王 干

北京的春天從長胡子開始的

辛棄疾詞云：“春在溪頭薺菜花?！北本┑拇?，不在溪頭，也不在薺菜花。溪頭無水，薺菜花不開。北京的春從哪兒來？從“楊胡子”生長的那一刻開始，一個漫長而遲緩的迎春儀式便開始了。

“楊胡子”何物？“楊胡子”是北京老百姓對楊樹在初春時節(jié)所生長出來的一種花絮的稱謂。在南方，或許該叫做楊花那樣詩意的名字。北京老百姓說它“楊胡子”，是指楊樹長出來的花絮實在像胡須，黑黝中泛著點青綠色，這胡子慢慢長大，到楊花飛天的時候也就是樹葉綠成一片，北京的春天就姍姍來遲了。

因而北京的春天實際就是一個迎春的季節(jié)，人們的口頭禪是：都快春天了，這雪還沒化干凈；都快春天了，天還這么冷；都快春天了，還不下雨；都快春天了，這柳樹還沒青。玉蘭花倒是率先開了，但玉蘭花開得像一樹雪似的，仿佛是冬天故事延續(xù)的一個白色的尾巴。路邊沒有星星點點的迎春花，而是干枯的草色和塵土色，但呼嘯的風從頭頂上吹過的時候，你會覺得有些許的暖意，而不是凜冽的寒。

這風漸漸大起來。北京的風大，大得不像一個大都市的空氣，而像一個山谷的氣流，那些高樓和水泥森林組合成了山谷。北京的春天更是一個風的季節(jié)，從北方奔襲而來的風無遮無攔帶著荒蕪的沙塵和絕望的黃色，“殺”氣騰騰。2006年的春天，還史無前例（我的記憶里史無前例）下了土。那天早晨，我隔著窗戶看到地上、屋上、車上、樹上下了一層黃色的“雪”，不知何物，后來聽老北京說，下的土。你想想這北京的風多大，那么沉的土都吹得動。

沙塵暴成了北京的一個痛，像一個難以愈合的傷口，更像到了干燥季節(jié)就越搔越癢的牛皮癬一樣，擋不住，治不了，止不住。煩躁，郁悶，出門就是一身的“黃金甲”，迷惘，不僅是情緒的寫照，也是現(xiàn)實的顯現(xiàn)。這個令人迷惘甚至絕望的沙塵暴，成了北京春天的殺手。

綠意闌珊，雨水稀缺，北京的春意遲遲暮暮，那些倔強的樹木和花草還是頑強地生長出綠葉和花朵來。北京的春天來得遲，北京的花季特別短，但北京的花開得那樣精神和燦爛，似乎要把那些被耽誤的春光濃縮在有限的時間開放，花的瓣和蕊一點也不軟綿綿的，有一種久藏的濃香和璀璨。我看過昆明和廣州的花市，那里的花色品種漸欲迷人眼，花期也相當長久，但花的葉瓣有些松散和倦慵，缺少北京花的力道。北京的花像流星般讓人興奮，因積蓄的能量集中爆發(fā)，雖然短暫，印象深刻。南方的花像恒星般穩(wěn)定，更趨于日常生活狀態(tài)。花季亦如人生，久開難以保持輝煌，遲開必不平淡。

讀著汪曾祺老去——《夜讀汪曾祺》自序

汪曾祺的作品好像更適合晚間閱讀，他的作品釋放著光輝，但不是灼熱的陽光，更不是熊熊的火光，也不是魯迅作品那種凜冽的寒光。汪曾祺的文字如秋月當空，明凈如水，一塵不染，讀罷，心靈如洗。

我讀到汪先生的作品，最早是在文革期間，是他的舊作《王全》。剛剛進入青春期的我，又逢上烈火灼心的紅色歲月，內心焦躁、憤懣，一個暑假的炎熱夜晚，忽然在《人民文學》舊刊上讀到汪曾祺的文字，忽然平靜下來，夏夜也變得平靜溫和。

在夜晚閱讀汪曾祺，自然是一種享受，開卷慢慢進入，心也漸漸平靜，故鄉(xiāng)，鄰里，同事，親友，陌生的街道和熟悉的老屋，昆明的警報和上海的星期天，高郵的河流和北京的安樂居，都是作家筆下輕盈流動的筆墨意象。

真正全方位的閱讀是汪曾祺在上個世紀80年代發(fā)表了《異秉》之后，我起初按照一個小說初學者的態(tài)度去模仿、借鑒學習他的小說作法，久而久之，由于熱愛導致虔誠，慢慢變成了一種修行，這“修行”的結果就是發(fā)現(xiàn)汪曾祺的小說諸多潛在的美和潛在的價值，這些價值和美的發(fā)現(xiàn)比我寫作小說或許要有意義得多。于是我從淺閱讀變成了深閱讀，開始研讀，1986年發(fā)表在《讀書》上的《“淡”的魅力》便是這種閱讀的第一份心得，實際上也是第一次和汪曾祺面對面印象的記錄。之后，我和汪曾祺先生有了更多的交往，但那時的閱讀更多的在“讀”人的層面，幾篇印象記和他去世之后的懷念文章，記述的是交往的趣事和軼事，那時對人的解讀重于對文本的解讀。

這幾年，因為工作的需要，我在《小說選刊》“經典回望”的欄目里首推《歲寒三友》，并寫了《難得的暖意》的賞析文章，受到了讀者和專家的稱贊，于是一發(fā)不可收，寫下了一系列的解讀文字，或宏觀，或微觀，或文學，或書畫，把在心里揣摩多年的一些想法慢慢呈現(xiàn)出來。再加上之前的文字，居然可以輯集出版了，這其中還包含30年前與他人合作的文字，一并收入其中。書名取為《夜讀汪曾祺》，是因為前面說過汪先生的文字，適合夜讀，而我這些文字基本也在夜間形成。作為一個閱讀者，我是專業(yè)的，長期從事編輯工作，閱讀是職業(yè)習慣，而作為一個寫作者，我始終是業(yè)余的，從30年前的高郵夜晚，到30年后的北京夜晚，從鋼筆手寫到電腦敲鍵盤，沒有懈怠，不敢懈怠，在讀和寫的樂趣中找到自己。

2016年的5月12日，距汪曾祺先生的忌日5月16日還有幾天，我?guī)е鴰讉€學生去西山的福田公墓區(qū)祭奠他。這源于魯迅文學院的學生要拜師，魯院采用導師制，我被導師，所以要帶幾個學生。其實文學不是工匠，是不容易傳承的。文學的傳承在于交流。但學生的認真，讓我想起我的精神導師汪曾祺先生。于是我們相約他們前去拜謁，一起去拜汪先生為師。我準備了汪先生之前喜歡的香煙、酒和茶葉，學生則預備了鮮花。前一天，暴雨大作，我擔心第二天仍然下雨，等我們來到福田公墓的時候，雨漸漸小了，然后停止。風大起來，把我們的頭發(fā)飄起，在湛藍湛藍的天空中，留下追隨者的剪影。

說我是讀汪曾祺長大的，這話有點流俗，但說我讀汪曾祺變老，雖然有點感傷，卻是無可改變的事實，讀著汪曾祺老去，一天天變老，也是不懊悔的事情。76歲的汪曾祺已經定格在那里，而我在一天天地向他這個年齡接近，然后超越。而且，在我活得比他更老之后，更老的我還會讀他，讀汪曾祺，讀高郵的汪曾祺，讀揚州的汪曾祺，讀中國的汪曾祺。他的文字永在，我們的閱讀也永在，無論白天和夜晚。

評語一組

王蒙《雜色》

這部小說過了近四十年，仍然沒有陳舊感。王蒙最早嘗試小說的先鋒性實驗，但由于個人和時代的糾結，讓他的實驗變成帶上鐐銬跳舞?！峨s色》是橫空出世之作，進入了元小說的層面。沒有革命故事，甚至可以說沒有故事可言，和當時的作品放在一起，這是一篇注重生活細節(jié)，具有詩意，而且幽默的小說，可以說不染流弊。作品的敘事語調，是家常的日常的，沒有慷慨激昂之處。新詞、新的句法自然而然地從王蒙的筆下流瀉出來，明快、流暢，而又新鮮。他不固守語言的陳舊規(guī)范，大刀闊斧地開創(chuàng)新的語境。王蒙的《雜色》透露了一種八十年代到來，文學率先到達早春的氣息。也是后來先鋒文學的先行者。

莫言《透明的紅蘿卜》

這是莫言的成名作，也是新時期感覺小說的代表作。莫言幾乎全是以感覺的靈敏和奇異來映射當代生活的印象，平和的現(xiàn)實生活，似乎滿足不了莫言靈魂里所潛藏的野性精神。在主人公黑孩身上，體現(xiàn)了星夜土地濕漉漉的神秘感和人的復雜的迷惘感以及文學特有的造型感，甚至還隱約透現(xiàn)出一股若有若無的東方感，黑孩把莫言對整個世界的積累、經驗積累、語言積累全都凝煉地顯現(xiàn)出來?！锻该鞯募t蘿卜》，在當年使我們領略了一種新鮮的、陌生的審美經驗。之后的《紅高粱》系列都是這種美學的衍生孵化，從而創(chuàng)造了一個時代的文學高峰。

余華《活著》

《活著》出現(xiàn)之前，“新寫實”小說已經廣為人知?！痘钪烦霈F(xiàn)之后，“新寫實”的模版才誕生。新寫實強調寫生存，注重生存的本相?！痘钪肥顷P于生存狀態(tài)最零度最本真的書寫，這篇小說擺脫之前主流文學話語對生存理念的影響。小說通過書寫一個地主家族的衰落，敘述了一個又一個親人死去的過程，與死亡對應的是社會生活面貌的變化風云。作品以冷靜、幽默的筆法，和命運的殘酷和詭譎，呈現(xiàn)了一個人遭遇無盡痛苦后活下去的勇氣和毅力。主人公富貴，它可以作為中國普通百姓面對生存艱難的象征和縮影。這部小說在中國寫實主義的維度上創(chuàng)造了一個零度敘述的可能空間，作家與人物的距離的隔離效果堪稱典范。

劉恒《貧嘴張大民的幸福生活》

劉恒是新寫實的代表作家，他的作品以直面生存而著稱?！敦氉鞆埓竺竦男腋Ｉ睢肥菚鴮懶∪宋锸浪咨畹闹泵嫔畹拇碜?。改革開放后，社會發(fā)生了重大變化，從集體到個體、從公家到個人，小人物躍升為小說的主人公的作品變得多起來。劉恒把原生態(tài)的小人物張大民現(xiàn)實生活中面對著的坎坷與苦難書寫的淋漓盡致。在英雄逐漸消失的年代，劉恒塑造了張大民這個平民英雄的形象，他不高大但平易近人，他攜帶大眾的生活的信息，影響著大眾生活的價值取向。這個中篇傳達一種新的幽默美學，可以稱之為帶著淚水的笑或者是笑聲中的苦，都是濃縮了的同時代小說美學特征。

路遙《人生》

《人生》的出現(xiàn)是80年代文學的巨大收獲。路遙的文學人生也因此開啟了。這篇小說當時引起的巨大爭論，在今天還有價值。高加林與巧珍的故事，歷史上有原型，而當時路遙正視城鄉(xiāng)差別、工作編制有無的差別，集中書寫了社會轉型期生活面臨的重要矛盾，并將對人物的書寫引向對人性的挖掘。在小說人物形象被塑造得非好即壞的年代，路遙率先書寫了“灰色地帶”的人物形象——主人公高加林的好與壞交織一起，他不能算壞人也不能算那個年代的好人。路遙對人物形象的塑造，對普通有志青年面貌的還原，促進了小說以人物為中心，向人物內部打探的小說創(chuàng)作潮流。

方方《風景》

《風景》出現(xiàn)在1987年，現(xiàn)在看來是非常難得的。對于方方自己來說也是難以逾越的高峰?！讹L景》展現(xiàn)的生活場景我們后來稱為“底層敘事”，但方方的境界遠遠高于“底層敘事”的境界。她是用悲憫的人道的情懷來打量這個世界。她選擇的亡嬰這樣獨特敘事人，就是尋求某種“零度”的可能性。而之后的“底層敘事”則充滿了道德優(yōu)越感，與現(xiàn)代小說的本質漸行漸遠?！讹L景》對苦難敘事那樣一種距離感，是渾然天成、妙手偶得，幾乎是難以復制的。在敘事形態(tài)上，《風景》是現(xiàn)代的，又是寫實主義的，所以成為“新寫實”標志性的作品。

馬金蓮《長河》

馬金蓮是一位來自西海固的回族女作家?！堕L河》可以說濃縮了她小說的全部美學特征。貧困的西海固，穆斯林的精神世界，女性敘事的視角，在這里整合成為史詩性的格局。就當代女性敘事價值而言，這篇小說可以說是一部當代的《呼蘭河傳》，馬金蓮和蕭紅一樣寫出了家鄉(xiāng)父老鄉(xiāng)親的苦難中的人性美，寫出了死亡的潔凈和生命的尊嚴。作品在平淡敘述中蘊藏著一股力量，這種力量來自信仰，來自優(yōu)美而質樸的語言，也來自對人性、對自然、對靈魂的無限關懷。《長河》無愧那些歷史上的經典之作。

蘇童評語三則

《妻妾成群》

不能說蘇童是當代最早書寫民國的作家，但《妻妾成群》留下很多民國書寫的色彩和痕跡。小說中男主人公陳佐千在張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》里被虛化成一個背影，但在小說里確實在場，而且影響著女人們的命運。小說由女學生頌蓮的視角開始敘述一個腐朽大家族的隱秘歷史，頌蓮作為一個窺視者和被窺視者在小說里被雙重描寫。女性生活在蘇童筆下開啟了一個新的疆域，影響了之后的小說創(chuàng)作的走勢，甚至多年之后的網絡文學《后宮》《羋月傳》等女性勵志小說都有其影子在晃動。在當代文學史上，蘇童因這篇小說風格奇崛華彩而不同凡響。

《瑪多娜生意》

《瑪多娜生意》寫廣告人龐德的荒誕而真實的人生，龐德身上帶有80年代文藝青年的很多特征，尤其是對美國生活的向往和憧憬，集中到瑪多娜這樣一個國際明星的焦點上，前后映照，首尾相環(huán)。小說的時間跨度很大，容量也豐富，但文字精短。這篇小說是蘇童過去小說中不靠譜年輕人的一次“史詩性”書寫，那些不靠譜的年輕男人往往空談而脫離現(xiàn)實，最終漂泊、流浪，無家可歸，《你好，養(yǎng)蜂人》《已婚男人楊泊》等作品中都有類似的形象。但現(xiàn)在的人物不只是現(xiàn)實的定位，而是歷史中變化的曲線?！冬敹嗄壬狻返哪兄魅斯悄贻p楊泊們步入中年以后的故事，龐德涉獵的領域是時尚文化的晴雨表，失敗的事業(yè)和失敗的愛情相伴相生，美妙的光環(huán)伴隨著感傷的泡沫。

蘇童小說有一種引而不發(fā)的魅力，在這篇小說里三個女性先后都有過跳樓的悲壯舉動，但都因為各種原因被勸阻而自止。早期的《黑臉家林》，蘇童是義無反顧地讓家林鳥一樣地墜樓，從跳到不跳，蘇童的小說進入了中年寫作。中年蘇童有一種節(jié)制的敘事能力，常常箭在弦上，不發(fā)。這是小說的另一種境界，鋪排滿地，酣暢淋漓，固然過癮，但山峰飄云，冰山沉底，也是“不寫之寫”。

《萬用表》

蘇童現(xiàn)在的小說有一種內斂的力量，在青年時代的詩意之外有一種刀削般的銳利和冷鋒?！度f用表》探測著轉型中的社會和成長中的人，是如何變成共同體又如何走向悖論的。山里人小康討厭過城里人大鬼，但小康最后把自己變成了自己討厭過的那種人，以致讓人們覺得大鬼是小康的偶像。然而，大鬼的狀態(tài)并不適合小康，大鬼和小康的生活本身就各有各的問題。小說寫出了生活和價值的某種悖反，人生沒有模式，模式沒有人生。萬用表不可以萬用，他人的生活方式對自己不一定具有可適性。在價值觀的選擇上，每個人的路徑與自身的文化血脈是密不可分的。

《筆走羊馬蛇》自序

這書名有點怪，如果我說羊年、馬年、蛇年，大家就可以理解了。我是把我在2012年、2013年、2014這三年寫的文章做個集結，也作備存。古人文章寫得好，稱筆走龍蛇，意思通天接地，巨微自如，我不敢造次，只是羊馬一類家畜的勞作，也算辛勤，也算苦勞，留些蜿蜒痕跡吧。

三年在我過去的寫作生涯中，算不上多么重要，但在這三年里，我自我感覺在轉向，在保持對當代的熱情外，在轉到對《紅樓夢》這樣古典經典的探討，大約也是心態(tài)漸老的緣故。

書中的第一部分是關于經典的佯說，主要是對《紅樓夢》的研讀，還有我對汪曾祺的解讀。對汪曾祺先生的文章我是常讀常新，最早是模仿他寫小說，后來變成他的研究者。汪曾祺的作品過了這么多年，還是有人看，還是能讀出味道，大約可以說是經典了。第二部分是馬上解讀，是我對當下文學作品的迅捷反應性的評點，我的主要寫作是關于當代文學方面的，當代文學批評的特點就是“馬上”，在短時間內作出反應和判斷，多年的習慣和工作需要，讓我在這個現(xiàn)場停不下來。尤其對小說的迅捷評價，常常是不得已而為之。

羊年變成佯說，馬上變成了“馬上”，草蛇灰線則是我的一些隨機性的文字，或應景，或隨感，無跡可尋，無意成文。自然不僅是在蛇年的文字，是三年間的雜記。也收在此，亦見生活軌跡和筆跡所在。

編此書時，尚在蛇年冬初，如今已是猴年秋日，書出來時，可能猴去雞來，雞者，吉也。希望寫書的讀書的都吉祥！如意！

峭壁上的石匠——田瑛小說集序

第一次見到田瑛是在南京。那一次聚會的召集人是周梅森，做東的卻是田瑛。周梅森說：《花城》家大業(yè)大，于是狂點好酒好菜。那一次喝的是五糧液，好像不止一瓶，我看了都有些心疼。不知道田瑛回去有沒有順利報銷，但我知道田瑛是為了刊物的面子自己花錢也干的主兒。

《花城》在田瑛的主持下風格有了較大的變化，注重文本，注重探索，注重新人，這些原是《鐘山》的看家本領，卻在田瑛那里發(fā)揚光大，成績卓著。一個刊物搞探索并不難，難的是十幾年癡心不改。而今，《花城》顯然漸行漸遠了，顯然有些孤獨，顯然有些脫離大眾。但是，正因為有了《花城》的無私奉獻，文學刊物才不那么一個腔調，文學的探求者才會找到歸宿。這對一個刊物來說，是很艱難的，然而田瑛和《花城》的同仁們堅持住了，并堅持得很好。雖然在我寫這篇序言時，田瑛已經是《花城》的名譽主編了，但《花城》與田瑛的聯(lián)系在文壇還是要流傳很多年的。

可以說，《花城》在為中國當代文學史默默無聞地做奉獻。奉獻是一個好聽的詞，但真要自己來實踐是不容易的。比如田瑛吧，其實小說寫得很好，很有點鬼斧神工的傳奇之氣，但看得出，辦刊以后明顯寫少了！記得當初他在《鐘山》上發(fā)表《大太陽》時，我們以為湘西又出了一個鬼才呢！

田瑛的小說不多，與時下某些高產作家相比，實在是低產，甚至算得上是歉收?；蛟S田瑛把更多的精力投入到《花城》雜志的工作當中去了，或許他對小說的數(shù)量不感興趣，總之他的量是太少了。但這并不能影響作為有個性的小說家的存在，因為田瑛的小說不是用筆寫出來的，而是用“錘子”鐫刻出來的。他的文字仿佛是一個一個敲擊出來的，讀他的小說就像是看畫像石刻一樣，不是一般意義上的閱讀，而是用眼睛從石縫里將歷史的歲月勾出來。

田瑛是以一種反文化的姿態(tài)來進行小說創(chuàng)作的，雖然他的小說里經常出現(xiàn)現(xiàn)實生活的一些痕跡，《山的圖騰》甚至講述的是現(xiàn)代故事，但他的興趣卻在史前刀耕火種的先民生活。他的代表作《大太陽》《金錨》都是對曠古原始生活的直接書寫?！断晒恰冯m然是寫現(xiàn)代文明與原始文明的沖突，但要表現(xiàn)的還是巴洞人渾沌未開的生存狀態(tài)。

或許由于過早離開家鄉(xiāng)的原因，或許田瑛本身就是一個遷徙者。在田瑛的小說里經常出現(xiàn)遷徙的情節(jié)，這種遷徙帶著先民們生活的印記，而田瑛幾乎是圍繞著遷徙來組織小說的?！洞筇枴防锍霈F(xiàn)的遷徙，則造成了整個部落的毀滅。在遷徙的過程中，人和牛發(fā)生了前所未有的沖突，結果是牛獲得了生機，“人一概變成了化石”。這是一個寓言，又仿佛是一個預言。這部寫于很多年前的小說，至今讀來依舊初始一般新鮮。它是一個遠古神話，又是一個現(xiàn)實的警示錄。

在人與自然的關系上，田瑛總是寫自然的勝利。自然在田瑛的小說里是一個無所不在的神秘之物，或者說自然的力量被田瑛神化，當然他是借助遠古先民的視角來完成的。在某種程度上田瑛是一個泛神論者，他的小說中的一草一木都帶著靈性和神彩，“天空出現(xiàn)了一絲云彩，像一個人光潔的前額無意耷拉下的一根發(fā)絲。云彩起著戲劇性變化，也許是風也許是內力的作用，云彩一分為幾煙霧般散開，那么發(fā)絲就不再是一根而是一綹。呈煙狀的云系沒有徹底分散，它們纏在一起，翻卷，滾動，漸漸聚成了一團烏云?！边@是《大太陽》中的一段描寫，但這不是一般的景物，因為牛見了這云彩之后就瘋狂地追逐過去，結果牛淋到了雨，得了救，而人卻因停在原地失去了獲救的生機。在這里，云彩是通神的，牛也是通神的，而人卻因為嘲弄牛遭到了報應。這種原始的故事，與田瑛內心的世界觀有某種默契。

法國人類學家列維·斯特勞斯有一本很有名的著作叫《野性的思維》，他在書中將非科學性的原始思維稱之為野性的思維，以區(qū)別于那些普遍性的思維。田瑛有沒有讀過這本書，其實是沒有必要去考察的。作為湘西出身的土家族人，他的寫作有一種天然的野性思維，即使他沒有讀過這本書，他也會按照這一思路去進行寫作的。在1985年前后，曾有一批湖南的作家到湘西去采風，以獲得“野性的思維”，如今看來這是一個可笑的事情，就像有一些人模仿法國人的口吻批判中國的后現(xiàn)代一樣可笑。這種缺乏獨創(chuàng)精神的模仿，無非是受到拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實主義成功的影響，想迅速制造出中國的《百年孤獨》來。而真正的魔幻是模仿模不出來，是采風采不到的。魔幻在于一種野性思維，思維則是不可以克隆的，它不像文學形式那么容易復制。田瑛這種野性的思維則是原創(chuàng)的，或者說從骨子里自然生長出來的。

郭小東在評論田瑛的小說時說：“田瑛是內向的，他的一切問題都是向著靈魂發(fā)問，同時自說自話，這就導致他的小說帶著一種心智涂抹的色彩，我稱之為沉穩(wěn)的黑色語言，那種既有濃烈的抒情性，又有沉重郁結的語言，有時顯得靈秀，有時又滯重化不開。”郭小東用“黑色”來概括田瑛小說的語言給我留下了很深的印象。他在《大太陽》里有這樣一段話可用來形容他的小說風格：“老酋長凝神諦聽著類似屋檐滴水般的敘述，眼前始終有一把剜刀的陰影在閃爍?！碧镧≌f也在用一種屋檐滴水般的敘述來營造他的小說，有時候你會覺得他的修辭到了泛濫的程度，他狀物寫景給人一種窮而后工的雕鑿感。但是他的修辭的目的卻是一種反審美的閱讀效果，“眼前始終有一把剜刀的陰影在閃爍”。這個陰影就是田瑛的美學追求，或許可以稱之為“殘酷美學”，就是田瑛小說中大量出現(xiàn)的殘忍、猙獰、野蠻、陰毒的場景。他用這樣一種反常態(tài)的場景目的是為了對應他走進遠古、逼近原始的生命意識，但殘酷、殘忍作為一種審美的禁區(qū)，至今并沒有很多人涉獵，即使涉及了也是小范圍的實驗，余華在《現(xiàn)實一種》中曾有過類似的描寫，也曾引起了人們的非議。田瑛由于將故事設定在遠古、蠻荒的土家人世界之中，或許逃避了某種責難。但這種以殘酷、殘忍為特征的審美思潮，卻是需要我們直接面對的。

來到二十一世紀，田瑛突然為讀者奉獻了《生還》《盡頭》等小說。田瑛新作所透露出的是他有感于時代，頗為現(xiàn)代性的另一面。《生還》依舊將故事發(fā)生的時間置放于歷史之中，但決然不是為了打撈歷史的沉船，宣揚封建思想，也不完全像以前的小說那樣展開“野性的思維”，而是書寫了一個極為現(xiàn)代的命題：人與自己的相處。作品中的向二擁有神奇的體能，身懷絕世武功，任何人無法制服他。向二不愿落草為寇，也不愿為官家所用，他放棄了金錢利誘，只愿做一個獨行俠，專打抱不平。某次行俠，為一女桃子討公道，誤殺兩人，向二去衙門自首。俠者，自然要講究一個“義”字，行俠為義，自首也是為義，向二如此自處只能領罪受死——盡管他出入大牢如履平地。為挽救向二，母親用親情誘之，桃子以身相許，向二皆不改赴死之心。義，在《生還》中是脫離世俗話語體系的天道，高于政治、經濟乃至生命，向二的赴死于他自己而言是義的生還?！渡€》套用了武俠故事的框架，但故事中流淌的是現(xiàn)代性的血液，與所謂的傳統(tǒng)已大相徑庭。

二十世紀九十年代的中國社會現(xiàn)實，在市場經濟這一魔棒的驅使下出現(xiàn)了無法回避的變化。市場商品經濟熱潮對意識形態(tài)功能的淡化，社會價值觀念更新對人的金錢意識的強化，給人文學科的刺激無疑是一場破壞性極強的地震，文化的裂谷豁然醒目。雖然往昔文化的表象依舊存在，但斷橋在深層結構已經形成。文化斷橋已經橫亙在中國知識分子的心頭，不管你視它為一處風景也好，還是把它看做不順眼的障礙也好，反正它已經進入了人們的視野而且不會輕易消失。深刻的社會變化，自然是影響了田瑛的小說創(chuàng)作。作家與整個社會的文化意識形態(tài)親密無間，作家對社會政治現(xiàn)實認同與某種看似拒絕的否定，都表明文學自身的運轉來源于社會政治文化的巨大吸力。在一個文化、哲學盛行的時期田瑛選擇書寫人與自然，在泛商品經濟時代田瑛選擇書寫人與自己的相處。

《盡頭》是一篇以“尋找”楔入旨要的小說。在趕集的路上，小說中的農民父親“他”， 弄丟了和自己藏貓貓的兒子。父親尋找兒子的過程，消耗了十二年，尋找是一個慚愧的父親的自處方式，也是這位父親自我救贖的方式。這十二年，兒子在城里過著富足的生活。兒子被警方找到后，卻不愿承認這個貧窮的農村人是自己的父親——至此，在語義上“兒子”的“捉迷藏”及被拐賣，具有了另一層意義。兒子的養(yǎng)父突然帶著厚厚一沓錢到農村找“他”，因為兒子精神出了問題，養(yǎng)父希望“他”告訴兒子，“他”并不是兒子的父親，以此排解兒子的精神障礙。一個背叛父親的兒子，無法與自己和諧相處。兒子可以背叛父親，但父親卻不能出賣自己的兒子。父親來到醫(yī)院，用方言叫了兒子一聲，兒子下意識的就叫了一聲“爹”?！侗M頭》所描述的“盡頭”，是人類永遠無法背叛血脈至親，否則難以自處。田瑛的新作《生還》《盡頭》，站在我們身處的時代來看，其書寫可以說是入木三分。

和當年的很多作家一樣，探索和嘗試會陷入停頓，田瑛早年的創(chuàng)作或許曾陷入某種困惑，因而和那些強寫的作家不一樣，他主動停下來思考。他意識到他在營造新的美學精神，但他只是直覺地去體味把握，更多地停留在描寫的語言層面上，還不能有更為深刻的整體理性觀照。因而田瑛給我們印象最深的還是那些“黑色語言”鐫刻的場景和語言本身的沖擊力?，F(xiàn)在的田瑛顯然有了走出這種困惑的自覺意識，他的整體的思維超越了語言的層面，在更廣闊的小說空間中獲取新的靈動。我在讀他的新作時，是充滿期待的。

縱觀田瑛幾十年的創(chuàng)作，他筆探人類生存環(huán)境，潛入人物意識淵蔽，摹刻人性的小說作品，已然是顯示了他的厚與深。

在當代小說家中，田瑛是一個堅守在懸崖絕壁之上的石匠。

平?？床坏剿挥忻腿惶ь^，才會發(fā)現(xiàn)他孤寂的身影。

《黑熊怪》跋

因為在《小說選刊》工作的緣故，我較多地讀到了周李立的小說，這一次，安徽文藝出版社要出周李立的一本的小說集，周李立問我；怎么編？因為之前我曾表示過要幫她編一本小說集的意愿。這一次她就把球踢過來，我欣然接受。

可以說，我是看著周李立的小說“立”起來的。之前她寫小說少而難，2013年之后，突然開了竅，先后寫出了《八道門》、《更迭》《移栽》《跳繩》等不同時下流行的小說。我個人是非常喜歡的，甚至用愛不釋手形容也不過分。因為長時間的自然而然的“跟蹤”，對其小說發(fā)展脈絡也清晰掌握，老編出身的我，也就自告奮勇承擔其編選工作。

《去寬窄巷跑步》在短短的篇幅里塑造了三個女性的形象，這是非常有難度的寫作，周李立成功地通過“跑步”串聯(lián)起三代女性的命運和心態(tài)，這篇小說暗示了周李立小說創(chuàng)作的起點：成都和女性。《移栽》《跳繩》《更迭》《另存》等是她小說的代表作，作為藝術區(qū)的系列小說，周李立在當代文學建立了自己的“根據(jù)地”，這個藝術區(qū)讓她有了不同于同輩人的敘述語法和精神修辭，寫出了女性藝術視野和男性文化疆域的差異。這個系列隨著時間推移，會越來越有挖掘的空間。這里面涉及到的性別寫作問題、藝術的意識形態(tài)社會化問題、中產階級的失重與另存問題，都具有某種前瞻的可能。《墜落》是周李立展現(xiàn)新的空間的拓展能力，對于人性與官場、生存與哲學等很深的主題都有自己的思考?！逗谛芄帧穭t是她對中產社會中那些微妙感情變化的微妙把握，小說技巧圓熟，幾無挑剔之處，體現(xiàn)了王安憶之后年輕作家的敘述情懷。

周李立很年輕，短短五年時間找到了屬于自己的小說語法，完成了一個優(yōu)秀小說家的成長與成熟，在這部小說里可以得到例證。我作為一個小說編輯目睹且編輯了這樣一部有紀念性的小說集是很有價值的。之后的周李立可能會發(fā)展得更好，她已經有了新的目標在前面，近日，作為魯院高研班34屆的學員，她正式成為我門下的學生，作為指導老師，我覺得她已經很成熟，或許她與同學的交流比我的指導更活潑實用。今后，我將目睹她向新的高峰攀登，不論艱難或順暢，我都會給予掌聲，相信她在小說道路上越走越遠，也相信她不太“廣譜”的小說語法為更多人所熟知理解。