金松林

二戰(zhàn)剛剛結(jié)束，薩特就成了法國文壇的翹楚，幾乎所有的刊物都把他放在了聚光燈下。米歇爾·維諾克（Michel Winock）在回顧這段歷史時曾戲稱此時巴黎知識界只有兩類人：擁護(hù)薩特的以及反對薩特的。前者之所以擁護(hù)薩特，主要是因為薩特不僅成功地將存在主義從德國搬到了法國，而且賦予了它新的內(nèi)涵，即將存在主義大膽地闡釋為“一種人道主義”。“自由”“責(zé)任”“擔(dān)當(dāng)”等字眼大大刺激了人們麻木的神經(jīng)，特別是戰(zhàn)爭時期的慘痛教訓(xùn)，使他們覺得薩特的理論具有重要價值。而在后者看來，薩特的理論簡直一文不值，因為政治或者道德的狂熱完全替代了理性的思考，就像精神鴉片，它在使人陷入感性泥沼的同時，“轉(zhuǎn)移了年輕人要擔(dān)負(fù)從法西斯悲劇的廢墟中重建一個正義社會這一使命的注意力”（弗林192）。昔日同在一個戰(zhàn)壕的戰(zhàn)友阿爾貝·加繆、雷蒙·阿隆、莫里斯·梅洛-龐蒂、克勞德·勒福爾（Claude Lefort）等很快同他分道揚(yáng)鑣，勒內(nèi)·艾田伯（Rene Etiemble）在一篇文章中甚至攻擊薩特：“‘親愛的薩特’？如果我今天還這樣稱呼您，那我就是和您一樣在說謊。所以，我還是傷心地說一句：祝愿您倒霉吧！”（維諾克 126—27）。盡管有各種反對的聲音，薩特還是堅定不移地把存在主義帶到了大街上。

羅蘭·巴爾特是法國文壇的后起之秀，早年曾是薩特的信徒。在療養(yǎng)院期間，他閱讀過薩特大量的著作。巴爾特晚年在回顧這段經(jīng)歷時說：“1945年至1946年，人們在這一時期發(fā)現(xiàn)了薩特［……］我想說，從停戰(zhàn)那天開始，我成為了一個薩特派和馬克思主義者”（Barthes，?uvres complètes， Tome II 1310）。 然而，從山中回到巴黎后不久，巴爾特便加入了反對者的陣營。從1947年開始直到1953年，他在《戰(zhàn)斗報》上發(fā)表了一系列文章，這些文章雖然沒有直呼其名，但是所有活躍在文學(xué)圈里的人都知道巴爾特是將批判的矛頭對準(zhǔn)他的精神偶像——薩特。是什么導(dǎo)致了這一決裂呢？最直接的“導(dǎo)火索”就是《什么是文學(xué)？》。在這篇文章中，薩特不僅重申了介入論的文學(xué)觀，而且對法國歷史悠久的純文學(xué)傳統(tǒng)展開了嚴(yán)厲的批判，其犀利的程度令人側(cè)目。巴爾特盡管不是純文學(xué)的愛好者，卻對薩特咄咄逼人的架勢心懷不滿，尤其厭惡那種赤裸裸的“文學(xué)介入”。在他看來，“這種寫作的目的不再在于找到一種馬克思主義的事實說明或行動的革命理由，而是為了呈現(xiàn)早已判定的事實，并且將一種譴責(zé)性的內(nèi)容強(qiáng)加給讀者”（Barthes，?uvres complètes， Tome I 153）。 由此，他提出了另一種更富有馬克思主義色彩的文學(xué)觀——“零度寫作”或者“中性寫作”，和薩特的介入論相比，這是一種“既置身于各種呼聲和判決的環(huán)境里卻又毫不介入”（?uvres complètes，Tome I 179）的文學(xué)態(tài)度。這種態(tài)度和薩特的理論針鋒相對，從而形成了他們思想的分野。

國內(nèi)學(xué)術(shù)界經(jīng)常提到這場論爭，將《什么是文學(xué)？》視為《寫作的零度》的潛文本，可是對于巴爾特“零度寫作”或“中性寫作”觀念形成的背景卻無人問津，至于其分歧的要點更是諱莫如深，遑論去清理《寫作的零度》一書中所埋藏的結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義成分。一些想當(dāng)然的解釋充斥著我們的論文和著作，給人的印象是這些問題似乎早就澄清了，大家只需接受即可。其實，在我們的解釋中有太多牽強(qiáng)附會的成分，比如將薩特視為巴爾特理論上的“死敵”，認(rèn)為巴爾特寫作《寫作的零度》的直接目的就是為了反對薩特，這些看似合理的解釋恰恰將真正的問題掩蓋了，使巴爾特和薩特的思想不是越來越明晰，而是漸行漸遠(yuǎn)，最終成為一團(tuán)疑云。本文的目的非常明確，既要解決以上所提到的問題，同時又要重現(xiàn)當(dāng)時的歷史場景。在《真理與方法》中，伽達(dá)默爾曾強(qiáng)調(diào)指出：“當(dāng)我們試圖理解某個文本時，我們并不是把自己置入作者的內(nèi)心狀態(tài)中，而是——如果有人要講自身置入的話——我們把自己置入那種他人得以形成其意見的透視（Perspektive）中”（伽達(dá)默爾 396—97）。因為只有如此，我們才能真正把握某一思想觀念或者理論的實質(zhì)。

寫作取代文學(xué)

1945年，薩特和梅洛-龐蒂一起創(chuàng)辦了《現(xiàn)代》雜志。在發(fā)刊詞中，薩特首先攻擊了所有資產(chǎn)階級出身的作家不負(fù)責(zé)任的行為，因為他們主要為金錢、榮譽(yù)和地位寫作，對各種社會事務(wù)漠不關(guān)心?！皽S陷讓我們懂得了‘作家的責(zé)任感’［……］我們不是在追求不朽的過程中使自己永存的，不是因為我們在作品中反映了某些冷漠空洞的原則以求傳世而成為絕對的，而是因為我們將在我們的時代中滿懷激情地戰(zhàn)斗，因為我們將滿懷激情地?zé)釔畚覀兊臅r代，因為我們甘愿承受與時代同歸于盡的風(fēng)險”（何林 195）。隨后，他明確提出了介入論的文學(xué)觀點：“在‘介入文學(xué)’中，介入在任何情況下，都不應(yīng)該忘記文學(xué)。［……］我們關(guān)注的應(yīng)是通過給文學(xué)輸入新鮮血液為文學(xué)服務(wù)，猶如給集體奉獻(xiàn)適合于它的文學(xué)為集體服務(wù)一樣”（何林 195）。薩特認(rèn)為，真正的作家不應(yīng)回避社會問題，而應(yīng)該面對現(xiàn)實，勇敢地揭露各種矛盾沖突。

該社論發(fā)表以后，在巴黎知識界引起了軒然大波。一些人開始追隨他，視他為現(xiàn)實主義文學(xué)的偉大旗手，同時也有一批人公開討伐他，罵他是黨派主義文學(xué)的走狗。老一輩作家安德烈·紀(jì)德就是最激烈的反對者之一，他在《人類世界》中集中批判了薩特所宣揚(yáng)的“介入”和“干預(yù)”（高宣揚(yáng)183）。《法蘭西文學(xué)》的創(chuàng)辦者讓·波朗也批評薩特說：“文學(xué)家不是法官：各人有各人的責(zé)任，各人有各人的位置”（諾維克 94）。

為了回應(yīng)這些責(zé)難，薩特很快便拋出了長達(dá)萬言的力作《什么是文學(xué)？》。從1947年2月起，該文共分六期連載于《現(xiàn)代》雜志。什么是文學(xué)？這在很多人看來是個愚蠢的問題，因為人人都知道文學(xué)是什么，它就是詩歌、小說、戲劇、散文……或者所有這些的總和，可我們卻很難確切地定義它。伏爾泰說：“文學(xué)是所有語言中，最為頻繁出現(xiàn)的含混不清的說法之一”（512）。彼得·威德森（Peter Widdowson）說：“準(zhǔn)確地界定文學(xué)的最初意義或是對這個詞的用法給予嚴(yán)格限制是不可能的”（11）。既然如此，薩特為何還要提出這樣的問題？一位卓越的理論家最近指出，薩特之所以重新提出這一問題是因為“有些問題人們沒有勇氣再提”（朗西埃 1）。也有學(xué)者認(rèn)為薩特重提這一問題目的不是向大眾普及文學(xué)常識，而是為了教化大眾，因為這一標(biāo)題教訓(xùn)的口吻十足。然而富有意味的是，薩特在搬出這一問題之后卻并沒有正面回答，而是偷換了概念，即將“文學(xué)”轉(zhuǎn)換成了“寫作”，或者說，用“寫作”替代了“文學(xué)”，其理由是：“既然批評家們用文學(xué)的名義譴責(zé)我，卻又從來不說他們心目中的文學(xué)是什么東西，對他們最好的回答是不帶偏見地審查寫作藝術(shù)”（《薩特文論選》70）。按照語義邏輯，“既然批評家們用文學(xué)的名義譴責(zé)我”，“我”就應(yīng)該用文學(xué)的名義予以回?fù)?，可是他卻“不帶偏見地”（從下文可以看出，其實他充滿了偏見）去審查寫作藝術(shù)，顯然他將一個本質(zhì)主義的、形而上學(xué)的問題轉(zhuǎn)變成了一個實踐哲學(xué)的問題。這是薩特一貫的作風(fēng)，即便再抽象的問題他都會將它和現(xiàn)實聯(lián)系起來，并且落實到行動上。因此，薩特的哲學(xué)——文學(xué)是其中必要的組成部分——其實就是實踐的哲學(xué)、行動的哲學(xué)。

將“文學(xué)”替換為“寫作”盡管不合常規(guī)，卻具有重要的理論價值。首先，它為人們解構(gòu)文學(xué)埋下了伏筆。一些后現(xiàn)代思想家如巴爾特、德里達(dá)、克里斯蒂娃、索萊爾斯不是將文學(xué)視為形而上學(xué)之物，就是意識形態(tài)之物，雖然方法不一，但是他們針對文學(xué)開展了聲勢浩大的解構(gòu)行動。其次，“寫作”逐漸被確立為重要的詩學(xué)范疇。薩特之后，人們閉口不談文學(xué)而強(qiáng)調(diào)寫作。莫里斯·布朗肖說：“寫作似是一種極端處境，它意味著一種徹底的逆轉(zhuǎn)”（19）。即在消除文學(xué)的神話之后，寫作是一種“置之死地而后生”的東西。因為它和此前我們所認(rèn)識的寫作完全不同，所以需要重新考量。這就是以上這些人物為何要重新定義這一概念的原因所在。

在這些后現(xiàn)代思想家眼里，薩特簡直就是一塊“絆腳石”，他們總想鏟除它。弗朗索瓦·多斯（Fran?ois Dosse）在《從結(jié)構(gòu)到解構(gòu)：法國20世紀(jì)思想主潮》這部巨作開篇就說：“按照規(guī)則，在新英雄出場之前，總是要有人犧牲。因此，結(jié)構(gòu)主義的粉墨登場需要有人獻(xiàn)身，而不歸之人則是戰(zhàn)后知識分子的守護(hù)神讓-保羅·薩特”（3）。即便如此，可事實上他們又不得不一次次地回到薩特，因為在某些重要問題或理論上，薩特又成為了他們的源頭，文學(xué)／寫作就是其中之一。

自由與介入

戰(zhàn)后法國文壇彌漫著一股幻滅情緒，因為剛剛經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，人們不僅感到身心疲憊，而且對以往所信靠的理性、正義、道德等觀念產(chǎn)生了動搖。一些作家于是遠(yuǎn)離現(xiàn)實躲進(jìn)象牙塔里建構(gòu)他們心目中的文學(xué)。他們不再將文學(xué)視為現(xiàn)實生活的藝術(shù)而是心靈的藝術(shù)或者語言的藝術(shù)，皮埃爾-讓·儒弗（Pierre-Jean Jouve）和帕特里斯·德·拉圖爾迪潘（Patrice de la Tour du Pin）的詩歌、安德烈·皮耶爾·德·芒迪亞克（AndréPieyre de Mandiargues）和鮑里斯·維昂（Boris Vian）的小說就是典型的例子。在某種意義上，他們接續(xù)了由馬拉美、阿波利奈爾、蘭波、瓦雷里等人所開創(chuàng)的法國純文學(xué)傳統(tǒng)，試圖將文學(xué)絕對化。

薩特明顯不滿于這種純文學(xué)的方法。他在《什么是文學(xué)？》中公開指責(zé)純藝術(shù)和空虛的藝術(shù)實際上是一回事，批判美學(xué)上的“純潔主義”不過是上世紀(jì)資產(chǎn)階級漂亮的防衛(wèi)措施而已，“他們煞費(fèi)苦心的經(jīng)營在我們眼里只是一個裝飾品，一個為展開主題而構(gòu)造的漂亮建筑物，與另一些建筑物，如巴赫的賦格曲和阿爾漢布拉宮的阿拉伯裝飾圖案一樣沒有實際用途”（《薩特文論選》108）?！凹热晃覀冎鲝堊骷覒?yīng)該把整個身心投入他的作品，不是使自己處于一種腐敗的被動狀態(tài)，陳列自己的惡習(xí)、不幸和弱點，而是把自己當(dāng)作一個堅毅的意志，一種選擇，當(dāng)作生存這項總體事業(yè)——我們每個人都是這項事業(yè)——，那么我們就應(yīng)該從頭撿起這個問題，并且也應(yīng)該自問：人們?yōu)槭裁磳懽?？”（《薩特文論選》111）。針對這個問題，薩特所給出的答案是為了自由。

在《存在與虛無》（1943年）中，薩特就強(qiáng)調(diào)人是自由的。這種自由不是人為選擇的結(jié)果，而是命定的，“這意味著，除了自由本身以外，人們不可能在我的自由中找到別的限制，或者可以說，我們沒有停止我們自由的自由”（《存在與虛無》535）。自由的命定性將我們每個人都確立為自由的主體。然而，薩特也強(qiáng)調(diào)盡管我們的自由是無限的，但絕不是抽象的。自由和人類所處的境況有著密不可分的關(guān)系，他舉例說：“我不能自由地逃避我的階級、民族和我的家庭的命運(yùn)，甚至不能確立我的權(quán)力和我的命運(yùn)，也不能克服我的最無意義的欲念或習(xí)慣［……］”（《存在與虛無》585），因此，在每種境況下，都有自由所必須應(yīng)對的一些已經(jīng)確定的事實?；诖耍恍Q定論者悲觀失望，因為他們認(rèn)為人類的所有行為都是無用的，盡管人看起來是自由的，可以自由地進(jìn)行選擇，實際上卻受到各種境況的驅(qū)使。

為了回應(yīng)這樣的觀點，薩特發(fā)表了著名演講即《存在主義是一種人道主義》（1946年）。在演講中，他明確提出了存在主義哲學(xué)的第一原則——“存在先于本質(zhì)”。意思是說，人的本質(zhì)并不是先天給定的，而是人自由選擇的結(jié)果。在薩特看來，“如果存在真是先于本質(zhì)的話，人就要對自己是怎樣的人負(fù)責(zé)。所以存在主義的第一個后果是使人人明白自己的本來面目，并且把自己存在的責(zé)任完全由自己擔(dān)負(fù)起來。還有，當(dāng)我們說人對自己負(fù)責(zé)時，我們并不是指他僅僅對自己的個性負(fù)責(zé)，而是對所有人負(fù)責(zé)”（《存在主義是一種人道主義》7—8），這是最基本的人道主義。由此，薩特在將存在主義哲學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N實踐哲學(xué)的基礎(chǔ)上又確立了另一維度，即道德或者倫理學(xué)的維度。

在實踐哲學(xué)和倫理學(xué)的雙重規(guī)約下，薩特將作家的寫作界定為“介入”（engagement）。所謂介入，就是人對世界的解釋、揭露或者干預(yù)。人的存在，總是在世存在，人不可能外在于身邊的世界。人身在其中的這個世界盡管總是異化的，每個人卻承擔(dān)著不可逃避的責(zé)任，作家當(dāng)然也不能例外。薩特說：“不管你是以什么方式來到文學(xué)界的，不管你曾經(jīng)宣揚(yáng)過什么觀點，文學(xué)把你投入戰(zhàn)斗；寫作，就是某種要求自由的方式；一旦你開始寫作，不管你愿意不愿意，你已經(jīng)介入了”（《薩特文論選》136）。貝爾納-亨利·列維（Bernard-Henri Lévy）是著名的薩特專家，他認(rèn)為薩特有兩種介入理論，一種是文學(xué)介入，一種是政治介入，“《什么是文學(xué)？》從來沒有說文學(xué)應(yīng)當(dāng)為政治事業(yè)和政治斗爭服務(wù)，從來沒有期待文學(xué)產(chǎn)生為正義、真理和善良而斗爭的詩歌和小說”（列維 99），他說這番話目的是想撇清寫作和政治的關(guān)系，將介入牢牢地限定在文學(xué)范圍內(nèi)，如此一來，薩特就顯得純潔了。列維顯然歪曲了薩特的意思，其實在該文中文學(xué)介入和政治介入是混在一起的，薩特不但要求作家要主動地介入文學(xué)，還應(yīng)該通過文學(xué)積極地介入政治，在他看來，“文學(xué)并不是一首能夠和一切政權(quán)都合得來的無害的、隨和的歌曲，它本身就提出了政治的問題”（何林 194）。

薩特說：“當(dāng)一個作家努力以最清醒、最完善的方式意識到自己卷進(jìn)去了，也就是說當(dāng)他為自己、也為其他人把介入從自發(fā)、直接的階段推向反思階段時，他便是介入作家”（何林 143）。在創(chuàng)作中，他為了照顧主題或者表達(dá)的目的可以放棄作品的形式，在這里并不是形式不重要，而是主題比形式更重要。這種功能主義的寫作觀同薩特的實踐哲學(xué)和倫理學(xué)糾纏在一起，成為了《什么是文學(xué)？》一文中最顯眼的部分，同時也是備受人們指責(zé)的部分。也正是在這個意義上，薩特作為法國左派的代表人物逐漸成為了年輕一代的“眼中釘”。

寫作的零度

薩特發(fā)表此文時，巴爾特在巴黎文壇尚屬無名小輩，從未在正式刊物上發(fā)表作品。這篇文章之所以引起他的注意，主要是因為它已經(jīng)釀成了“公共事件”，從報紙到刊物許許多多的人都在議論它?！澳闶欠裨敢鉃槲以凇稇?zhàn)斗報》所主持的版面寫一些文章，比如關(guān)于米什萊？”（qtd．in Calvet 78），莫里斯·納多（Maurice Nadeau）向巴爾特發(fā)出了邀請，因為通過朋友的介紹他知道巴爾特對米什萊很有研究。巴爾特欣然接受了邀請，幾天后他給納多寄去了稿件，題目是《寫作的零度》，可該文研究的并非米什萊而是對薩特介入論的文學(xué)觀所作出的回應(yīng)。后來，他又相繼寫了幾篇文章（《語法的責(zé)任》《資產(chǎn)階級寫作的勝利與斷裂》《風(fēng)格的藝匠》《寫作和言語》《寫作與沉默》《寫作的悲劇感》）并且寄給了《戰(zhàn)斗報》。1953年，經(jīng)過一些適當(dāng)?shù)脑鰟h，巴爾特將這些文章交給了瑟伊出版社結(jié)集出版，這就是文集《寫作的零度》。

在巴爾特的著作中，這并不是一部成功的作品?？傮w而言，“這部文集的結(jié)構(gòu)方式有點啰唆，有拼湊的成分，不僅因為它把已經(jīng)發(fā)表在別處的和從未發(fā)表的文章兼收并蓄，有六七年之久的時間跨度，更因為語言雜糅不一，交錯重疊，不夠融通。不同語體的交疊甚至屢屢表現(xiàn)出一種突兀的碰撞，而不是巴爾特式的‘融匯’的形象”（羅歇238）。所以，它出版之后并沒有引起多大反響。后來，由于他在同索邦大學(xué)古典文學(xué)教授、著名的拉辛研究專家雷蒙·皮卡爾（Raymond Picard）的論戰(zhàn)中聲名鵲起，人們才重新發(fā)現(xiàn)了《寫作的零度》，并且將它奉若圭臬。

在這本書中，巴爾特提出了與薩特的“文學(xué)介入”截然不同的觀點，那就是“零度寫作”（也稱“中性寫作”“白色寫作”）。所謂零度寫作，它有多個維度，以前我們總是混為一談。首先，在姿態(tài)上，它要求作家在面對各種社會問題或矛盾時要學(xué)會客觀冷靜地觀察，并不主動發(fā)表自己的看法，不盲目地評價或者議論；其次，在寫作中，要妥善處理好“在”（present）與“不在”（absent）即在場和缺席之間的辯證關(guān)系。在場就是在寫作的現(xiàn)場，這是每個作者在提筆寫作的過程中必然會獲得的狀態(tài)；而缺席是一種理想的模式，它設(shè)想或者要求作者在寫作的過程中要完全切斷自身與描述對象之間的聯(lián)系，抹除自己，不發(fā)出任何屬于自己的聲音，包括情感、立場、觀點、看法等等，只是讓對象自行呈現(xiàn)。然而，大家知道，寫作是一種主觀性的活動，只要由人來寫，這種狀態(tài)就不可能徹底實現(xiàn)。正因為如此，巴爾特需要宣告“作者之死”，也正因為如此，零度寫作具有“烏托邦”的性質(zhì)；最后，在風(fēng)格上，零度寫作所追求的是一種平白冷峻的文風(fēng)。巴爾特認(rèn)為加繆的《局外人》是零度寫作的范例，其實這部小說的主觀色彩十分濃郁，那就是描述日常生活的荒誕，阿蘭·羅伯-格里耶的小說倒是十分吻合，特別是他與《寫作的零度》同年問世的作品《橡皮》。在《為什么我喜歡巴爾特》這篇研討會的記錄中，巴爾特認(rèn)為《橡皮》“有一種完全和真理一樣的東西，但卻是屬于故事規(guī)則”（羅伯-格里耶 184），羅伯-格里耶直言不諱地回答說：“是的，當(dāng)然［……］但是也許這種新的東西就是你”（184），言下之意，他在這部小說中就借鑒了巴爾特剛剛提出的“零度寫作”的觀念，“我覺得這個特征很明顯”（182）。

可是，薩特卻有著完全不同的看法，他說：“寫作既是揭示世界又是把世界當(dāng)作任務(wù)提供給讀者的豪情”（《薩特文論選》132）。為了揭示世界，作者不僅要擔(dān)任目擊者，還要擔(dān)任判官，即將自己的主體意志強(qiáng)加給讀者，“因此，在一切寫作中我們將會發(fā)現(xiàn)對象的含混性，它既是語言也是強(qiáng)制作用：在寫作中存在一種根本外在于語言的‘氛圍’，也似乎存在一種凝視的重量，它所傳達(dá)的并不是語言學(xué)的意圖。如在文學(xué)寫作中表現(xiàn)出來的那樣，這種凝視傳達(dá)的是一種語言的激情；如在政治寫作中表現(xiàn)的，也可能是一種懲罰的威脅。于是，寫作的任務(wù)在于一下子將行為的現(xiàn)實性和目的的理想性結(jié)合起來。這就是為何權(quán)力以及權(quán)力遮護(hù)的陰影總是以一種價值學(xué)的寫作宣告結(jié)束，在這種寫作中，通常把事實和價值區(qū)分開來的距離在字里行間消失了，字詞于是既呈現(xiàn)為描述又呈現(xiàn)為判斷。字詞成為了不在場的證詞，即既在別處，又是在辯護(hù)”（Barthes， ?uvres complètes，Tome I 150）?？偠灾?，寫作不是為了寫作自身而是為了寫作之外的其他目的。這就是薩特所鼓吹的“文學(xué)介入”，斯大林式的寫作和馬克思主義寫作均屬于這種類型。

在語言學(xué)以及由福樓拜、馬拉美、紀(jì)德等人所開創(chuàng)的法國現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的影響下，巴爾特徹底割斷了寫作和外在現(xiàn)實之間的聯(lián)系，將寫作牢牢地限定在語言范圍內(nèi)。巴爾特說：“語言涵括了整個文學(xué)創(chuàng)作，差不多就像地與天以及它們的交界線那樣，為人類構(gòu)成了某種熟悉的棲息地。與其稱它為一個材料的儲存所，不如說像一條地平線，它既暗含了邊界，又包括某種視角。簡而言之，它是一片安排有序的、令人舒適的土地”（Barthes， ?uvres complètes， Tome I 145）。 在這片“土地”上勞作，不需要考慮其他事物，只需擺弄語言，讓詞與詞、句子與句子、段落與段落、文本與文本之間發(fā)生關(guān)聯(lián)。巴爾特之所以稱福樓拜、馬拉美等人為“作家-藝匠”，就是因為他們的寫作非常接近于這一類型。在《文學(xué)空間》中，莫里斯·布朗肖評價馬拉美的創(chuàng)作時說：“詩歌的話語不再僅對立于一般的語言，而且也有別于思想的語言。在這種話語中，我們不再重返世間，也不再重返作為居所的世間和作為目的的世間。在這種話語中，世間在退卻，目的已全無；在這種話語中，世間保持沉默；人在自身各種操勞、圖謀和活動中最終不再是那種說話的東西。在詩歌的話語中表達(dá)了人保持沉默這個事實”（23）。巴爾特認(rèn)為這就是一種純潔的寫作，是完全剔除了傳統(tǒng)手法的“白色的文學(xué)”。在馬拉美的作品中，“這些詞語與其說像一套密碼，不如說像一束亮光、一片空白、一種謀殺、一種自由”（Barthes， ?uvres complètes，Tome I 179）。

在薩特的文學(xué)觀中，語言總是被各種（如作家的、階級的、政黨的或社會的）專斷的意識形態(tài)所利用；而在巴爾特的文學(xué)觀中，語言是純潔的，或者說他總是在極力追求語言的純等式的狀態(tài)——語言就是語言自身。如果這種狀態(tài)真的能夠?qū)崿F(xiàn)的話，那么寫作也就變成了一門純粹的藝術(shù)，作家也就毋須說謊，從此成為一個誠實可靠的人。然而，問題是這種狀態(tài)真的能夠?qū)崿F(xiàn)嗎？巴爾特自己也清醒地意識到，“沒有什么比一種白色的寫作更不真實的了”（Barthes，?uvres complètes， Tome I 180），理由很簡單，任何語言一經(jīng)使用必然會受到意識形態(tài)的污染。所以，《寫作的零度》建構(gòu)的只是一種理想的寫作模式，整個著作始終籠罩著難以抹除的烏托邦性質(zhì)。對于巴爾特來說，用一種永遠(yuǎn)不可能達(dá)成的寫作方式來質(zhì)疑或批判薩特，其力度是可想而知的。

形式、風(fēng)格與沉默

“正如一些評論家所指出的那樣，《寫作的零度》是對薩特《什么是文學(xué)？》（1947年）所作出的反應(yīng)”（Moriarty 31）。但是，這種反應(yīng)并不是刻意為之，而是機(jī)緣巧合。換句話說，巴爾特寫這本書的目的并不完全是為了批判薩特，而是其思想發(fā)展的必然結(jié)果，只是薩特的這篇文章出來以后，為《寫作的零度》創(chuàng)造了機(jī)會，或者說促成了它的成型。接下來，我們不妨從發(fā)生學(xué)的角度討論“零度寫作”這一概念出臺的背景。

1942年，巴爾特在位于法國南部伊澤爾省的大學(xué)生療養(yǎng)院內(nèi)部刊物《生存》（Existence）上發(fā)表了處女作《論紀(jì)德和他的日記》。在這篇文章中，巴爾特已經(jīng)表現(xiàn)出了對作品形式的關(guān)注。紀(jì)德說：“我首先把自己看成是一個純藝術(shù)家，并且和福樓拜一樣只關(guān)心自己作品的寫作質(zhì)量。嚴(yán)格說來，我根本不考慮作品的深刻意義”（qtd．in Barthes 29）。正因為如此，巴爾特對紀(jì)德傾慕有加，他舉例說：“像《人間食糧》這樣的作品就不會這樣雋永優(yōu)美，如果他在作品形成之前就賦予它某種明確的意圖，從而把作品僅僅看作某種意圖的體現(xiàn)的話” （Barthes， ?uvres complètes， Tome I 29）。因為紀(jì)德重視作品的形式勝過內(nèi)容或者意義，所以巴爾特認(rèn)為紀(jì)德小說最大的特性就是絕對的無用性，“它們什么都不證明，甚至不是心理現(xiàn)象，它們只是表現(xiàn)了與現(xiàn)實生活十分吻合的復(fù)雜情境”（?uvres complètes， Tome I 31）。 在該文中，巴爾特還對紀(jì)德小說中人物的專名進(jìn)行了詞源學(xué)分析，盡管并不深入，卻同樣展現(xiàn)了他對形式的迷戀。他認(rèn)為巴拉格里歐（Baraglioul）、普洛費(fèi)特丟（Profitendieu）、菲洛雷索瓦（Fleurissoire）這些父姓具有諷刺的含義，艾杜阿爾（Edouard）、米歇爾 （Michel）、伯納德（Bernard）、羅伯特（Robert）這些專名則比較中性，而梅納爾克（Ménalque）、拉夫卡迪歐（Lafcadio）這些名字不僅神秘，而且充滿了異國情調(diào)。

1944年，巴爾特在《生存》雜志上又發(fā)表另一篇文章，即《對〈局外人〉風(fēng)格的思考》。僅從標(biāo)題就可看出，巴爾特關(guān)注的仍然是作品的形式。不過和前一篇文章相比，該文討論的問題更加具體，即以風(fēng)格為核心。文章一開頭，巴爾特就說：“一篇好的文章就像海水一樣，它的顏色來自海底向海面投射的光芒。正因為這樣，我們才要徜徉其中，而不是懸在空中或者探入深淵。可以允許文章的思想高于或者低于文字，這種強(qiáng)烈的搖擺是理解文章的障礙，不過詞句應(yīng)該是美的。有時不去深究其中的意義，僅沉湎于詞句的溫和舒適也不錯。確切地說，《局外人》的風(fēng)格有點像海水的性質(zhì)：這是一種中性的物質(zhì)，不過一味的單調(diào)讓人暈眩，有時光線穿過海水，尤其會顯現(xiàn)出海底的沉沙，它把這種風(fēng)格（海水）和著色劑（光芒）聯(lián)系起來。如果這些沙被帶到《西緒弗斯神話》耀眼的白光里，這些沙就會顯現(xiàn)出堅硬的水晶石般的形態(tài)。所以，《局外人》是內(nèi)容投射到形式上的奇妙風(fēng)格的典型范例”（Barthes， ?uvres complètes，Tome I 60）。這段話有兩層含義：第一，作品的形式往往比內(nèi)容更加重要；第二，《局外人》呈現(xiàn)出了一種中性的風(fēng)格。因為此時巴爾特還沒有接觸到丹麥哥本哈根學(xué)派著名語言學(xué)家布龍達(dá)爾（Viggo Br?ndal）的著作，所以并不是在理論的層面使用“中性”（the neutral）概念，而是借用了薩特的術(shù)語——“沉默”。 薩特說：“《局外人》的第一部完全可以如最近出版的一本書一樣，題為《譯自沉默》。［……］我最初是在儒勒·勒那爾那里發(fā)現(xiàn)這一病癥的征兆的。我稱之為‘沉默的迷戀癥’”（《薩特文論選》64）。據(jù)路易-讓·卡爾韋的考證，巴爾特在寫這篇文章之前不僅閱讀過薩特的《〈局外人〉詮釋》（1942年），而且深受它的影響，所以他在文章結(jié)尾寫道：“無須過分強(qiáng)調(diào)這部作品的重要性，一種新的風(fēng)格出現(xiàn)了，沉默的風(fēng)格或風(fēng)格的沉默，此時作家的聲音——遠(yuǎn)離了各種哀嘆、褻瀆和圣歌——是一種白色的聲音，唯有這種聲音才切合我們無可挽救的時代處境”（Barthes， ?uvres complètes， Tome I 63）。

在巴爾特的作品中，《對〈局外人〉風(fēng)格的思考》非常重要，因為在這篇文章里我們已經(jīng)看到了《寫作的零度》的萌芽。這里所提出的“沉默的風(fēng)格或風(fēng)格的沉默”不就是后來的“零度寫作”嗎？晚年巴爾特在回顧這段經(jīng)歷時說：“在療養(yǎng)期間，我給學(xué)生雜志《生存》寫過幾篇文章，特別是不久前問世的小說——加繆的《局外人》。我在文章中首次有了‘白色寫作’的想法，也就是，‘零度寫作’的想法”（Barthes， ?uvres complètes，Tome II 1315）。1946年2月，當(dāng)他徹底康復(fù)回到巴黎之后，他閱讀了大量的語言學(xué)著作，其中就包括布龍達(dá)爾的作品。在《普通語言學(xué)論文集》中，布龍達(dá)爾進(jìn)一步拓展了俄裔語言學(xué)家羅曼·雅柯布森所提出的“零度”概念。雅柯布森認(rèn)為零度現(xiàn)象不僅存在于詞法和句法中，而且存在于語法和文體之中，所以它是一種常見的語言學(xué)現(xiàn)象。布龍達(dá)爾將這種現(xiàn)象拓展到了語符學(xué)領(lǐng)域，認(rèn)為“零度”在整個語言和符號中廣泛存在。巴爾特說：“我的零度概念就是從布龍達(dá)爾那里來的”（Barthes， ?uvres complètes， Tome II 1315）。 這個概念的發(fā)現(xiàn)不但賦予了他詩學(xué)靈感，更為重要的是，使他迅速完成了從批評向文藝?yán)碚摰霓D(zhuǎn)換。這也就是說，巴爾特《寫作的零度》一書中的核心觀念在薩特發(fā)表《什么是文學(xué)？》之前就已經(jīng)形成了。對于這位理論界的新手來說，他需要的只是一次展現(xiàn)自己的機(jī)會，而薩特?zé)o意中成全了他。

總 結(jié)

一個強(qiáng)者促使另一強(qiáng)者的成長，這是美國當(dāng)代著名文藝?yán)碚摷夜_德·布魯姆（Harold Bloom）在《影響的焦慮》中所提出的觀點。然而，當(dāng)薩特將文學(xué)同實踐哲學(xué)和社會倫理學(xué)關(guān)聯(lián)起來并且把它變成意識形態(tài)的工具時，巴爾特果斷剝離了文學(xué)同社會現(xiàn)實的聯(lián)系，將它牢牢地限定在語言的范圍內(nèi)，使之變成純粹的語言實踐，這就是“零度寫作”或者“中性寫作”。如果說薩特所構(gòu)建的是一種社會文學(xué)，那么巴爾特所創(chuàng)設(shè)的就是個體寫作，這種寫作不僅能夠擺脫道德的負(fù)累，而且能夠清除隱藏在語言中的意識形態(tài)，和前者相比，它無疑更加自由。如果說薩特的“文學(xué)介入”是一種行動的學(xué)說，那么巴爾特的“零度寫作”則是一種理想的期待，因為它具有濃郁的烏托邦色彩。這就是他們之間的理論分歧。

不過，在《寫作的零度》中，巴爾特并不完全是在反對薩特，他其實有更大的詩學(xué)野心，那就是以現(xiàn)代語言學(xué)為模型來創(chuàng)建一種科學(xué)的寫作理論。因為早在兩年前，克勞德·列維-斯特勞斯在《語言學(xué)和人類學(xué)中的結(jié)構(gòu)分析》（1945年）一文中就已經(jīng)指出，“語言學(xué)大概是唯一的一門能夠以科學(xué)自稱的社會科學(xué)；只有語言學(xué)做到了兩者兼?zhèn)洌杭扔幸惶讓嵶C的方法，又了解交給它分析的那些現(xiàn)象的性質(zhì)”（列維-斯特勞斯 30）。所以，在《寫作的零度》開篇，巴爾特就搭建了一個結(jié)構(gòu)主義的框架：語言的組合軸和風(fēng)格的聚合軸，隨后便將各種類型的寫作統(tǒng)統(tǒng)置入這一框架展開分析和討論。但是由于他對這種方法的運(yùn)用還不太嫻熟，所以并未剔除歷史學(xué)和心理學(xué)的殘余。到了五六十年代，特別是在《論拉辛》（1963年）和《敘事結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》（1966年）中，巴爾特的結(jié)構(gòu)主義方法就日趨成熟。

另外，如果我們將《寫作的零度》僅僅看作一部結(jié)構(gòu)主義或前結(jié)構(gòu)主義的作品其實并不確切，因為在這本書中也同樣埋下了后結(jié)構(gòu)主義的種子。首先，“零度”或“中性”這個概念本身指的就是兩個對立項次之間的第三項，它不是對前面兩者的折中或者綜合，而是一個純粹的差異項，巴爾特后來將它引申為“破壞聚合關(guān)系之物”（Barthes， The Neutral 6）；其次，巴爾特運(yùn)用寫作來取代文學(xué)不僅僅是為了獲得寫作的自由，更重要的是為了瓦解隱藏在語言中的意識形態(tài)以及超越性的維度，即各種形而上學(xué)；最后是對意義的消解。以上這些都是后結(jié)構(gòu)主義的理論特征。所以我們說，在巴爾特的理論中，結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義并不是涇渭分明的兩個階段，而是相互混雜的。

注釋［Notes］

①1941年10月，巴爾特結(jié)核病復(fù)發(fā)，經(jīng)過簡單的治療隨即被送往位于法國南部的圣伊萊大學(xué)生療養(yǎng)院。由于疾病反復(fù)發(fā)作，他在那里一直待到1945年底。菲利普·羅歇（Philippe Roger）在《羅蘭·巴爾特傳：一個傳奇》中將這段時光概括為巴爾特的“山中歲月”（315-16）。

②巴爾特在圣伊萊療養(yǎng)院期間閱讀了米什萊幾乎所有的著作，并且制作了大量卡片，準(zhǔn)備以此為對象撰寫博士論文，但是由于沒有找到合適的導(dǎo)師以及戰(zhàn)爭的影響，這一計劃暫時擱淺了。1954年，巴爾特終于將這些卡片整理成書并交由瑟伊出版社出版，這就是著作《米什萊》。

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