洪治綱

從短篇小說(shuō)的發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，越來(lái)越多的作家都開(kāi)始自覺(jué)地專(zhuān)注于微觀化、內(nèi)心化的敘事表達(dá)，尤其是對(duì)人們?cè)谌粘Ｉ钪袃?nèi)心意緒的精妙書(shū)寫(xiě)。的確，無(wú)論外在的現(xiàn)實(shí)如何千變?nèi)f化，社會(huì)矛盾如何層出不窮，最終都會(huì)轉(zhuǎn)化為人們內(nèi)在的生存感受。著眼于人的內(nèi)心世界或主觀情感，通過(guò)特定情境或特定故事的演繹，從中凸現(xiàn)塵世間的各種紛繁人性，乃至現(xiàn)實(shí)的浩波巨瀾，這既是文學(xué)表達(dá)的一種策略，也是短篇小說(shuō)所擁有的特質(zhì)。

但是，在日常而瑣碎的微觀生活中，要將不同個(gè)體的內(nèi)心意緒表達(dá)得異常鮮活且又耐人尋味，也并非易事。為此，作家不僅要擁有擺脫既定經(jīng)驗(yàn)的束縛、扒開(kāi)各種生活皺褶的能力，還要洞悉人際之間種種交流所包含的復(fù)雜信息。小說(shuō)畢竟是一種立足于“關(guān)系”的敘事，無(wú)論長(zhǎng)篇還是短篇，都離不開(kāi)人與人或人與物之間的扯扯拽拽，這是小說(shuō)內(nèi)在張力的要求使然。然而，說(shuō)到“關(guān)系”，它又涉及到人際間極為繁富的交流規(guī)則（人與物的關(guān)系，在小說(shuō)中通常也體現(xiàn)為人與人的關(guān)系），這些規(guī)則總是隱藏著人類(lèi)諸多的心理動(dòng)機(jī)和復(fù)雜信息，折射出不同個(gè)體在日常生活中的人性特質(zhì)。在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》一書(shū)中，戈夫曼就曾指出，人類(lèi)社會(huì)就像一個(gè)舞臺(tái)，當(dāng)一個(gè)人具備了充當(dāng)某個(gè)特殊角色的條件時(shí)，他就會(huì)在日常生活情境中盡力去扮演這個(gè)角色，并通過(guò)種種情境的自我設(shè)定，努力引導(dǎo)或控制別人，使別人對(duì)他形成某種特定角色的印象；為了在別人面前實(shí)現(xiàn)某些角色，有些人甚至還會(huì)采取一些特殊的心理策略。同樣，對(duì)于處在接受角度的他人來(lái)說(shuō)，也會(huì)通過(guò)各種交往信息以及特定的交流方式，對(duì)情境設(shè)定者的所屬角色進(jìn)行綜合判斷。

不同個(gè)體在日常生活中的自我呈現(xiàn)，既體現(xiàn)了人際交流的社會(huì)規(guī)則，也反映了人們交流的內(nèi)在動(dòng)機(jī)。用戈夫曼的話說(shuō)，當(dāng)某位女學(xué)生希望在寢室里提升自己的魅力指數(shù)時(shí)，她或許會(huì)利用不同的朋友頻繁地給她的寢室打電話，從而在群體中形成自己被外界高度關(guān)注的角色形象。不過(guò)，對(duì)于作家而言，他要關(guān)注的重點(diǎn)，未必只是這個(gè)女學(xué)生的行為本身，而是這個(gè)女孩和同寢室其他人員的心理變化。只有這些心理變化以及由此產(chǎn)生的角色變化，才是小說(shuō)的重點(diǎn)，因?yàn)樗|及了不同個(gè)體內(nèi)在的生存感受，甚至形成了某種隱秘的張力。

由于受到文體的限制，短篇小說(shuō)的寫(xiě)作在面對(duì)日常而瑣碎的微觀生活時(shí)，很難對(duì)人物關(guān)系的來(lái)朧去脈進(jìn)行詳實(shí)的敘述，作家們只能著眼于“關(guān)系”本身，并通過(guò)這種“關(guān)系”直擊人物的內(nèi)心感受，從而呈現(xiàn)那些微妙而又復(fù)雜的人性面貌或精神鏡像。這也是如今的短篇小說(shuō)越來(lái)越注重內(nèi)心化敘事的主要緣由。在我所讀到的2017年短篇小說(shuō)中，很多作家在處理各種人物的“關(guān)系”時(shí)，最看重的，往往都是對(duì)彼此心理變化狀態(tài)的捕捉。他們常常采用人物的限知視角，從人物的內(nèi)心感受出發(fā)，步步推衍人物的生存境遇、命運(yùn)變化乃至人性真相，包括莫言的短篇新作《天下太平》《故鄉(xiāng)人事》（《地主的眼神》《斗士》《左鐮》）、畢飛宇《兩瓶酒》等等，都是如此。用戈夫曼的話來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑是一種角色引導(dǎo)或控制，但它所要抵達(dá)的，終究是人的生存或人性之境。

在這方面，張惠雯的短篇就表現(xiàn)得非常精巧，也極具智慧。她常常會(huì)不自覺(jué)地選擇某個(gè)人物的內(nèi)心化視角展開(kāi)敘事，且尤為專(zhuān)注對(duì)人物內(nèi)心意緒的精臨細(xì)摹。她的很多短篇小說(shuō)，都貫穿著某些憂傷的情緒，時(shí)而無(wú)助，時(shí)而無(wú)奈，時(shí)而孤寂，時(shí)而蒼涼，但它們皆因人物的內(nèi)心感受而起，最終又常?；癁樽髡邔?duì)命運(yùn)的詰問(wèn)。在《夢(mèng)中的夏天》中，張惠雯以“我”為視角，敘述了少年時(shí)代的鄰家姐姐輾轉(zhuǎn)到美國(guó)之后，卻淪為破落農(nóng)場(chǎng)里貧窮主婦的故事。而這只是小說(shuō)的外殼。小說(shuō)的核心在于“我”拜訪這位鄰家姐姐時(shí)彼此的內(nèi)心感受，他們小心翼翼地沿著自尊的邊緣行走，一舉一動(dòng)之間，無(wú)不展示了欲望時(shí)代里的命運(yùn)錯(cuò)位。作為“我”心中曾經(jīng)的女神，如今的鄰家姐姐無(wú)疑是孤苦的，窘迫的，無(wú)助的，這種人物關(guān)系的顛覆性變化，給彼此的內(nèi)心都帶來(lái)了難以言說(shuō)的感傷。然而，面對(duì)偶像的坍塌，“我”又分明感受到欲望現(xiàn)實(shí)的吊詭，以及命運(yùn)的無(wú)常。

遲子建的《最短的白日》同樣著眼于一位肛腸科醫(yī)生的內(nèi)心感受，呈現(xiàn)了物質(zhì)生活背后的虛空與心靈無(wú)依的蒼涼。小說(shuō)雖然只是敘述了主人公在外診途中的一段乘車(chē)經(jīng)歷，但是，隨著人物心緒的流動(dòng)，我們漸漸地看到他那無(wú)奈的生存處境：母親怨怒，兒子吸毒，妻子迷戀物質(zhì)，情人忙于生意，自己的“外快”雖然撈了不少，但生活還是處處都不那么“走心”。在返程的車(chē)廂里，他無(wú)意中與一位青年技工進(jìn)行了交流，并從中看到了這位年輕人“走心”的一面。無(wú)奈的是，那是別人的生活。在冬至這天，在一年里最短的白日，對(duì)他來(lái)說(shuō)，所有的親人都已將他遺忘，只有外診醫(yī)院的緊急電話催促他重返旅途。

與遲子建的短篇頗為相似的，還有南飛雁的《皮婚》。小說(shuō)主要以穆成澤的內(nèi)心感受展開(kāi)敘事。它精妙地呈現(xiàn)了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)婚姻乃至機(jī)關(guān)生活的疲憊之態(tài)。無(wú)論是穆成澤，還是付曉冉、王雅琳，他們似乎都是被各種秩序牢牢掌控的人；為了反抗這種被掌控的情境，每個(gè)人都或明或暗地輾轉(zhuǎn)在幾個(gè)不同角色之間，穿梭于無(wú)序與無(wú)奈之中，為利益，也為情感。然而，在經(jīng)歷了各種無(wú)序的掙扎，我們發(fā)現(xiàn)，他們彼此之間的交流或碰撞，既談不上有多少浪漫和激情，也說(shuō)不上有多少功利和欲望，他們所做的一切努力，似乎只是對(duì)疲憊生活的小小反抗。

蘇童的《瑪多娜生意》和莫言的《天下太平》則以旁觀者的視角，在充滿(mǎn)喧嘩的故事中，展示了人們把握現(xiàn)實(shí)的無(wú)力感。其中，《瑪多娜生意》以一個(gè)旁觀者“我”作為敘事視角，敘述了有關(guān)龐德復(fù)雜而又混亂的日常生活。在“我”的眼中，龐德無(wú)疑是個(gè)最善于定義并掌控交流情境的人；然而，簡(jiǎn)多娜顯然比他更有能力引導(dǎo)交流情境。所以，在巨星瑪多娜的光環(huán)之下，面對(duì)簡(jiǎn)多娜和桃子，龐德一次次被剝奪了掌控交流情境的權(quán)力。如果用戈夫曼的話說(shuō)，在日常生活的舞臺(tái)上，他們都渴望扮演巨大的成功者角色，引導(dǎo)并控制著周?chē)巳旱慕涣鳌Ｓ腥さ氖?，現(xiàn)實(shí)秩序并不是那么容易被控制的，穿梭于控制和逃離之間的龐德，最終還是在浮華的夢(mèng)想和喧囂的時(shí)代里不斷走向迷失，只有“我”見(jiàn)證了這一切?！短煜绿健穭t以少年小奧作為視角，圍繞著天平灣里捕上的一只巨鱉，引出了鄉(xiāng)村權(quán)力與各種利益之間的隱秘較量。這種較量，被套上了環(huán)保的帽子，卻袒露出詭異的人性。它們以突發(fā)的方式，呈現(xiàn)在小奧的眼前，就像那只巨鱉咬著小奧的手指，使小奧無(wú)所適從。

在這個(gè)異常繁雜的時(shí)代，幾乎每個(gè)人都顯得忙亂而又無(wú)所適從。我們或許可以說(shuō)是人的欲望過(guò)于泛濫，也可以責(zé)怪現(xiàn)實(shí)本身過(guò)于紛亂，但這是我們每個(gè)個(gè)體最真實(shí)的遭遇。無(wú)論是參與者，還是旁觀者，都不可能絕對(duì)地置身局外。作家們正是從這種立場(chǎng)出發(fā)，演繹了人們?cè)趦?nèi)心深處的疲憊與驚恐，也使我們看到，任何普通而卑微的個(gè)體，永遠(yuǎn)也無(wú)法把握這些無(wú)序而堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)。

從人物的內(nèi)心感受出發(fā)，發(fā)掘那些日常生活中的詭異之處，揭示這個(gè)時(shí)代的人們所面臨的種種尷尬與困惑、無(wú)助與無(wú)奈，呈現(xiàn)他們身心俱疲的各種生存鏡像，既是近些年來(lái)短篇小說(shuō)的突出特點(diǎn)，也是作家們較為集中的思考之域。在2017年的短篇?jiǎng)?chuàng)作中，像畢飛宇、周潔茹、范小青、朱輝、雙雪濤等作家，都在這方面發(fā)表了不少有意味的短篇。如畢飛宇的《兩瓶酒》，看似敘述了兩個(gè)并無(wú)血緣關(guān)系的家庭之中數(shù)十年的友情，但在故事的縫隙之中，“大侄子”的無(wú)奈、尷尬而又困惑之生存心緒，一直縈繞在話語(yǔ)之中。周潔茹的《到廣州去》，也在一種簡(jiǎn)潔的故事里，透示了欲望倫理中女性生存的錯(cuò)位與尷尬。

范小青的《你的位置在哪里》和朱輝的《然后果然》則都是借助錯(cuò)位的情境，揭示人物角色定位遭受破產(chǎn)之后的尷尬和困頓。《你的位置在哪里》通過(guò)某單位職員頂替領(lǐng)導(dǎo)參會(huì)的故事，演繹了不同單位內(nèi)部大同小異的機(jī)關(guān)生活。在上級(jí)要求之下，每次會(huì)議都需要有人頂替領(lǐng)導(dǎo)，以至于替會(huì)者最終被當(dāng)成了領(lǐng)導(dǎo)。戈夫曼認(rèn)為，對(duì)于眾多表演者而言，一個(gè)重要問(wèn)題就是對(duì)信息的控制，決不能讓觀眾獲得任何有關(guān)正在被定義的情境的破壞性信息，即劇班必須保守秘密。每一個(gè)劇班都會(huì)有他們自己的秘密，可以分為“隱秘”秘密、“戰(zhàn)略”秘密、“內(nèi)部”秘密。而事實(shí)上，這種秘密在劇班內(nèi)部可以被輕松掌控，但是，在更大的現(xiàn)實(shí)情境中，錯(cuò)位也就在所難免。所以，當(dāng)替會(huì)者滑出了本單位（即“劇班”）之后，就會(huì)不斷被定義為真實(shí)的領(lǐng)導(dǎo)，他的角色因此發(fā)生了嚴(yán)重分裂，其生存處境也會(huì)變得十分尷尬。

朱輝的《然后果然》從一次錯(cuò)位出發(fā)，展示了生活中一連串的錯(cuò)位。在妻女面前，王弘毅不愿以失敗者的身份出現(xiàn)，他必須全力以赴地把握自己所定義的角色，掌控這個(gè)溫暖而有序的家庭，為此，他只好以代人體驗(yàn)的方式打發(fā)自己的“上班”時(shí)光（當(dāng)然也在謀求新的職位）。無(wú)奈的是，一個(gè)連自己的工作都掌控不了的人，對(duì)家庭又有多少掌控能力？結(jié)果，妻女都相繼出現(xiàn)了問(wèn)題——“劇班”內(nèi)部的秘密被徹底顛覆了。它讓我們看到，脆弱的家庭背后，其實(shí)是生活本身的脆弱，也是人們心理和精神的脆弱。

鐘求是的《街上的耳朵》同樣呈現(xiàn)了日常生活中的一種隱秘情緒。中年男子式其，生活從容優(yōu)渥，處處寬厚得體，在小鎮(zhèn)上可算是個(gè)有身份的人，雖然他早年也經(jīng)歷過(guò)打打殺殺的地痞生涯。但是，作家并沒(méi)有去追蹤式其的命運(yùn)變化，而是從他的內(nèi)心出發(fā)，讓一位并不相識(shí)的女性，勾連了他的命運(yùn)軌跡。青年時(shí)期的式其，因?yàn)樾∠锷钐庯h然而來(lái)的一位陌生女性而失去了一只耳朵，以至于他從此之后不得不留著長(zhǎng)發(fā)；中年之后的式其，又因?yàn)橐淮物埦稚吓嫉玫男畔?，決意去參加那位小巷女性的葬禮。其實(shí)，式其貿(mào)然去參加這個(gè)陌生人的葬禮，并試圖為她守夜，并不僅僅是懷念當(dāng)年小巷深處的動(dòng)人風(fēng)景，而是想重新定義自己與對(duì)方丈夫的交流情境。這是一種心照不宣的挑戰(zhàn)。由是，兩個(gè)中年男人開(kāi)始了饒有意味的心理博擊，它無(wú)關(guān)倫理，卻直指尊嚴(yán)。

王秀云的《我們不配和螞蟻同歸于盡》是一篇隱喻性的短篇。作者選擇了雙重人物視角，強(qiáng)化了不同身份的人對(duì)于私欲化或利益化生存的無(wú)奈之感?！拔摇敝皇且粋€(gè)普通編輯，對(duì)那些無(wú)名作者的卑微神態(tài)早已漠然，然而，隨著職業(yè)化閱讀的延伸，“我”終于在一位陌生作者的作品中獲得了強(qiáng)烈的共鳴。在這篇名為《螞蟻不配和我們同歸于盡》的作品中，“我”、周健和陳標(biāo)賢所形成的職位競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，遠(yuǎn)不像螞蟻那樣安然于環(huán)境。螞蟻們?cè)诶Ь持胁皇┰幱?jì)，不相互提防，更不會(huì)相害，在命運(yùn)的紙箱里安然地活著。相比之下，“我”卻對(duì)周健時(shí)時(shí)在意，步步小心，對(duì)部長(zhǎng)更是近于獻(xiàn)媚，從未活出自己的真實(shí)面貌。有趣的是，作為編輯的“我”，讀完此作之后，果斷將它改名為《我們不配和螞蟻同歸于盡》，是感同身受、同病相憐？還是人蟻相同、俯首認(rèn)命？

雙雪濤的《寬吻》卻更像一則寓言。它同樣以“我”作為敘述視角，敘述了現(xiàn)代都市中人們的面具化生存景象。在日常生活的表象層面，大家都仿佛是一只只寬吻海豚，臉上永遠(yuǎn)保持著微笑的姿態(tài)，朝著看似清晰的目標(biāo)行動(dòng)。但是，夜深人靜之時(shí)，譬如在深處的咖啡館或居室中，他們則慢慢地袒露出自己的迷惘、虛空和無(wú)助。小說(shuō)中的“我”意外地認(rèn)識(shí)了阮靈，通過(guò)阮靈又認(rèn)識(shí)了寬吻海豚，并從寬吻海豚中理解了自身的處境——他們都是一群失去了方向感的存在，只不過(guò)臉上擁有看似微笑的表情。斯繼東的《逆位》看似敘述了一群熱血青年面對(duì)生活時(shí)所遭受的各種猝不及防的錯(cuò)位，實(shí)則也同樣在演繹自我角色對(duì)情境定義的失敗。用戈夫曼的理論來(lái)說(shuō)，小說(shuō)中的“我”之所以不斷走向失控，既有自我形象定位問(wèn)題，也有情境引導(dǎo)和控制的問(wèn)題。它幾乎是所有不暗世事的青年都無(wú)法回避的遭遇，或者說(shuō)，是我們這個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的成長(zhǎng)所必須付出的代價(jià)。

東君的短篇依然保持著特有的精致和從容。但他的《好快刀》卻充滿(mǎn)了傳奇意味。作者以志怪的手法，敘述了一個(gè)渾身長(zhǎng)滿(mǎn)魚(yú)鱗皮的少年坎坷的人生和內(nèi)心畸變的過(guò)程。小說(shuō)中，成為孤兒的“我”，雖然一直生活在充滿(mǎn)佛性的情境中，僧人木頭陀、靜蓮師太、劊子手雷大頭等人，都以寬厚恬淡的生活態(tài)度熏染著他，引導(dǎo)著他，但青春期的內(nèi)心欲望終究無(wú)法控制，以至于他在忍受不了沉重肉體的折磨之后，以駭人的辱佛之舉結(jié)束了自己的生命。這篇小說(shuō)的故事充滿(mǎn)了驚悚的元素，但敘事中最有意味的，仍然是魚(yú)鱗皮少年的內(nèi)心畸變過(guò)程。

人是一種社會(huì)的存在。在日常生活中，每個(gè)人都必須學(xué)會(huì)處理社會(huì)中的自我形象和私域中的自我角色。戈夫曼將之比喻為戲劇表演的“前臺(tái)”和“后臺(tái)”。在他看來(lái)，前臺(tái)是一種制度化的社會(huì)存在，是由特定時(shí)空應(yīng)有的歷史環(huán)境提供的，“在行動(dòng)者擔(dān)當(dāng)一種已確定的社會(huì)角色時(shí)，他通常發(fā)現(xiàn)一種特定的前臺(tái)已經(jīng)存在，所以前臺(tái)是易選擇，不易被創(chuàng)造的”，因而制約了表演者，要求他表演的是理想化、社會(huì)化的自我。后臺(tái)則是與表演場(chǎng)所相隔離的、觀眾不能進(jìn)入的場(chǎng)所，處于表演空間之外，表演者可以在此放松自我，脫下“理想化”的面具，宣泄情緒，同時(shí)繼續(xù)為前臺(tái)的表演做準(zhǔn)備。小說(shuō)家所關(guān)注的，往往不是前后臺(tái)的差異或?qū)?，而是后臺(tái)的真實(shí)形象對(duì)前臺(tái)理想形象的顛覆與解構(gòu)，因?yàn)楹笈_(tái)的真實(shí)形象，更能有效地凸現(xiàn)人性的真諦。

周李立的《骨頭》就是這樣一篇小說(shuō)。它在敘事的前臺(tái)，呈現(xiàn)的是一個(gè)衣衫襤縷的跛子，不斷跟蹤一個(gè)其貌不揚(yáng)的超市收銀員。然而，隨著兩個(gè)人的隱秘交流，后臺(tái)中迅速涌現(xiàn)出人性的猙獰：母親彭秀麗因?yàn)樗角榈臄÷?，不僅將丈夫韓大明送進(jìn)監(jiān)獄，還毀掉了女兒紅燕的人生。多少年之后，出獄后的韓大明面對(duì)養(yǎng)女紅燕，一直想讓三個(gè)人把過(guò)去說(shuō)清楚，可是，面對(duì)既定的命運(yùn)，說(shuō)清楚又有什么意義？在如此堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)面前，他們每個(gè)人的內(nèi)心都有一塊咽不下卻又吐不出的骨頭，它是搬不動(dòng)的屈辱，徹底擊毀了這個(gè)原本就有些畸形的家庭。

與《骨頭》相似的，還有任曉雯的《別亦難》。這是一篇十分銳利的短篇。它完全立足于人物的后臺(tái)敘述，所謂的前臺(tái)只是一個(gè)背景，后臺(tái)中沉默的較量，才是小說(shuō)的真正內(nèi)核。故事中的張博仁和陶小小，與其說(shuō)是一對(duì)夫妻，還不如說(shuō)是一對(duì)勁敵，陶小小正以其驚人的韌性實(shí)現(xiàn)著自己的復(fù)仇意愿，而張博仁同樣不忘以病殘之軀進(jìn)行著垂死的抗?fàn)?。它以市井化的敘述，不?dòng)聲色地呈現(xiàn)了市儈生活對(duì)人性果斷而決絕的褫奪。

張楚的《水仙》也是一篇立足于后臺(tái)的敘事。它以一個(gè)鄉(xiāng)村少女的視角，敘述了特殊年代里的鄉(xiāng)村生活和男女情感。它沒(méi)有波瀾，所有的波瀾都在周桂花的心理。白衣男子作為少女內(nèi)心的幻像，身份不明，角色不清，但他在夜晚的河邊不斷出現(xiàn)，一次次擊打著周桂花的心魂，使她在革命化的倫理語(yǔ)境中，終于體會(huì)到純真而浪漫的情感。雷默的《祖先與小丑》圍繞著死亡與出生，以“我”的視角敘述了一個(gè)家庭的日常生活變化。在那里，父親的死亡是短暫的，卻又是漫長(zhǎng)的，它構(gòu)成了母親、“我”和妻子的長(zhǎng)久思念。當(dāng)這種思念轉(zhuǎn)化為兒子的出生，似乎完成了生命的延續(xù)，也實(shí)現(xiàn)了生命的輪回。他的另一個(gè)短篇《人人都應(yīng)該有一口漂亮的牙齒》也是如此。

胡遷的《大象席地而坐》是一篇?jiǎng)e樣的小說(shuō)。作品通篇都是講述“我”的無(wú)所事事和隨心所欲。他總是以另類(lèi)的方式表明自己的存在，卻又不斷被各種無(wú)意義的虛空所襲擊；他因一頭席地而坐的大象牽腸掛肚，仿佛看到了彼此的卓而不群；他的內(nèi)心經(jīng)歷了怎樣的摧殘和毀滅，以至于他最終發(fā)現(xiàn)了大象的斷腿？在這篇小說(shuō)中，席地而坐的大象，準(zhǔn)確地指陳了“我”內(nèi)心深處的殘缺或疼痛。

曉蘇《父親的相好》和張翎的《都市貓語(yǔ)》均洋溢著某種人性的溫情。這種溫情，不是基于外在的憐憫或同情，而是源于人物內(nèi)心深處的理解和撫慰。其中，《父親的相好》以一個(gè)晚輩的視角，敘述了父親的婚外之情。從年輕時(shí)的轟轟烈烈，到后來(lái)的彼此牽掛，在“我”的視角中，父親與李采之間的情感，早已超越了欲望，也超越了功利，仿佛有著親情般勾連。作者的用力之處在于，他呈現(xiàn)了一位甘于隱忍、內(nèi)心寬廣的父親，也展示了一位坦蕩而善良的女性。張翎的《都市貓語(yǔ)》雖然敘述了一對(duì)打工男女的艱辛生活，但在兩只流浪貓的彼此糾纏之間，兩個(gè)人的內(nèi)心也由潛在的抵觸，開(kāi)始變得逐漸柔軟，直到最后，茂盛坦然地接納了小芬。這篇小說(shuō)的魅力在于，他們的交流很少很少，卻總是能夠在關(guān)鍵的時(shí)候讀懂對(duì)方，這或許就是苦難所賦予他們的生命質(zhì)色，并使他們理解到：撫慰比傷害更能維護(hù)人的尊嚴(yán)。

次仁羅布的《強(qiáng)盜酒館》也是一篇充滿(mǎn)了溫馨氣息的小說(shuō)。一座草原上的小酒館，收納了無(wú)數(shù)散漫的靈魂，也呈現(xiàn)了草原人的胸懷和信仰。隨著一尊佛像的丟失，酒館似乎出現(xiàn)了短暫的失衡，但最終仍然回歸快樂(lè)的軌道。小說(shuō)的視角雖然局限于“我”的所見(jiàn)所感，但“我”的眼光中所呈現(xiàn)的各種生命情態(tài)，仍洋溢著藏民們特有的生活情趣。龍仁青的《唐僧肉》是一篇充滿(mǎn)童趣而又不乏感傷意緒的小說(shuō)。它以童年的視角，敘述了姥姥夾雜在城市與草原、藏語(yǔ)與漢語(yǔ)之間的晚年生活，呈現(xiàn)了姥姥面對(duì)現(xiàn)代與傳統(tǒng)、宗教與世俗之間不斷錯(cuò)位的尷尬，當(dāng)然也展示了姥姥對(duì)生命的豁達(dá)與超然。所有這些，都因?yàn)橥暌暯堑奶煺婧图儤?，被輕輕地披上了一層溫馨的薄紗。

王方晨的《花事了》繼續(xù)營(yíng)構(gòu)著老實(shí)街的往事，仿佛奈保爾筆下的《米格爾大街》。所不同的是，王方晨更加迷戀于日常生活中的世俗人情，沉醉于街坊鄰里之間的扯扯拽拽，不像奈保爾熱衷于對(duì)小鎮(zhèn)人物的傳奇化表達(dá)。在《花事了》中，老實(shí)街已在城市改造中不復(fù)存在了，但在敘述者挽歌式的表達(dá)中，老實(shí)街的鄰里生活依然活色生香。小說(shuō)圍繞編竹匠女兒的婚事，將老花頭、老常、張小三等人的各自心事納入市井之中，借助旁觀者的觀察和推測(cè)，敘述得有聲有色。老花頭為編竹匠女兒做媒失敗了，編竹匠女兒作為老實(shí)街的中心人物也開(kāi)始褪色，充滿(mǎn)了煙火氣的老實(shí)街，終于在高杰的運(yùn)作之下成為記憶，只是這份記憶，依然讓那些曾經(jīng)生活于此的人們永遠(yuǎn)都無(wú)法真正地離開(kāi)它。

高君的《小拜年》以“我”的視角，敘述了世俗倫理中紛繁復(fù)雜的親情關(guān)系。它聚合了情感與責(zé)任、權(quán)利與義務(wù)，展示了作為倫理中的人所必須承擔(dān)的社會(huì)角色。它是一種前臺(tái)的敘事，卻由親情牢牢地控制著后臺(tái)，與單純的角色表演和情境引導(dǎo)并不一樣。這或許就是中國(guó)式的日常生活，由家族倫理層層包裹起來(lái)的生存境況，使我們每個(gè)人在角色掌控上都需要東奔西突。武歆的《長(zhǎng)命鎖》敘述了一個(gè)底層青年的畸形情感生活。對(duì)于自我角色的引導(dǎo)和情境的控制，小利顯然缺乏這種能力，所以他只能將生活搞得千瘡百孔。田瑛的《盡頭》是一個(gè)有關(guān)尋找的故事，支撐這個(gè)尋找過(guò)程的，其實(shí)是“他”的一種執(zhí)念。盡管尋找的結(jié)果徹底顛覆了尋找的意義，但這份血緣親情依然成為盤(pán)桓在人物心里的堅(jiān)石。

置身于特定的社會(huì)倫理之中，其實(shí)每個(gè)人都具有自身的角色意識(shí)，即使是最庸常的人，也不例外。這是因?yàn)椋吧矸?、地位、社?huì)聲譽(yù)這些東西，并不是可以擁有而后還可以將之展示出來(lái)的實(shí)體性事物；它是一種恰當(dāng)?shù)男袨槟Ｊ剑哂袃?nèi)在的一致性，不斷地被人加以修飾潤(rùn)色，并且具有很強(qiáng)的連貫性。不管人們的表演是輕松自如還是笨拙不堪、是有意識(shí)的還是無(wú)意識(shí)的、是狡詐的還是真誠(chéng)的，它都必須展示和描述一些東西，并且讓人們感知到這些東西?！蔽覀兠總€(gè)人在日常生活中的所有言行，從根本上說(shuō)，都是受制于自我所設(shè)定的角色的影響（無(wú)論這種自我設(shè)定的角色合理與否），并在這種角色的支配下，“展示和描述一些東西”，從而與世界保持著特定的感知“關(guān)系”。小說(shuō)家不僅要對(duì)這種“關(guān)系”保持著特殊的敏感性，還要對(duì)這種“關(guān)系”的千變?nèi)f化所催生的人物精神面貌有著微妙而精妙的捕捉。作為短篇小說(shuō)，無(wú)論它是敘述一個(gè)完整的故事，還是呈現(xiàn)某個(gè)片斷，甚至是一個(gè)故事的橫截面，都是為了展示某種“關(guān)系”變化的內(nèi)在效度——凸現(xiàn)那些繁復(fù)的人性或精神質(zhì)地。正因如此，如今的短篇小說(shuō)常常以某個(gè)人物作為敘述視角，并借助內(nèi)心化的敘事來(lái)探究那些廣袤而豐饒的人性，抑或錯(cuò)位的生存與命運(yùn)。