何 好

（安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，合肥 230601）

安·博格被認(rèn)為是 “重新塑造了美國當(dāng)代戲劇”的女導(dǎo)演。從 20世紀(jì) 80年代至今，安·博格開創(chuàng)的獨(dú)特導(dǎo)演風(fēng)格廣受國際戲劇界贊譽(yù)，其整合的“視點(diǎn)方法”被廣泛地應(yīng)用于戲劇創(chuàng)作中。視點(diǎn)方法的產(chǎn)生與美國后現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有著密切的聯(lián)系，也是對美國寫實(shí)主義戲劇的一種挑戰(zhàn)。

一、視點(diǎn)方法的形成及主要內(nèi)容

上世紀(jì)50年代，位于美國紐約市曼哈頓格林威治村的華盛頓廣場公園南側(cè)的賈德遜紀(jì)念教堂開始出租給一批駐在紐約的藝術(shù)家辦展覽，進(jìn)行排練和演出。自1962年開始，眾多舞蹈家在此公演他們的舞蹈作品。當(dāng)時(shí)這些帶有先鋒實(shí)驗(yàn)特征的舞蹈作品徹底改變了30年代至40年代確立的現(xiàn)代舞創(chuàng)作，讓舞蹈藝術(shù)第一次進(jìn)入了后現(xiàn)代階段。這就是后來我們知道的“賈德遜教堂運(yùn)動(dòng)”。

1971年，來自美國蒙大拿的舞者、編舞家瑪麗·奧弗利 （Mary Overlie）來到紐約加入這場運(yùn)動(dòng)，并于1975年開始演出自己的獨(dú)舞及雙人舞作品，同時(shí)將自己的興趣點(diǎn)放在動(dòng)作的即興創(chuàng)作上，并在舞蹈中加入文本，試圖打破舞蹈和戲劇的界線。在此期間，瑪麗·奧弗利開始基于舞蹈結(jié)構(gòu)的眾多元素發(fā)展出一套現(xiàn)代舞即興編舞技法——“六個(gè)視點(diǎn)”（Six Viewpoints）：時(shí)間（Time）、空間（Space）、動(dòng)覺（Kinesthetics）、情 感（Emotion）、動(dòng)作（Movement）、故事（Story）。

1980年，瑪麗·奧弗利碰到了當(dāng)時(shí)同在紐約大學(xué)實(shí)驗(yàn)劇場部任教的戲劇導(dǎo)演安·博格。安·博格發(fā)現(xiàn)瑪麗·奧弗利的理論和方法同樣可以應(yīng)用于戲劇演員的訓(xùn)練和劇場構(gòu)作。于是她開始在“六個(gè)視點(diǎn)”的基礎(chǔ)上進(jìn)行改造和發(fā)展，同時(shí)加入新的“視點(diǎn)”，以讓其更加適應(yīng)戲劇創(chuàng)作。后又得益于編劇及戲劇導(dǎo)演緹娜·蘭道（Tina Landau）的合作與幫助，安·博格將瑪麗·奧弗利的“六個(gè)視點(diǎn)”發(fā)展為九個(gè)“視點(diǎn)”，這九個(gè)“視點(diǎn)”劃分為屬于時(shí)間的四個(gè)“視點(diǎn)”和屬于空間的五個(gè)“視點(diǎn)”，終于將其改造成屬于自己的一套身體訓(xùn)練方法和劇場導(dǎo)演工作方法：

1.時(shí)間的4個(gè)視點(diǎn)：

（1）節(jié)奏（Tempo）。 動(dòng)作發(fā)生的速率，快和慢。重點(diǎn)不在于動(dòng)作的內(nèi)容和意指，在于動(dòng)作的速度。

（2）持續(xù)長度（Duration）。 動(dòng)作或一組動(dòng)作序列，節(jié)奏或一組節(jié)奏序列持續(xù)的時(shí)間，演員明確注意到動(dòng)作和（或）節(jié)奏的開始與結(jié)束。

（3）動(dòng)態(tài)反應(yīng)（Kinesthetic Response）。 對發(fā)生在你外部動(dòng)態(tài)的自發(fā)性反應(yīng)，動(dòng)態(tài)反應(yīng)決定了你何時(shí)動(dòng)作。

（4）重復(fù)（Repetition）。重復(fù)他人的動(dòng)作。讓重復(fù)本身來決定你如何動(dòng)作（節(jié)奏）、何時(shí)動(dòng)作（動(dòng)態(tài)反應(yīng)）、動(dòng)作了多久（持續(xù)長度）。

2.空間的5個(gè)視點(diǎn)：

（1）空間關(guān)系（Spatial Relationship）。 舞臺(tái)上物體之間的距離，這些距離包括一個(gè)身體與另一個(gè)身體之間、一個(gè)身體與另一組身體之間、身體與建筑物之間。

（2）地貌（Topography）。 在空間里運(yùn)動(dòng)時(shí)，身體創(chuàng)造出的景觀、地面紋路、圖案等。

（3）形狀（Shape）。用身體的外輪廓線條創(chuàng)造的空間，包括直線條、曲線條，以及將直線和曲線結(jié)合起來一起運(yùn)用所組成的靜態(tài)或動(dòng)態(tài)空間。

（4）姿勢（Gesture）。由身體的某個(gè)部位，或多個(gè)部位一起參與的，擁有明確的開始、中間、結(jié)束的身體形狀。

（5）建筑（Architecture）。 訓(xùn)練者將注意力放在物理環(huán)境上，受其影響引發(fā)動(dòng)作。

3.編作（Composition）

此外，“視點(diǎn)”還包括安·博格多年來基于自己的戲劇創(chuàng)作實(shí)踐和理論總結(jié)以及教學(xué)經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造出的“編作”理論和方法，即放棄通過前期寫作劇本的方式進(jìn)入演劇創(chuàng)作，而基于時(shí)間和空間的“視點(diǎn)”及其與身體的關(guān)系創(chuàng)造一個(gè)個(gè) “舞臺(tái)事件”（Event）來直接構(gòu)成可觀看的演出素材，再將這些素材整合成一部完整作品，而劇本則是在這個(gè)演出作品形成之后最終被記錄下來的文字。

至少有三個(gè)現(xiàn)實(shí)因素催生了安·博格表導(dǎo)演理論和技法的形成。一是后現(xiàn)代哲學(xué)思潮和文藝現(xiàn)象的生發(fā)。20世紀(jì)50—60年代，后現(xiàn)代主義思潮本著反對理性、摧毀二元論、批判中心主義、拋棄絕對真理、倡導(dǎo)非理性的宗旨在歐洲蔓延開來?！芭c現(xiàn)代主義有沖突的后現(xiàn)代主義原則包括了自我參照的強(qiáng)化突出、作品結(jié)構(gòu)的重建，以及通俗文化（反對‘高雅藝術(shù)是唯一值得進(jìn)行研究的藝術(shù)’這樣一種觀念）”。后現(xiàn)代戲劇就是在這樣的哲學(xué)思潮下孕育而生，呈現(xiàn)出與現(xiàn)代主義戲劇對抗的強(qiáng)勢姿態(tài)。大多數(shù)后現(xiàn)代戲劇作品都圍繞強(qiáng)調(diào)真理的易錯(cuò)性，具有破碎、拼貼、即時(shí)、消解意義、難以歸類等特征。安·博格的戲劇創(chuàng)作和研究，就是在這種大的社會(huì)思潮下孕育成長的，帶有后現(xiàn)代藝術(shù)的顯性特征。

二是對個(gè)人記憶在政治討論中參與程度日益退化這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿。1985年，安·博格在接受美國報(bào)紙《鄉(xiāng)村之聲》采訪時(shí)說：“我們這一代人沒什么可討論的，因?yàn)槲覀円呀?jīng)喪失了討論事物的能力。我覺得其中的原由我也是清楚的，它完全是政治性的——需追述回麥卡錫時(shí)代。那時(shí)候藝術(shù)家因?yàn)閰⑴c政治而遭到毀滅，于是我們就在一種藝術(shù)和政治不可調(diào)和的概念中長大。這樣的話我們還能討論些什么呢？我們自己。關(guān)于戲劇我有這樣一套理論，那就是認(rèn)為戲劇是一個(gè)個(gè)記憶的小口袋。比如，一出關(guān)于自大的古希臘戲劇——假如現(xiàn)在你排演這部古希臘戲劇，就等于提供了一次向世界發(fā)問的機(jī)會(huì)，來看看這個(gè)問題在當(dāng)今世界所呈現(xiàn)出的面貌是什么樣的。我們已經(jīng)喪失了用戲劇來穿越時(shí)空提出普遍問題的能力了，現(xiàn)在我們總是想著發(fā)明創(chuàng)造一些新東西，但是假如除了你自己之外，就沒有其他事好談了，你怎么能真正的有所創(chuàng)造呢？”用戲劇的方式讓個(gè)人記憶與社會(huì)政治生活彼此間的互動(dòng)恢復(fù)活力，一直是安·博格戲劇創(chuàng)作的主旨和重點(diǎn)所在。

三是對寫實(shí)主義戲劇風(fēng)格的厭倦和抵制?！霸谶^去的六七十年中，美國的舞臺(tái)表演方法沒有多少變化，對斯坦尼斯拉夫斯基體系的誤解、濫用、簡單化使用，依然被大多數(shù)實(shí)踐者奉為圣經(jīng)。如同我們呼吸的空氣，我們幾乎察覺不到它的主導(dǎo)控制和無處不在。1923年，康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基和他的劇團(tuán)——莫斯科藝術(shù)劇院登陸美國，演出了一系列高爾基和契訶夫的保留劇目。這些作品中呈現(xiàn)的表演方法對當(dāng)時(shí)的年輕劇場藝術(shù)家產(chǎn)生了積極的影響。在演出的鼓舞下，同時(shí)帶著深入學(xué)習(xí)的渴望，美國人抓住了后來被嚴(yán)重濃縮的斯坦尼斯拉夫斯基 ‘體系’的主旨，并奉為圣經(jīng)。在電影和電視的廣泛影響下，這份遺產(chǎn)同時(shí)也將美國戲劇束縛在了極端寫實(shí)的舞臺(tái)藝術(shù)道路上。之后，斯坦尼斯拉夫斯基承認(rèn)，他早期的對美國產(chǎn)生巨大影響的心理方法，是被誤讀了。此后他就將原先強(qiáng)調(diào)通過情感記憶誘發(fā)感情的方法，轉(zhuǎn)變到心理身體動(dòng)作鏈條上來了，以動(dòng)作，而不是心理狀態(tài)，來誘發(fā)情感和感受。 ”面對歐洲和亞洲深邃的戲劇傳統(tǒng)，安·博格花了相當(dāng)長時(shí)間來克服這種文化上的不自信，直到她找到了“視點(diǎn)方法”（The Viewpoints）。

二、組織動(dòng)作的哲學(xué)

安·博格曾在1993年接受采訪時(shí)說，視點(diǎn)方法是“舞臺(tái)上動(dòng)作和組織動(dòng)作的哲學(xué)方法”。

（一）官能通感：激發(fā)忘我的表演沖動(dòng)

后現(xiàn)代戲劇的主要特征之一就是將戲劇恢復(fù)到以身體官能為主要手段的表演上來。無論是在對表演者身體的時(shí)間和空間感知能力的開掘方面，還是在以視聽形式呈現(xiàn)的 “劇場寫作”方面，視點(diǎn)方法全面的開放態(tài)度，呈現(xiàn)出一種類似中國道家學(xué)說中“道法自然”的內(nèi)觀能量和無為智慧。視點(diǎn)方法要求表演者不斷深入發(fā)現(xiàn)、感知、體驗(yàn)、運(yùn)用這種能量和智慧，以此作為自身在舞臺(tái)上行動(dòng)坐臥、言行舉止的重要出發(fā)點(diǎn)；演員用整個(gè)身體闡釋角色，展現(xiàn)戲劇性的推動(dòng)力，源自自然，回歸自然，可以說視點(diǎn)方法的表導(dǎo)演理論深受道家哲學(xué)的影響。

強(qiáng)調(diào)用聽覺的功能來部分替代視覺的功能，是視點(diǎn)方法訓(xùn)練中的重要原則之一。視點(diǎn)方法引導(dǎo)表演者認(rèn)識(shí)到，突破人體單一官能的局限，可以讓身心與外界合為一體，從而更加敏銳和清晰地對信息進(jìn)行同步的前饋和反饋。此論與道家學(xué)說的觀點(diǎn)一致。

《列子·仲尼》中有典故云：列子花九年時(shí)間，才做到“不知道自己的利害是什么，也不知道別人的利害是什么，內(nèi)心了無思慮，外物好像也不復(fù)存在了。 ”這之后“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，口無不同。心凝形釋，骨肉都融；不覺形之所倚，足之所履，心之所念，言之所藏。如斯而已。則理無所隱矣。 ”

視點(diǎn)方法中的“虛焦”技巧讓這種哲學(xué)理念得以貫徹。虛焦是視點(diǎn)方法貫穿的重要技巧之一，指的是練習(xí)者的視覺焦點(diǎn)不集中于空間中的某一具體事物，而放松和虛化視覺焦點(diǎn)，均勻地分布給整個(gè)物理空間，在視覺的范圍內(nèi)將空間當(dāng)做一個(gè)時(shí)刻變化的整體來把握，從而將演員捕捉信息的能力提升至更加敏感的層次。

視點(diǎn)方法正是通過打通人體官能作用的方式，來接近道家哲學(xué)中排除外界紛擾，使演員達(dá)到清虛寧靜的生命狀態(tài)，這是從身體入手，對心靈能量圓滿加持的追求，最終忘掉自己，即“至人無己”（《莊子·逍遙游》）、“吾喪我”（《莊子·齊物論》）、“心齋”（《莊子·人間世》）， 以及真正的自我沉醉，即“坐忘”（《莊子·大宗師》）?！扒f子的生命認(rèn)識(shí)是從人心入手的，只要心靈清虛、無我無識(shí)，便可直覺生命、體悟宇宙，而達(dá)到心靈自由和精神逍遙之境?！边@也是安·博格對美國戲劇長期受到被誤讀之后的心理動(dòng)機(jī)理論鉗制做出的反駁：

當(dāng)你聽到一個(gè)演員說：“如果我感受到了，觀眾就能感受到?！被蛘摺拔矣懈杏X的時(shí)候我再行動(dòng)”的時(shí)候，由美國化的斯坦尼斯拉夫斯基體系所導(dǎo)致的遺留問題和各種想當(dāng)然，就顯而易見地出現(xiàn)在排練當(dāng)中了。當(dāng)一次排練被這種捏造出來的粗制濫造搞得面目全非，然后無望地吊死在情感上的時(shí)候，純粹的人的互動(dòng)就被犧牲掉了。由追憶過往經(jīng)歷誘發(fā)情感，可以快速將表演變成以自我為中心的忙忙碌碌。將某種特定情感固定下來的巨大努力，將演員從執(zhí)行一個(gè)動(dòng)作的簡單任務(wù)中抹殺了，從而將演員和演員以及觀眾之間的距離拉開了……

另一個(gè)關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基表演理論的誤解，是認(rèn)為舞臺(tái)上的所有行動(dòng)完全是由心理意圖驅(qū)動(dòng)的。所以，我們經(jīng)常面對那些在愿意動(dòng)作之前就需要知道 “我的任務(wù)是什么？”或者“我想要干什么？”這樣問題答案的演員，“我的角色絕對不會(huì)這樣做?！边@樣的陳述通常就會(huì)伴隨著這樣的阻力到來。

視點(diǎn)方法用直覺的方式來踐行生命真諦的道家哲學(xué)生命觀，與柏格森的直覺主義哲學(xué)觀找到了交匯點(diǎn)?！八^直覺，就是一種理智的交融，這種交融使人們置身于對象之內(nèi)，以便與其獨(dú)特的、從而是無法表達(dá)的東西相符合。”柏格森的生命沖動(dòng)哲學(xué)，肯定了只有不借助任何事先規(guī)定的概念、感覺，才能夠把握住生命這一不停運(yùn)動(dòng)的實(shí)體本身。

（二）由內(nèi)而外：建立本真的物我關(guān)系

視點(diǎn)方法訓(xùn)練的目標(biāo)之一，是重新建立演員的身體與時(shí)空之間的關(guān)系，在這種全新的物我關(guān)系上進(jìn)行劇場創(chuàng)作。關(guān)于自身與外界之間的關(guān)系，西方哲學(xué)長久以來被禁錮在二元論的認(rèn)識(shí)中。自柏拉圖以降，理性被放置在形而上學(xué)的頂端，世間萬物是因?yàn)楸辉V諸了人的思想才具有意義；肉體感知被認(rèn)為是不可靠的，無法達(dá)到真知。思想從肉身中被分離出來，身心二元論肯定了人的主觀力量和價(jià)值，以文藝復(fù)興為標(biāo)桿，創(chuàng)造了燦爛的西方文明。但隨著人類進(jìn)入工業(yè)和科技文明時(shí)代，處在二元論中的人類日漸感受到人性和精神家園的喪失，讓身體和心靈重新合而為一的訴求愈發(fā)強(qiáng)烈，急需能夠重新建立物我關(guān)系的哲學(xué)。中國道家強(qiáng)調(diào)物我不分，向來提倡與自然融為一體，這種強(qiáng)調(diào)用內(nèi)觀的方法與世界同在并且共同變化的哲學(xué)觀點(diǎn)給視點(diǎn)方法提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。

在老子的道家哲學(xué)中，就充分地體現(xiàn)了這種消除認(rèn)識(shí)主體和認(rèn)識(shí)客體彼此對立的概念。在認(rèn)識(shí)世界的方法上，老子提出了“觀”的概念?！肮食o欲，以觀其妙；常有欲，以觀其徼”（《老子》第1章），“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)?！保ā独献印返?6章）老子的“觀”，顯然不是西方二元論中身心分離的“觀”，但也不是事不關(guān)己的冷眼旁觀，而是身心合一、物我不分的對生命本真的關(guān)照。在老子看來，“道”不可言說、不可琢磨，任何人為的參與和認(rèn)識(shí)，只可能偏離“道”，造成心智的蒙蔽，如“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發(fā)狂；難得之貨，令人行妨?！保ā独献印返?2章）觀者唯有投身于被觀的對象之中，成為被觀的對象，不摻雜任何概念和情感地與被觀對象一起變化，也不干預(yù)被觀對象的任何變化，才能認(rèn)識(shí)生命的本質(zhì)，即悟“道”。

視點(diǎn)方法中的“流動(dòng)”（Flow）練習(xí)貫徹了這一道家宗旨：全體均勻的散布在訓(xùn)練場地中，每個(gè)人可以從任意開始運(yùn)動(dòng)，可以改變運(yùn)動(dòng)速度，可以跳起、落地、靜止、再次開始運(yùn)動(dòng)，但必須以全體精準(zhǔn)的同步為前提，但不會(huì)有任何口令。長期訓(xùn)練之后，演員可以達(dá)到接近于老子所說的“滌除玄鑒，能無疵乎？”（《老子》第10章）的存在狀態(tài)。

（三）有無相生：導(dǎo)演的無為而治

自梅寧根公爵之后，戲劇藝術(shù)才開始衍生出非常晚近的具體職責(zé)工種——導(dǎo)演。導(dǎo)演的工作與戲劇創(chuàng)作各部門之間的關(guān)系，也長期被固定在一種獨(dú)裁式的家長制框架內(nèi)，尤其是在導(dǎo)演與演員之間的工作關(guān)系上。進(jìn)入到后現(xiàn)代戲劇時(shí)期，導(dǎo)演與戲劇文學(xué)一樣，從金字塔的頂端降落到與其他各戲劇創(chuàng)作部門持平的位置上，很多劇團(tuán)紛紛采用集體和即興創(chuàng)作的方式來創(chuàng)作戲劇作品，比如亞里安娜·姆努什金及其帶領(lǐng)的法國太陽劇社、彼得·布魯克及其帶領(lǐng)的巴黎北方劇院、理查德·謝克納在紐約大學(xué)創(chuàng)立的環(huán)境戲劇理論和實(shí)踐、紐約的先鋒戲劇團(tuán)體生活劇團(tuán)和伍斯特小組、莫伊塞斯·考夫曼帶領(lǐng)的構(gòu)造劇場計(jì)劃及其一系列作品，等等。進(jìn)入21世紀(jì)，越來越多的劇團(tuán)選擇用集體創(chuàng)作來制作戲劇作品，或至少不是百分之百的導(dǎo)演中心制。如安·博格曾說：“如果一個(gè)項(xiàng)目不是以用合作的方式完成的，我就對它沒有興趣。 ”

這些最近的變化說明后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)中對理性的徹底棄絕不僅僅體現(xiàn)在藝術(shù)材料的處理方式上，甚至體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作的社會(huì)化分工協(xié)作上。創(chuàng)作者自覺地與一切可能與概念制造和邏輯推導(dǎo)沾邊的因素劃清界限，以保證藝術(shù)創(chuàng)作的每一個(gè)細(xì)微環(huán)節(jié)都可以在激發(fā)生命沖動(dòng)的前提下進(jìn)行。“博格被東方影響的標(biāo)志是她導(dǎo)演方法的哲學(xué)的基礎(chǔ)來自東西方哲學(xué)的結(jié)合。如何與人溝通，如何領(lǐng)導(dǎo)，受到了道家和太極的極大的影響?！?/p>

西方哲學(xué)向來認(rèn)為真理就是“有”，是可以被理解的，是存在的，而錯(cuò)誤就是“無”，“無”的東西就是不存在的，是不可被理解的。“西方總的說來是‘有’的哲學(xué)，無論他們?nèi)绾我?guī)定有、無關(guān)系，他們的第一個(gè)基本的范疇總是有?！倍袊兰沂顷P(guān)于“無”的哲學(xué)和智慧?！盁o，名天地之始”（《老子·第1章》），“天下萬物生于有，有生于無”（《老子·第 40 章》），“泰初有無，無有無名。 ”（《莊子》）“事物原是從未知的原因發(fā)生，向未知的世界展開。極微之物，一其為必然性的發(fā)展，無寧有突破性的發(fā)展?？刹熘氖?，遠(yuǎn)不如不可察知的事多。由是觀之，‘有生于無’說確實(shí)具有真理性?！闭绨病げ└裨谧约旱牟┛臀恼轮械谋硎觯骸拔蚁Ｍ钤诋?dāng)下，作一個(gè)永恒的初學(xué)者，不確定、不自在，同時(shí)享受那流動(dòng)，那情感，和從一個(gè)又一個(gè)不斷展開的時(shí)刻?！?/p>

無論從訓(xùn)練演員角度來說，還是從導(dǎo)演工作角度來說，視點(diǎn)方法就是一套“無中生有”的技巧。視點(diǎn)方法只是基于時(shí)間和空間，為舞臺(tái)上的動(dòng)作和運(yùn)動(dòng)的眾多原則所起的一系列名稱的集合，通過這些將這些名字作為一種語言來運(yùn)用，可以幫助我們進(jìn)行舞臺(tái)創(chuàng)作，這種語言為表演者和創(chuàng)作者標(biāo)注了注意力的重點(diǎn)所在。視點(diǎn)方法的執(zhí)行方式是徹底的即興，沒有規(guī)定，任何對其進(jìn)行概念化總結(jié)的努力都是徒勞和無益的。視點(diǎn)方法的所有執(zhí)行原則，都是為了破除預(yù)先設(shè)定的表演結(jié)果和文學(xué)化闡釋，演員唯一的可能就是在當(dāng)下用自己的下意識(shí)和本能反應(yīng)發(fā)出行為動(dòng)作，唯有這時(shí)，罕見的戲劇性時(shí)刻才會(huì)發(fā)生。

而當(dāng)視點(diǎn)方法被當(dāng)作導(dǎo)演技巧使用時(shí)，會(huì)促使導(dǎo)演主動(dòng)放棄或大幅度降低自己對作品的原初闡釋，轉(zhuǎn)而擔(dān)當(dāng)話題的分享者、氛圍的制造者、項(xiàng)目的合伙人、活動(dòng)的組織者等服務(wù)型職責(zé)，極大地調(diào)動(dòng)演員的創(chuàng)作主動(dòng)性。正如2016年安·博格在接受訪問時(shí)說的：“導(dǎo)演被給予了太多的贊譽(yù)，在我們的文化中，所有的一切都是導(dǎo)演、導(dǎo)演、導(dǎo)演，我認(rèn)為這不是事情的本來面目。我的工作的職責(zé)是，我策劃出項(xiàng)目，我事先做很多研究，但一旦排練的過程開始它就切實(shí)地變成了一個(gè)團(tuán)體工作，而不是導(dǎo)演、導(dǎo)演、導(dǎo)演。我得到很多的贊譽(yù)，但是這些贊譽(yù)應(yīng)該給予整個(gè)團(tuán)隊(duì)，不只是我一個(gè)人……我認(rèn)為這是非常重要的一點(diǎn)，這不一定是人們想聽到的話，因?yàn)樗麄兛偸窍胍獙①澴u(yù)給予某一個(gè)人，好像演出是一個(gè)個(gè)人創(chuàng)造出來的，但是這真的不是事實(shí)。 ”

小 結(jié)

視點(diǎn)方法最基本的理念就是幫助表演者開發(fā)感官知覺，對所處的空間及時(shí)間與自身的關(guān)系具有高度敏感的覺察能力，并充分利用時(shí)間和空間兩大元素，找到并嘗試?yán)米约旱纳眢w、意識(shí)與時(shí)空、同伴之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系作為材料進(jìn)行創(chuàng)作。表面上它看似隨心所欲，非常自由，但其難度就在于演員是否能夠最終達(dá)到清醒、真誠、充滿自信和勇氣地做出自發(fā)性的選擇。

視點(diǎn)方法也是一個(gè)工具，它可以幫助演員檢視自己的演出片段，透過“視點(diǎn)”中的每一個(gè)元素去將一段表演拆解、分析、重組，從而讓演員在舞臺(tái)上更加明確地知道自己和同伴在做些什么。視點(diǎn)方法建立在不斷開掘演員身體表達(dá)的基礎(chǔ)上，它鼓勵(lì)演員的身體回歸到文本出現(xiàn)之前的感知狀態(tài)，對一切事物的態(tài)度抱以最大的興趣和新鮮的認(rèn)知，此時(shí)身體變得敏銳、易感，對時(shí)間和空間呈現(xiàn)出自身的意義，同時(shí)也將時(shí)間和空間呈現(xiàn)出來。

視點(diǎn)方法及其理論是一個(gè)充滿才華的發(fā)明創(chuàng)造，它的誕生是建立在對戲劇藝術(shù)本質(zhì)深刻理解的基礎(chǔ)之上的，并給予了簡單明確的回答。它不僅限于用解構(gòu)戲劇元素的方式來創(chuàng)作，同時(shí)也通過回歸戲劇藝術(shù)與歷史勾連最深、與人類存在息息相關(guān)的基本事實(shí)，來重新創(chuàng)造一套新的劇場語匯，一種哲學(xué)的技巧化，通過言說這種新戲劇語匯來替代傳統(tǒng)的劇場語法，達(dá)到了革新戲劇藝術(shù)的驚人的效果和成就。