張檸 李壯 于文舲 徐兆正

李壯：

閱讀當(dāng)下小說作品的過程中，我會經(jīng)常性地感覺到疲勞。這種疲勞并不是單純體力層面上的、而更多是內(nèi)心感受層面上的；那不是一種筋疲力盡揮不動拳頭的疲勞，而是一種猛力揮出拳頭卻擊打不到靶子的疲勞——這種感覺會令我想起魯迅先生所說的“無物之陣”。比如說我讀完一篇小說，回頭想想，可能文本在技術(shù)上是合格的，寫得是不錯的，甚至以評獎打榜的邏輯來看它沒準(zhǔn)還有希望排上個位次；然而如果把這些職業(yè)性的技術(shù)衡量指標(biāo)拋到一邊，我有時會覺得，這部“寫得不錯”的小說同我的生活卻是無關(guān)的。

我這么說，當(dāng)然不是指這些小說文本有多么空洞、多么不及物。恰恰相反，我在我們今天的小說寫作里看到了大量現(xiàn)實經(jīng)驗的填充，這些經(jīng)驗可能來自不同的身份、不同的階層、不同的話題領(lǐng)域、甚至不同的歷史時空，一般來說都是相當(dāng)“有物”的，而且它可能跟我的生活存在著很直接的、重合度很高的交集。但問題在于，所有這些內(nèi)容聚合在一起，卻也僅僅是停留在經(jīng)驗的表象層面上，文本依然無法觸及到那些更高的精神關(guān)切、難以觸及到這個時代在本質(zhì)上面臨的癥候和難題?，F(xiàn)在很多作家、尤其是青年作家，都會寫到許多頗具典型性的、看似屬于當(dāng)代生活前沿的經(jīng)驗內(nèi)容；然而，這些很前沿的經(jīng)驗，在數(shù)量和類型的堆砌過后，卻依然有“中空”的嫌疑。換言之，在我們今天的很多文本中，現(xiàn)實經(jīng)驗僅僅是外在的、景觀性的、道具性的，它們同我們的精神世界間發(fā)生的關(guān)聯(lián)，往往非常有限。

“有物”的書寫，并不能完全解決“無魂”的危機，文本巨大的經(jīng)驗體量并不能必然地提供精神力量的穿透力。我想這里潛藏著當(dāng)下小說寫作者所要面對的一個重大難題：如何協(xié)調(diào)現(xiàn)實經(jīng)驗呈現(xiàn)與精神價值賦予之間的關(guān)系。怎樣在現(xiàn)實生活和日常經(jīng)驗的豐滿軀體上、刻寫出精神維度的圖騰標(biāo)記，而不是讓經(jīng)驗僅僅耽溺、乃至耗散于自身，這構(gòu)成了今天小說寫作者們的重大焦慮之一。面對這種焦慮，我們看到了許多不同的應(yīng)對方法。

比如，我們會經(jīng)?？吹揭环N“猜謎”式的寫作。這類寫作，會把“謎面”打造得豐富、多元、精致，繼而指出（至少是強烈地暗示）出“謎底”的位置，但卻故意省略了“解謎”的環(huán)節(jié)。舉個例子，我前陣讀到一部中篇小說叫《黑熊怪》，是青年作家周李立的作品，我覺得就比較典型。小說寫一對白領(lǐng)夫婦，在一個周末去廈門參加好友婚禮并順便度假，然而從計劃出行一直到開始度假過程中，這對夫婦就一直在為一些似乎莫名其妙的生活瑣事而糾結(jié)拌嘴。這些生活瑣事的背后，當(dāng)然會有生活中一些更抽象也更根本的矛盾在；而故事的主體內(nèi)容就是這兩人各種磕磕絆絆，各種事想解決又解決不了、許多話想要說但又說來說去說不清楚。小說的最后，是二人在下榻的酒店里遇到一場展銷會，里面有個工作人員穿著一身黑熊怪（熊本熊）的公仔裝。在這樣的一個場景中，女主人公忽然迎來了情緒的爆發(fā)：她沖向這個巨大的黑熊公仔，與這個可能是她丈夫（丈夫在剛?cè)胱【频陼r，為了討好她借穿過這套公仔服）、但更可能是陌生人的“黑熊怪”緊緊擁抱在了一起。

這篇小說似乎有點海明威《白象似的群山》的感覺。當(dāng)然，是一個相對低配的版本。客觀地說，小說在日常經(jīng)驗細(xì)節(jié)的刻畫、在對當(dāng)下大都市個體內(nèi)心的緊張焦慮狀態(tài)的表現(xiàn)上，做得還是比較到位的?！氨容^到位”，橫向比較打個七八十分，這本身沒有什么多余的話值得說。但我想要多說兩句的是這個結(jié)尾，也就是小說情感的爆發(fā)、或者說升華的方式。重壓之下的個體，向一只巨大的熊本熊公仔索取擁抱，向一個明知完全與自己無關(guān)、并且看不到真實面目的陌生人尋求安慰。這其實是在一系列極其現(xiàn)實、甚至帶有庸?，F(xiàn)實主義色彩的這么一種寫作的背后，加了一個帶有些許超現(xiàn)實色彩的象征主義結(jié)尾。這種處理方式在今天具有某種典型性。熊本熊公仔這個意象，可以說本身具有很強的延展性和闡釋性的，它與當(dāng)下人的生活方式乃至青年亞文化話語體系間都能夠建立起寬闊的互釋空間?？紤]到以熊本熊為題材的動圖和表情包流傳極廣、對青年人社交生活的介入很充分（比如微信表情包在很多時候可以“言有盡而意無窮”地承擔(dān)起表情達(dá)意功能），我們甚至可以說它具有某種文化符號的色彩。于是借由這樣一件象征性的道具，作者一方面試圖呈現(xiàn)我們現(xiàn)在生活中一些比較新的經(jīng)驗形象，另一方面也想由此來賦予故事某種內(nèi)在的價值隱喻、切中當(dāng)代青年群體內(nèi)心世界所面臨的許多問題。但是這種價值，我覺得，其實是有它瑣碎甚至平庸的一面?？v觀這個故事所表現(xiàn)的內(nèi)容，我們說職場壓力的超負(fù)荷也好、婚姻生活的疲倦也好，它們是不是時代的問題？是，但也都是一些很具體很平庸很表層的問題。它們很真實，但也很容易解決，因此意義是較為有限的。黑熊怪的陌生擁抱背后，似乎藏有某種精神慰藉的可能。但實際上這種精神慰藉是什么、來自哪里、究竟是本質(zhì)性的還是隨機性表演性的，作者自己想不清楚，也說不清楚。唯一清楚的是，“黑熊怪的擁抱”這樣一種收束方式，能夠給人一種思考、一串聯(lián)想。作者似乎在說，你看，我已經(jīng)把“謎面”寫好了，“謎題”看上去也很有料，所以我這當(dāng)然是有一個很大的“謎底”的。至于讀者最后猜出的這個“謎底”究竟是什么，那就看你們自己的悟性吧！

徐兆正：

這是一種故弄玄虛的寫作。電影《白日焰火》的結(jié)尾也是如此——廖凡在犯人指認(rèn)現(xiàn)場的樓頂放起焰火——似乎有一種虛無縹緲的美，似乎現(xiàn)出了凌空蹈虛的張力，電影也藉這似乎很有深意的情境把敘述給終結(jié)掉。對應(yīng)于周李立這篇小說，如果作者最后不讓“謎底”熊本熊公仔出現(xiàn)、沒有設(shè)置這樣一個莫名其妙的情節(jié)作為結(jié)尾的話，這篇小說是沒辦法完結(jié)的，她可以永遠(yuǎn)寫下去。所以這樣一個結(jié)尾的出現(xiàn)，某種程度上就拯救了作者。然而，這篇小說的失敗與一個似是而非的謎底沒有任何關(guān)系，文本與風(fēng)格化敘事也沒有關(guān)系。我們必得克制住闡釋的上癮才能發(fā)現(xiàn)這一點：對于小說而言，重要的是在經(jīng)驗的肌理上精耕細(xì)作。倘若總要乞靈于模棱兩可的結(jié)尾，那么它就是寫作者的無能。打一個比方，好像我們一直在跟著故事吃空氣，后面突然吃到了一只蒼蠅，于是作者就說可以了，咱們正好到此結(jié)束。

李壯：

也許是蒼蠅，也許是花瓣，不同的作品可以具體而論。但共通的地方就是我們知道吃進(jìn)了一個不太一樣的東西。這樣一個“不太一樣”的東西，當(dāng)它能夠提供的聯(lián)想空間足夠大，當(dāng)它本身作為意象出現(xiàn)時、與當(dāng)下生活的關(guān)聯(lián)性隱喻性足夠強，作者便可以把它當(dāng)做盔甲來使用——就是說，可以用它把故事背后沒有思考深入、乃至還嫌空虛的部分遮住。每個人都知道，作者把這個意象或動作大模大樣擺在這里，肯定是有深意的；這樣一種處理方式的背后，多半是有一些很深刻、很沉重、甚至很有力量的東西。但作者的筆到這里就停下來了。經(jīng)驗已經(jīng)堆砌得足夠多了，至于更深的價值關(guān)切以及精神力量的升華部分，交給讀者去自行闡釋。你懂或不懂，它就在那里。

所謂“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，這話本身沒錯。但如果我們的小說寫作用這種近乎耍花招的方式來踐行這句話，我覺得還是會造成很多問題。我們都能理解，在一種日常經(jīng)驗主導(dǎo)的書寫過程中，作者會存在著“升華”或“拔高”的價值性焦慮；但如果真的不適合“拔”，那么其實也不必假裝已經(jīng)“拔”過。

于文舲：

我倒覺得這種寫法也不一定是作者故意在?；ㄕ?，它看似漫不經(jīng)心，其實恰恰反映的是對價值深刻的焦慮。我們把當(dāng)下與傳統(tǒng)的寫作方式進(jìn)行比較，就會更明晰。傳統(tǒng)的寫作方式，簡單說就是賦予日常經(jīng)驗以形式，由此激活經(jīng)驗本身的意義。比如一截斷臂，把它放到不同的結(jié)構(gòu)中，放到一只健康的手臂旁邊，或者放到一片廢墟上，它自然就會產(chǎn)生完全不同的意味。但這種方式有一個問題，就是作家在選取形式的時候，其實也對意義進(jìn)行了取舍。它必然會損失一部分事物本來可能擁有的價值，損失掉一部分豐富性。新的寫作方式正是在反撥這一點。它不再做甄別和取舍的努力，唯恐丟失一絲一毫的價值。同樣寫一截斷臂，作家就要把它置于所有有關(guān)或無關(guān)的事物之中，結(jié)果，它的周遭風(fēng)云變幻，它卻變成了一個空無的“臺風(fēng)眼”——它靜止在那里，你怎么去看，它就是什么樣子，你不去看，它就不存在。它好像與所有的事物都可能建立關(guān)聯(lián)，卻又好像根本沒什么關(guān)聯(lián)。它不再具有本身獨立的價值，甚至被外圍的風(fēng)暴淹沒。這很有意思，正是對價值過分的迷戀，導(dǎo)致了價值的喪失。

“猜謎”式的寫作是一種價值焦慮，它的癥狀是不確定，不確定到極端，就會使敘事變得故弄玄虛。其實還有另一種，又是另一個極端，就是試圖為任何一個物體、任何一點經(jīng)驗都賦予一種確定的意義。同樣，這類作家也不再對經(jīng)驗和形式進(jìn)行篩選，他們做的就是給未加甄別的生活對應(yīng)（甚至是強加）出某種價值。比如青年作家孫頻的中篇小說《松林夜宴圖》，就突出地具有這種傾向。

《松林夜宴圖》設(shè)置了一個有點懸疑推理色彩的故事，主人公一邊要應(yīng)對自身的生活，一邊不斷地試圖解開外公遺作之謎。小說其實就是試圖書寫兩代藝術(shù)家的境遇，生存困境和精神困境。這種意圖在敘述語言中表露得非常明顯，在作家的創(chuàng)作談中也得到了證實。但問題在于，讀完全篇你會發(fā)現(xiàn)，小說所寫的生活與它要表達(dá)的價值其實沒有關(guān)系：兩代藝術(shù)家，老一代是“右派”，被下放到白虎山，遇到饑荒，靠吃同伴尸體存活下來，造成后來生理和心理上的反常；新一代女藝術(shù)家曾受到男老師的引誘，產(chǎn)生了一種隱秘而有點畸形的愛戀，后來她因引誘自己的男學(xué)生被告發(fā)，被學(xué)校開除，被迫北漂宋莊，活得落魄而混亂。這里面當(dāng)然充斥著各種與藝術(shù)家有關(guān)的特殊事物和細(xì)節(jié)，但拋開這些，拋開藝術(shù)家這重身份，故事還是成立的。特殊歷史時期吃人的恐懼感，并不是藝術(shù)家特有的，很多作品都曾經(jīng)涉及過類似的題材，比如阿城的《炊煙》。至于新的一代，更是幾乎成了一個性侵的故事，任何人都會因此受到懲罰，這跟藝術(shù)家的身份認(rèn)同沒有必然關(guān)系。人物由此變得落魄，也不會引起讀者的同情。“藝術(shù)家”在這里就是一頂可有可無、頂多具有點裝飾性的帽子，始終扣在人物頭上，卻生成不了意義。

于是，我們在小說中時時看到作者奮力的身影，她恨不得自己站出來為主人公吶喊了。于是，“吃”和“性”作為人類原始欲望的意味被無限夸大，神秘化甚至是神圣化，仿佛我們根本不可能也不應(yīng)該對它加以掌控。順著這個思路，混亂的性生活仿佛都具有了合法性，變成純粹、回歸、獻(xiàn)祭的代名詞。就連現(xiàn)實中為人們所不齒的行為，勾引學(xué)生，被學(xué)校開除，為躲避輿論另謀他路，也被罩上了一重自我放逐、精神流浪的理想色彩。當(dāng)然，小說敘事不一定要遵從現(xiàn)實的道德標(biāo)準(zhǔn)，我這里也并不是要討論對與錯的問題，只是，至此我們至少可以得出這個結(jié)論：小說中的價值不是它本身的，是人為嫁接上去的。這確實很遺憾，并不是說這篇小說沒有意義，而是它書寫的經(jīng)驗與它的精神價值匹配不起來。結(jié)果就是相互妨害。實際上，這篇小說之所以引起了一定的反響，也收獲了不少好評，就是因為它里面有可挖掘的內(nèi)涵，比如“吃人”，這背后是人與歷史的關(guān)系，人如何與歷史經(jīng)驗相處的問題，非常深重。然而作者將它一股腦塞進(jìn)“藝術(shù)家”的框架之下，就限定死了。

上面提到的兩種寫作方式，是一個問題的兩面，它們同時反映出來的，就是對價值的焦慮。這其實也很容易理解。無論哪個時代哪個社會的作家，都會考慮價值和意義的問題，只不過，對于傳統(tǒng)的作家，他們在裁剪經(jīng)驗、建構(gòu)形式的過程中就已經(jīng)要面對這個問題了。我們現(xiàn)在的作家，無論是出于自覺的新方法還是出于懶惰，往往直接跳過了這一步。他們不加選擇地把現(xiàn)實中存在的事物全都收納進(jìn)小說里，照貓畫虎，把小說完全布置成了一個現(xiàn)實社會的微縮景觀。麻雀雖小五臟俱全，它似乎真的就像現(xiàn)實生活那樣復(fù)雜、深刻、多元而活躍。但從另一個角度來說，它也就像現(xiàn)實生活一樣混亂、瑣碎、捉摸不定。小說放棄了以藝術(shù)邏輯——形式，特別是結(jié)構(gòu)，包括布局結(jié)構(gòu)和意義結(jié)構(gòu)——重建秩序的特權(quán)，它就完全變成了生活的同謀，甚至影子。生活不會自動告訴你它的價值在哪里，小說也不會。既然面對生活使我們時常感到迷茫，那么面對和生活一模一樣的小說，我們又怎么可能做到分外地清醒呢？

李壯：

你講的《松林夜宴圖》，我覺得確實是同一問題的另一種典型性體現(xiàn)。它是把一種較為粗暴地提純過的生活經(jīng)驗，與一種空中樓閣式的理想或者說理念強行結(jié)合在一起。就小說故事本身的結(jié)構(gòu)而言，這個文本前后存在著比較明顯的分裂，前半部分基本上就是《少年派的奇幻漂流》與《夾邊溝紀(jì)事》的結(jié)合體，到后半部分幾乎就變成了一個文藝版的三級片文本，談精神困境與欲望放縱，各種畸形的性愛關(guān)系，表現(xiàn)得好像充滿了孤獨感甚至獻(xiàn)身情懷，然后跟歷史創(chuàng)傷結(jié)合一下。這種經(jīng)驗可不可以寫？我覺得是沒問題的。問題在于，哪怕你就是寫宋莊，就是寫文藝青年的欲望生活，你為什么不能踏踏實實地寫？這樣很悲愴、很自我陶醉、附加了很多強行賦予的宏大意義的寫法，其實會同時糟蹋了經(jīng)驗和觀念這兩者，也暴露寫作者自身的不自信。就像你說的，作者都恨不得跳出來為主人公吶喊，說你看我其實是在寫歷史創(chuàng)傷，我是在寫扭曲與孤獨啊。好像只有喊出來她才踏實。

徐兆正：

我大體明白文舲的意思。當(dāng)日常生活成為了小說觀照的對象，遵循當(dāng)下的價值多元，也就意味著應(yīng)當(dāng)廢除任何一種“唯一的”觀察視角。如此一來，文學(xué)的敘述正等同于現(xiàn)象學(xué)的懸置，它將作家介入的沖動放在括號里。我在前面所說的“闡釋的可能性”，便是以這種觀點作為其本體論的。從“價值多元”與“闡釋的可能性”來看，周李立的寫作并無漏洞：既然生活原本沒有一種先在的意義可言，作家對于生活的描述，便也沒有必要為此偽造一種意義，他倒不如直接呈現(xiàn)生活的諸種瑣碎，回到實事本身。

不過在我看來，精準(zhǔn)地描述一個時代，與作家是否要成為真理的化身還是有區(qū)別的。經(jīng)驗呈現(xiàn)的準(zhǔn)確與否，與觀念化的寫作亦是如此。羅森茨維格曾說：“客觀性所強加給我們的唯一條件就是要探索全部的領(lǐng)域；但是我們并未被迫從除了我們自己的觀點之外的任何觀點出發(fā)。也并未被迫從根本沒有立場的觀點出發(fā)。我們的眼睛實際上只能是我們自己的眼睛；假如為了看得更清楚，我們必須把它們挖出來，這種想法是多么愚蠢的事?！蔽覀儽仨氁庾R到這一點：那種以放棄立場（主觀性）為代價從而抵達(dá)真實（客觀性）的想法僅僅是一種虛構(gòu)。

此外，這種“直接呈現(xiàn)生活”的思潮，在當(dāng)下恰恰演變?yōu)橐环N偽造日常性的傾向。還是《黑熊怪》的結(jié)尾——女主人公與熊本熊擁抱——便是一種想象的真實，作為應(yīng)急措施的真實。在小說開篇，它試圖以細(xì)節(jié)的瑣碎來印證日常性的真實在場（瑣碎不等于真實），而在結(jié)尾，它又試圖用情節(jié)的夸張令文本從經(jīng)驗真實性的評判領(lǐng)域出軌（留白不等于具備闡釋空間）。它看起來很真實，其實卻非常虛假。

“為何寫作”是“如何寫作”的根基。缺乏對自我以及自我所置身這個時代的關(guān)切認(rèn)識，勢必會導(dǎo)致經(jīng)驗的虛假，而這一點不是“作家徹底退出文本”就能夠打發(fā)的。附帶說一句，我不相信一個作家能夠徹底地退出文本，也不相信小說中有純粹的客觀性?？赡茉谶@一點上做得最好的是孫智正，但他也有他的問題。同周李立相比，孫智正只不過是將熊本熊這類救場性的符號從文本中拿掉了。

李壯：

我讀過孫智正的作品。就個人口味而言，我其實并不喜歡他的東西，但是我承認(rèn)他這樣寫有他的道理。幾年之前我讀過他一個很極端的文本，寫兩個本來沒有交集的男女，通過某種很隱秘的方式認(rèn)識了，兩人發(fā)生了類似性虐的關(guān)系。然后虐完就虐完了，小說也結(jié)束了。他更多的文本，連“性虐”這種極端事件都沒有，就是吃喝拉撒、飲食男女，幾乎就是一張日常經(jīng)驗賬單。你當(dāng)然可以說他寫得很沒有意思、很“沒有意義”，但是我至少覺得這樣寫不虛假。如果將這個故事置換為那些有所謂世俗野心的作家的寫法，他可能就會在一個同樣變態(tài)的故事里加入兩個人對話，訴說彼此自己的經(jīng)歷，將這種極端性稀釋到弗洛伊德那里，抑或架構(gòu)出很多聯(lián)想隱喻的空間在里面，誘使批評家們分析出童年創(chuàng)傷、歷史負(fù)重、時代焦慮等等等等。如此寫來，似乎有歷史景深在里面，但是你細(xì)想之下，它很容易就會產(chǎn)生虛假和牽強的地方，稍有不慎就要穿幫。反而不如孫智正，我就是那么寫，我沒有任何其他的野心企圖；或者說，我的野心和企圖只在于經(jīng)驗自身。

在這一點上，許多剛剛出道的年輕作者反而做得更好。前一陣讀到90后女作家王占黑的小說，《小花旦的故事》，一個中篇，我覺得很好。她就是寫小城老社區(qū)里面的一個年輕理發(fā)師，一個既活潑快樂、又有潛在孤獨的男青年，操著一口方言、憑著一門手藝，穿梭在熟悉的街坊和緩慢流逝的時間之中。小說一直在寫這種很平淡的生活，你甚至不能說這是多么當(dāng)下、多么前沿的生活；但就是這么老老實實瑣瑣碎碎地寫，最后寫出來特別生動。王占黑把這個人寫活了，把周圍的環(huán)境也寫活了。這聽起來是一個特別老套的評價，不就是“典型環(huán)境典型人物”的改裝版本嗎？但憑心而論，今天能做到這一點的作家作品又能有多少？我覺得沒有多少。這篇小說其實也有野心，想碰一點更大的、更有闡發(fā)空間的“意義性”的東西。比如說暗示了這位理發(fā)師的“性少數(shù)者”身份，比如曲終奏雅地突出了一下時代歷史的符號隱喻（例如世博會和“海寶”）。但我恰恰覺得這些部分處理得有點“生”，味道沒出來，我后來跟作者微信聊起來也談到了這一點。我覺得能把身邊最細(xì)微、最習(xí)焉不察的經(jīng)驗，給歸置好、表達(dá)好，讓它們凝聚成鮮活立體的形象與命運，這本身就已經(jīng)是很了不起的事情，足夠讓一篇作品的美學(xué)價值成立。王占黑這篇小說至少在這一點上做得很踏實也很到位。

徐兆正：

在談?wù)撊粘＝?jīng)驗書寫和碎片化寫作的時候，我們經(jīng)常會以雷蒙德·卡佛作為參照。譬如說卡佛的小說中通常會有一個出乎意料的開放式結(jié)尾。所謂開放式，指的是作家的聲音在文本的最后一個字上戛然而止，而這個終點又向著不同方向發(fā)出了無數(shù)條射線。中國作家對卡佛的迷戀乃至模仿，便常常局限于這種沉默中的射線。正因為此，我們經(jīng)常忽略了卡佛作品中的底色，以及這種底色與他自身寫作的密切關(guān)聯(lián)性。短篇寫作與戒酒失敗是貫穿卡佛一生的事情。如果說貧窮決定了他的寫作方向只能是“一些立刻就有回報的東西”，那么反復(fù)的酗酒以及戒酒失敗就變作了他小說中頻繁出現(xiàn)的一個意象。他的寫作既是挽救行將崩潰的生活的方式，也是記錄下這無可挽救的生活的工具。于是一切在他眼中都支離破碎：餐館女招待、倒霉的推銷員、頑劣的兒童、旅館清潔員、汽車修理工、失業(yè)者——那些在懸崖邊緣凝視深淵的人，那些無法擺脫借酗酒爛醉遺忘現(xiàn)實痛苦的人，那些整夜整宿開著電視、無休無止交談卻難以甩掉沮喪的人。

我們常?？吹角罢撸瑓s忽略后者。但后者正是前者的底色，開放式結(jié)尾不過是無望的期待而已。從這一點來說，如果單純地模仿卡佛那種開放式的結(jié)局收尾，就會顯得既缺乏生活的紋絡(luò)質(zhì)感，也缺乏先前敘述聚于一端時產(chǎn)生能量交匯的可能。任何文本的旅行都很容易浮潛與沉溺在技術(shù)層面上，而無法抵達(dá)心靈（我們對卡佛抱有一種很深的誤解，或許來自于此），但把捉一個時代與個體的心靈恰恰是作家自力自為達(dá)到的事情。一本小說就像是一扇窗戶，作家介入得太多，就像是把玻璃換成了油畫，介入得不夠，則像是把透明的玻璃換成了磨砂玻璃，形影綽綽但一無所見，只能靠聯(lián)想。真實不易，通透比朦朧更難。李壯前面提到的那一點非常有趣，他認(rèn)為與其如此，作家反倒不如像孫智正那樣純粹地敘述一個沒有謎底的故事。誠然，在一個虛偽寫作大行其道的潮流中，孫智正的確是更接近原生卡佛的那類作家。但他也有自己的問題，那就是他根本就沒有為窗戶裝上玻璃。

卡佛的那句話令人警醒：“用普通但準(zhǔn)確的語言，去寫普通的事物，以廣闊而驚人的力量，這是可以做到的。寫一句表面上看起來無傷大雅的寒暄，并隨之傳遞給讀者冷徹骨髓的寒意，這是可以做到的?！焙雎郧罢吲c忽略后者，本質(zhì)上都是一種罪孽。

于文舲：

就像兆正說的，卡佛的寫作針對的是那種“行將崩潰的生活方式”，或者我換一個詞，就是“渙散”的生活方式。無論卡佛所處的社會現(xiàn)實還是個人的精神現(xiàn)實，都有一種散漫、瑣碎、無所依憑的東西在里面。社會發(fā)達(dá)到一定程度，確實很難再有某種價值能夠強大到將所有人，或者哪怕是一個人的全部身心都統(tǒng)攝起來。所以他寫作的日常性、碎片化是有現(xiàn)實基礎(chǔ)的，不簡單是一種技術(shù)。隨之而來的問題就是，我們的作家憑什么模仿他呢？我們的現(xiàn)實依據(jù)在哪呢？碎片化最大的特點是沒有指向性，所以無法連貫起來。但我們的生活不是這樣。我們依然在為建設(shè)而焦慮、為尋求而迷茫，我們就不可能不去建立關(guān)系。我們的生活方式和行為方式與卡佛筆下的人截然不同，即使都酗酒，都整夜整夜地開著電視，心思還是截然不同的。這種不同也應(yīng)該體現(xiàn)在形式上，才能與經(jīng)驗相匹配。

也正是因此，我不信任孫智正那種寫作。他完全讓物回到物、讓動作回到動作，這在文體上可能是有意義的（其實更像詩歌的方式，而非小說），但他沒有解決的問題是，為什么這樣寫。它的必要性和可行性在哪里，它與我們正常的生活有什么關(guān)系？盡管我們也說不清現(xiàn)實到底是什么意義，但還不是沒有，不是平庸和無聊本身、無意義本身。只需回想一下，我們?nèi)粘５慕^大多數(shù)行為，不是有目的、有功能的嗎？相比之下，以孫智正為代表的寫作，可能達(dá)到了事物的真實，但其實并不是“經(jīng)驗”的真實。它缺少依據(jù)。那么這種看似非常老實的有一說一，可能恰恰是虛偽的。

李壯：

歸結(jié)起來，我們當(dāng)下的許多作家，經(jīng)常會在小說寫作的過程中，遭遇到某種強迫癥式的價值焦慮問題。問題的根源，有可能是因為作者選取、表現(xiàn)或者說在內(nèi)心里所關(guān)心的經(jīng)驗，本來就是淺薄乃至庸俗的，例如生活中的種種不如意、很形而下的苦悶不滿等等，其實說穿了就是錢多錢少男男女女那點兒事，精神格局很狹隘。這些東西不足以真正撐起一部好作品，它們很廉價，導(dǎo)致文本的背后沒有一個足夠堅硬的“核”，你不包裝文本是不行的、讓人看破了是不行的。所以會焦慮，只好想辦法變個戲法，以便“無中裝有”、“以無充有”。還有一種可能，就是當(dāng)代的生活經(jīng)驗本身確實太細(xì)碎太復(fù)雜了，作家對此缺少整合及統(tǒng)領(lǐng)的能力，所以最后只能“霸王硬上弓”：你正常吃飯長不壯，直接一針激素打進(jìn)去硬催起來，強行賦予你一種觀念或者說意義。兩種不同的做法，好像都賦予了作品某種更高的關(guān)切、讓它擁有了某些能從經(jīng)驗升華至思想的東西，但這個東西是虛的。怎么個“虛”法？有時是“虛偽”，有時是“虛弱”，都不是從經(jīng)驗和敘事的培養(yǎng)基上自然生長起來的。經(jīng)驗的書寫和價值的關(guān)切，在這里失去了同構(gòu)性與統(tǒng)一性。

當(dāng)然，我在這里談一些癥候性的例子和現(xiàn)象，絕不是簡單地否認(rèn)思想、意義、形而上關(guān)切這些因子出現(xiàn)在小說里的合法性，也絕不是說只有踏踏實實寫日常經(jīng)驗、心無旁騖摒除野心的小說才是好小說。小說在意義上的“拔高”，也有拔得很好的例子。比如石一楓那兩部風(fēng)評最好的作品，《世間已無陳金芳》以及《借命而生》。真要苛求起來，這兩部作品其實都有“觀念化”的嫌疑，你看陳金芳最后那一句“我只是想活得有點兒人樣”，一下把整部小說都概括了?！督杳纷詈蟮慕Y(jié)尾怎么寫的？“男人戰(zhàn)斗，然后失敗，但他們所為之戰(zhàn)斗過的東西，卻會在時間之河的某個角落里恍然再現(xiàn)。在那一刻，杜湘東覺得全世界都在為他慶功?！边@哪里是小說語言，這簡直就是評論家往書封上印的推薦語嘛。但這些問題真的致命嗎？我覺得沒那么致命，因為小說本身的敘述與描寫，足夠支撐起這么赤裸裸的“觀念爆炸”。前文打下的地基足夠堅實，敘事過程中的經(jīng)驗質(zhì)地和人物情緒都已經(jīng)鋪展到位了，于是再硬的“核”都可以軟著陸。說得再明白一點，這些觀念性的、總結(jié)性的話語，全都是從人物的形象、生活和命運里一步步推導(dǎo)過來、生長起來的。你不點破，那是你節(jié)制。你點破，那也是精神力量的集中爆發(fā)。都可以講得通。

說到底，作品最后的升華、超驗性的價值關(guān)切、對意義的最終賦予，只有同此前漫長的經(jīng)驗展示形成了有機且真實的同構(gòu)關(guān)系，才能夠真正成立。

徐兆正：

卡佛是一面鏡子，其中映現(xiàn)的正是我們剛才所說的文學(xué)與生活的同構(gòu)性問題。無論是故弄玄虛、“無中裝有”的寫作，還是強行拔高、宏大敘事的文學(xué)，兩者皆偏離于此。孫智正看起來以一種照相機式的寫作，做到了兩者之間的平衡與同構(gòu)，但也僅僅是相對而言。張檸老師提到過同構(gòu)的動態(tài)性問題，即中國在90年代文學(xué)潮流中對卡佛展開的模仿與卡佛本人在寫作時間上的錯位，這一點非常富有啟發(fā)性。我們認(rèn)為卡佛的寫作場景與當(dāng)代中國的日常生活有似曾相識之感，于是便也如此為之，似乎能藉此抵達(dá)同樣的目標(biāo)。這種放棄了對為何進(jìn)行追問的模仿，以至于忽略了經(jīng)驗差異的對照，都是值得警惕的。

不過，在同構(gòu)性之后，我們還將會遇到一個更加復(fù)雜的問題，那就是這種同構(gòu)性本身的意識形態(tài)問題。文舲在剛才已經(jīng)提到了這一點。首先應(yīng)當(dāng)追問的是，縱然是這種照相機式的寫作，小說里就沒有一點作家的影子嗎？茨維坦·托多羅夫在晚年寫的那本《瀕危的文學(xué)》，基本上可以看作是對這個問題的回答。

在這本書里，托多羅夫?qū)υ缒晁囆g(shù)觀念深有反思。他具體分析了藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)系的發(fā)展史，而這一歷史也就是藝術(shù)與現(xiàn)實逐漸脫離關(guān)聯(lián)的歷史。從亞里士多德的“詩歌摹仿自然”與賀拉斯的“詩歌的功能在于愉悅和教化”的齊頭并舉，到18世紀(jì)浪漫主義作家對藝術(shù)絕對性的鼓吹，將藝術(shù)的功能限定為產(chǎn)生美，在這之間包含的正是文學(xué)與生活從細(xì)微裂痕到逐漸斷裂的過程。然而，根本的斷裂卻是20世紀(jì)的現(xiàn)代主義運動。在托多羅夫看來，形式主義勢必會發(fā)展成唯我主義，而唯我主義反哺了這個時代的虛無主義。

考慮到中國80年代先鋒文學(xué)對現(xiàn)代主義的依賴性，以及這種依賴的深遠(yuǎn)影響，那么這種照相機式的寫作就會在具體的情境里呈現(xiàn)出自身的疑問。它固然沒有在文本的意義層面作偽，但這種無所不包的工匠式寫作中折射出的冷漠目光，以及它所追求的客觀真實性，未必不是一種意識形態(tài)，也就是說托多羅夫所說的在文學(xué)與生活真正的斷裂之處，形式主義、唯我主義和虛無主義三者的結(jié)盟。在當(dāng)前，困擾青年寫作的問題并不是刻意拔高文本精神維度的需求，而是他們大多將反崇高誤解為放棄作家的立場，將拒絕唯一的真理誤解為拒絕真理的探求。這就無異于爬出一種意識形態(tài)的窠臼，然后墜入另一種意識形態(tài)的陷阱。

許多青年作家的寫作都存在這個問題：不是影響的焦慮，而是影響的無意識。人們認(rèn)為，放棄文學(xué)的最高關(guān)切是合乎時代精神的順理成章之事，可是時代精神恰恰被現(xiàn)代主義所規(guī)定。承認(rèn)了這一點，也就等于承認(rèn)了我們并沒有清醒地處在觀察者的角度，至少是沒有反思觀察的前提。以此而論，如果說價值中空是文學(xué)觀察的結(jié)果，那么在很大程度上只是由于我們被觀察的前提提前設(shè)定了這個答案，是影響的無意識讓我們?nèi)绱丝创?。其次，即使“日光之下并無新事”的瑣碎真的是作家本人的觀察，那么文本也要圍繞著這個事實判斷編織出復(fù)雜的紋絡(luò)，而不單純是呈現(xiàn)判斷本身。最后我要說的是，只有價值判斷才是文學(xué)的作為，而價值判斷有無數(shù)種方式。譬如它未必明目張膽或者昭然若揭提供給你一個價值，可能只是在總體上有一種暗示與提醒，它告訴你什么是不是，而不是什么是。這是一種反向的思路。價值判斷的確定有時只是不確定前提下的確定，是足夠曖昧的確定。一個優(yōu)秀的作家會在文本的主體而非結(jié)尾的地方給你很多闡釋的空間。一言以蔽之，只要敘事的密度足夠大，讀者同樣能夠在純粹的經(jīng)驗描寫中窺探到價值判斷的隱約存在。不妨說，一部作品的靈魂便在于此。

張檸：

這次討論涉及到的主題比較大，以技術(shù)問題帶精神問題?！敖?jīng)驗堆砌”和“精神疲軟”的命題，與其說是一種具體的評論，不如說是一個善意的提醒。因為我們很難說明，什么樣的經(jīng)驗不是堆砌而能顯示出精神力度，什么樣的經(jīng)驗是堆砌而顯得疲軟。文學(xué)創(chuàng)作的多元性、不可預(yù)知性和突如其來的特點，總是令批評措手不及。但也不能因此我們就不說話。我們不但要說，還要說一些大話。這既是批評的麻煩之處，也是批評的職責(zé)所在。

具體說來，大家主要圍繞著中青年作家的創(chuàng)作現(xiàn)狀與問題展開。前面提到的幾位年輕作家，都是正在文學(xué)創(chuàng)作一線的活躍分子。王占黑是90后，周李立、孫頻是80后，大一點的石一楓是70后，因而較有代表性。相比于上一代普遍被文學(xué)史經(jīng)典化了的作家，他們的創(chuàng)作與當(dāng)下生活更加血脈相連，而且未有定論，所以更有挑戰(zhàn)性。這次的討論把他們的近作擺上解剖臺，其實不止在解剖他們幾位作家的精神世界，也是在解剖最為新鮮的當(dāng)代文學(xué)活體?？傊且淮闻u的“嘗鮮”。

我在其中看到了幾種不同的寫法，幾種寫法都指向一個問題，那就是如何呈現(xiàn)小說的意義或者價值。第一種是對于經(jīng)典作家意義系統(tǒng)的模仿。比方模仿卡佛，就在寫作中像吸塵器一樣吸納無數(shù)中產(chǎn)階級生活的碎屑。這是年輕作家常見的問題，他們依賴對于國內(nèi)外經(jīng)典作家的學(xué)習(xí)，還沒有形成自己的敘述筆法和文學(xué)觀念，甚至意義系統(tǒng)也是“拿來主義”的。文學(xué)表達(dá)和本土經(jīng)驗之間，只能通過嫁接術(shù)達(dá)成。這樣一來，本來自己是石榴樹，卻結(jié)出了櫻桃。自身經(jīng)驗反而被過多的模仿壓抑住了，變成了僵死的、沒有生長性的發(fā)霉經(jīng)驗。第二種是主題先行的觀念主義寫法。作家在小說觀念上的操控意識太強烈，有意地在拔高作品的意義。這說明作家對于故事本身的敘述力量是不信任的，或者對于自己的敘述能力是不自信的。這種對于意義的“揠苗助長”，其實恰恰暴露了小說意義的虛偽。第三種是忠于有限經(jīng)驗的寫實。很誠實地面對生活的庸常性，面對自己有限的精神寬度，非常耐心地呈現(xiàn)觀察到的經(jīng)驗，不超越眼耳鼻舌身意的范圍。這種老老實實的白描式寫實，不失為一種緩解意義焦慮的策略。最后一種是經(jīng)驗體量與精神高度相匹配的成熟寫法，也就是讓“石榴樹上結(jié)石榴”的寫法。作家的寫作能量已經(jīng)積累得比較充沛了，小說敘事的成熟，能夠讓精神的力量自然迸發(fā)出來，讓“意義”瓜熟蒂落。這是個體文學(xué)能量積累到一定程度的必然結(jié)果。

總結(jié)起來，這些作家處于兩種不同層次的創(chuàng)作階段。一種尚處于經(jīng)驗、技巧乃至觀念的“橫向平移”階段。他們師從現(xiàn)代主義以來的諸多經(jīng)典作家（卡夫卡等）和流行作家（村上春樹等）的“工匠式寫作”。而“工匠式寫作”，是一種典型的形式主義寫作。在這種寫作中，目的不重要了，形式成為了小說寫作的唯一目的。這樣一種文學(xué)觀念，本身就是“形式在場，價值缺席”的。這里可以借用一個古典的說法，即“小說的靈魂沒了”。現(xiàn)代主義文學(xué)，成了一種“失魂落魄”的瓷器文學(xué)，表面精致，內(nèi)在虛無。這對于緩解作家的意義焦慮，只能起到適得其反的作用。而且模仿來源的單一，導(dǎo)致了諸多年輕小說家創(chuàng)作的同質(zhì)化，具備作家個性的作品越來越少了。同質(zhì)化的文學(xué)，難以在藝術(shù)水準(zhǔn)上分出伯仲，于是只好借助市場銷量、得獎多寡這些外部因素來判斷。這就將文學(xué)創(chuàng)作導(dǎo)向了文學(xué)商品化，不再遵循藝術(shù)的邏輯。

另外一種情況，是很多70后作家已經(jīng)慢慢形成了自己的風(fēng)格和氣象，進(jìn)入到了由內(nèi)而外的“縱向生長”階段，也就是由心而生、隨心而寫的階段，擺脫了文學(xué)表達(dá)史漫長的陰影。大作家向來非常早就進(jìn)入了這個階段。他們充沛的形式創(chuàng)造性與觀念創(chuàng)造性，在文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中不可遏制地釋放了出來。比如普希金、魯迅，你去看他們早期的小說集，會發(fā)現(xiàn)姿態(tài)萬千，每一篇都是一種形式，一個完全新鮮的藝術(shù)世界。這樣的作家，他們的精神寬度是宏闊的，這種寫作才叫“創(chuàng)造”。他創(chuàng)作出一種寫法，一種意義表達(dá)方式，其他大腦容量不夠的工匠式作家就不斷地去克隆，去生產(chǎn)“復(fù)制時代的藝術(shù)品”。為什么復(fù)制？因為節(jié)省創(chuàng)作成本。真正的藝術(shù)家，從來不需要節(jié)省成本。他們是一個奢侈的創(chuàng)造力耗散者。他經(jīng)得起浪費和揮霍。而資本主義的商品生產(chǎn)才講求節(jié)約和利益最大化。所以藝術(shù)本身就是反資本邏輯的。作家不能被這種邏輯俘虜，而應(yīng)該早早擺脫那種“工匠寫作”。不能只磨練技術(shù)，更要“養(yǎng)精”“養(yǎng)氣”“養(yǎng)神”，蘊養(yǎng)豐沛的生命力、廣袤的精神寬度，以領(lǐng)受人類龐大的精神遺產(chǎn)和精神疑難，進(jìn)行觀念冒險和藝術(shù)突破。