王 平

文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值是一個(gè)古老卻又無(wú)法回避的話題，它是作品與外界流通與妥協(xié)的產(chǎn)物，反之，后者又會(huì)參與到文學(xué)的再生產(chǎn)，對(duì)創(chuàng)作發(fā)揮著或隱或顯的作用。盡管藝術(shù)價(jià)值一般以求真的認(rèn)識(shí)價(jià)值、求善的功利價(jià)值、求美的審美價(jià)值為主要形態(tài)，但由于三者同屬一個(gè)價(jià)值體系，不同時(shí)代的傾向及對(duì)三者關(guān)系的描述千差萬(wàn)別，因而在各自的理論中給予藝術(shù)的這三種價(jià)值形態(tài)以不同的地位。如現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)受傳統(tǒng)的寫實(shí)藝術(shù)影響崇尚真實(shí)；浪漫主義文學(xué)則重視文學(xué)藝術(shù)的審美價(jià)值，并以此消融其他的藝術(shù)價(jià)值形態(tài)；繼之而起的現(xiàn)代主義文學(xué)全盤抹殺文學(xué)的認(rèn)識(shí)價(jià)值和道德價(jià)值；后現(xiàn)代甚至拋棄了價(jià)值認(rèn)知，使藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)全然模糊。

可見(jiàn)，不同的社會(huì)形態(tài)不同的歷史時(shí)期，對(duì)藝術(shù)價(jià)值有著不同的取向。這就是為什么原始洞穴壁畫、出土彩陶對(duì)我們具有強(qiáng)烈的審美震撼力，而一些所謂現(xiàn)代精美的藝術(shù)品卻使人味同嚼蠟。藝術(shù)價(jià)值并非是一種先驗(yàn)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和絕對(duì)的價(jià)值形態(tài)，相反，它是價(jià)值形態(tài)內(nèi)在矛盾運(yùn)動(dòng)及人類社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果，是一種與人類文明結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)功能性價(jià)值結(jié)構(gòu)。

在20世紀(jì)末的歷史語(yǔ)境下，新歷史小說(shuō)在藝術(shù)上最顯著的特征是虛構(gòu)。其實(shí)，無(wú)論史詩(shī)還是神話傳說(shuō)，人類最初的歷史便呈現(xiàn)出虛構(gòu)的色彩，如湯因比所說(shuō)：“歷史同戲劇和小說(shuō)一樣是從神話中生長(zhǎng)起來(lái)的，[……］在其中的事實(shí)和虛構(gòu)之間并沒(méi)有清晰的界限”（55），新歷史小說(shuō)以虛構(gòu)的熱情執(zhí)著于歷史敘事，以新的藝術(shù)形式表達(dá)一種個(gè)人化的闡釋，為小說(shuō)的發(fā)展提供了另一種可能，體現(xiàn)了與以往文學(xué)尤其是傳統(tǒng)歷史小說(shuō)不同的藝術(shù)價(jià)值。

一、時(shí)間的淡出與循環(huán)

傳統(tǒng)歷史小說(shuō)受制于時(shí)間一維性的特征，對(duì)客觀意義上向前的時(shí)間保持著絕對(duì)的忠誠(chéng)，自覺(jué)地遵守著由這種線性時(shí)間所建立起來(lái)的秩序關(guān)系，這種傳統(tǒng)歷史敘事時(shí)間的圓形或線性特征在19世紀(jì)末發(fā)生了轉(zhuǎn)向。隨著中國(guó)社會(huì)在經(jīng)歷了秦漢、隋唐、元明清的三次大分大合之后，最后一個(gè)封建王朝結(jié)束，西方列強(qiáng)用堅(jiān)船利炮打破了閉關(guān)自守的中國(guó)大門，在積極誤解并簡(jiǎn)化了的“物競(jìng)天擇、適者生存”的信條下，時(shí)間被歸順為“新/舊”為中心范疇的二元對(duì)立體系之中，“時(shí)間的圓圈被掐斷了，扳成一條箭頭向前或向上的直線或螺旋線”（黃子平，《“灰闌”》 39）。

新歷史小說(shuō)作家傾心于對(duì)歷史與時(shí)間之間關(guān)系的探尋，由于在作品中打破了線性時(shí)間，從而使中國(guó)自古以來(lái)敘事時(shí)間的“整體性”特征因受到改變而發(fā)生轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向受到了現(xiàn)代歷史哲學(xué)影響，現(xiàn)代歷史哲學(xué)認(rèn)為歷史不僅僅是一個(gè)時(shí)間的延續(xù)，“歷史的時(shí)間是枯竭的、單調(diào)的、死寂的，尤其還是重構(gòu)的——再?gòu)?qiáng)調(diào)一下：重構(gòu)的。有什么必要返回到歷史的時(shí)間呢？”（布羅代爾39）。時(shí)間觀念已經(jīng)打破了歷史主義和歷史進(jìn)步論主張的勻稱的、客觀的、持續(xù)性的概念，時(shí)間的暫時(shí)性與永久性混雜在一起，連續(xù)的歷史被打斷，在這種時(shí)間觀念映照下，新歷史小說(shuō)拆除了真實(shí)與虛構(gòu)的樊籬，歷史的時(shí)間邊界也隨之模糊不清，歷史的復(fù)雜性在歷史時(shí)間敘述中得以呈現(xiàn)。

新歷史小說(shuō)消解歷史的一個(gè)重要方式是時(shí)間的淡出，物理時(shí)間所負(fù)載的信息被否定，時(shí)間的一維性被完全取消，進(jìn)而重新建構(gòu)出一個(gè)由自由的時(shí)間構(gòu)成的獨(dú)特的文本秩序。小說(shuō)像一把扇子似的把時(shí)間打開(kāi)或折攏，有時(shí)完全打亂，原本在時(shí)間鏈鎖上的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)常常糾結(jié)在一起，在小說(shuō)中濃縮為一剎那的功夫。正是這種時(shí)間的停滯，使故事疊合或拆解，歷史的時(shí)間深度被鏟平，以共時(shí)性形式來(lái)表現(xiàn)歷時(shí)性內(nèi)容，建立于此的事件以非因果性邏輯的狀態(tài)存在，與之相應(yīng)的必然性、決定論等歷史觀念自動(dòng)消解。

最早給讀者帶來(lái)震驚的是莫言的《紅高粱》，它的開(kāi)篇即顯示出有別于傳統(tǒng)歷史敘事的氣象，開(kāi)篇第一句：“一九三九年古歷八月初九”即把故事時(shí)間伸入到了一個(gè)過(guò)去的時(shí)間點(diǎn)上，由此展開(kāi)對(duì)某個(gè)“現(xiàn)在”場(chǎng)景的講述：“我”奶奶送我“父親”跟著傳奇英雄余占鰲司令去打日本鬼子。“這種歷史的、文化的、祖孫的、心理的距離，正是紅高粱敘事的發(fā)源地。紅高粱必然面對(duì)或自行提出的敘事任務(wù)之一，便是展露并彌合這段或許過(guò)于巨大的歷史間距”（孟悅105）。文本的時(shí)間旋即切入到別后，“父親”就這樣奔向了幾十年以后聳立在故鄉(xiāng)通紅的高粱地里屬于他的那塊無(wú)字的青石墓碑。敘述的時(shí)間繼續(xù)向前快速推進(jìn)，多年以后，墳頭上一個(gè)男孩在放聲高唱，這時(shí)的敘述時(shí)間比歌聲遲到很多年，在父親墓上撒尿的男孩長(zhǎng)大成人，因?yàn)檫@一段的議論顯然是一個(gè)成年人的口吻。這種夸張?jiān)廂悺⑸踔劣行┋偘d的小說(shuō)話語(yǔ)背后，是一個(gè)作為現(xiàn)代人對(duì)歷史上曾經(jīng)存在過(guò)的現(xiàn)已逝去的祖輩的仰慕，敘事人于是重新接上開(kāi)頭的時(shí)間線，還原了一九三九年那一段隱藏在歷史深處的傳奇。歷史在敘述時(shí)間之流中被一次次切斷，無(wú)數(shù)次地被置換到不同的時(shí)間坐標(biāo)上，因而，整個(gè)作品像是一個(gè)沒(méi)有明晰的時(shí)間標(biāo)志的旅行，在細(xì)描的過(guò)去的時(shí)間里呈現(xiàn)了支離散亂的情節(jié)，把這些碎片拼湊起來(lái)，依稀可辨到一個(gè)較為完整的故事。

敘事時(shí)間的淡出最典型的作品是劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》，小說(shuō)中的“我”是當(dāng)代中國(guó)一個(gè)寫字的，同時(shí)，又是一個(gè)為權(quán)貴者捏腳的小孩，主人公天馬行空，任意穿梭在歷史的時(shí)空里，回憶的隨意性打破了歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，許多不同年代發(fā)生的歷史事件就這樣信馬由韁地并置起來(lái)：“官渡之戰(zhàn)”、明初移民、慈禧太后民間巡視、建國(guó)后的變革，在這個(gè)跨越幾千年的歷史敘事空間里，通過(guò)這些時(shí)間坐標(biāo)不斷指向歷史又突出了其共時(shí)性的特點(diǎn)，完全無(wú)視物理時(shí)間的存在，歷史也不再具有理性邏輯，歷史必然趨勢(shì)遭到質(zhì)疑。李馮的《另一種聲音》中，孫行者在不同的朝代中穿梭，不斷變換著身份，人物不再依賴具體的時(shí)間而存在；李馮的另一篇小說(shuō)《我作為英雄武松的生活片段》同樣讓武松在過(guò)去與現(xiàn)在、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之中自由往來(lái)，完全無(wú)視時(shí)間的自然流程；余華《在細(xì)雨中呼喊》的敘述以不確切的時(shí)間標(biāo)志來(lái)進(jìn)行，比如“1965年的時(shí)候，一個(gè)孩子開(kāi)始了對(duì)黑夜不可名狀的恐懼”“那年我六歲”“我十二歲的時(shí)候”，中間的事件只能依靠這些來(lái)推測(cè)，常常出現(xiàn)“不久以后”“有一年”“那時(shí)候”“當(dāng)時(shí)”“五年以后”等模糊的時(shí)間狀語(yǔ)，來(lái)表達(dá)某種情感體驗(yàn)，使回憶自由地在現(xiàn)實(shí)與過(guò)去中切換，完整的情節(jié)邏輯被時(shí)間切割成碎片，呈現(xiàn)出敘事的無(wú)序與雜亂，表達(dá)了關(guān)于成長(zhǎng)的隱喻。

于是，出現(xiàn)在這些小說(shuō)里的“歷史”僅僅是一個(gè)空洞的能指對(duì)象，看似實(shí)際卻又充滿虛幻性，這種敘事時(shí)間的選擇，目的是引導(dǎo)讀者忽略政治、經(jīng)濟(jì)等具體因素的影響，把注意盡量逼近人物和事件本身，小說(shuō)所講述的過(guò)去與現(xiàn)在呈現(xiàn)出雙重的價(jià)值判斷，而這一切無(wú)非是千古如此、未經(jīng)變異的歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)！瞬間即永恒，沒(méi)有價(jià)值的時(shí)間被剔除，有價(jià)值的時(shí)間被放大，力求揭示歷史的本質(zhì)。

新歷史小說(shuō)消解歷史的另一個(gè)方式是時(shí)間的循環(huán)，讓時(shí)間回到永恒的輪回的本質(zhì)，以敘事時(shí)間造成對(duì)故事時(shí)間的悖離形成文本敘事的張力。如扎西達(dá)娃在《西藏，隱秘歲月》中講述了三代次仁吉姆的故事，對(duì)此，張清華認(rèn)為：“他使用了與‘現(xiàn)代文明’的主流歷史敘述完全不同的時(shí)間概念，一個(gè)‘圓形的歷史’，而不是像‘現(xiàn)代史’那樣的‘線性’的‘進(jìn)化論’的時(shí)間概念”（45）。盡管小說(shuō)有意為每一章節(jié)擬定了時(shí)間標(biāo)題：“1910—1927”“1929—1950”“1953—1985”，還插入了關(guān)于西藏歷史的重大事件，比如十三世達(dá)賴的流亡、抗戰(zhàn)飛機(jī)失事、解放軍進(jìn)軍西藏、人民公社修建水庫(kù)等，但始終以第一代次仁吉姆的一生作為貫穿小說(shuō)的主線，第一個(gè)時(shí)期“1910—1927”年次仁吉姆是一對(duì)七十多歲的老夫婦米瑪和察香的女兒，和達(dá)朗相愛(ài)，然而在父母的安排下，她出家為尼，供養(yǎng)山洞里隱居修行的大師；第二個(gè)時(shí)期“1929—1950”年時(shí)，次仁吉姆成了廓康唯一的居民，而達(dá)朗救過(guò)的馬幫商人給達(dá)朗的三個(gè)兒子送來(lái)也叫“次仁吉姆”的女人，小次仁吉姆和老二一起下山時(shí)再也沒(méi)有回來(lái)；第三個(gè)時(shí)期“1953—1985”年時(shí)，老次仁吉姆死了，女醫(yī)生在大師的洞穴得到神喻：“次仁吉姆就是每一個(gè)女人”。小說(shuō)中，每一代次仁吉姆各不相同，但總是以輪回的形式出現(xiàn)，成為藏族精神的化身，她的出生和死亡等人生經(jīng)歷就是整個(gè)藏族歷史的象征。

莫言的小說(shuō)《生死疲勞》再涉此境，以佛家的六道輪回建構(gòu)了歷史的傳奇敘事，通過(guò)主人公地主西門鬧被鎮(zhèn)壓以后，先后轉(zhuǎn)世為驢、牛、豬、狗、猴及大頭兒藍(lán)千歲的故事，見(jiàn)證了中國(guó)當(dāng)代五十余年的滄桑巨變，如土改、入社、“四清”運(yùn)動(dòng)、大躍進(jìn)、“文革”等，描述了圍繞土地發(fā)生的一幕幕悲歌。小說(shuō)開(kāi)頭，西門鬧是一個(gè)靠勤勞發(fā)家致富的地主，卻被以地主惡霸的名頭槍斃了；西門鬧投胎后成了藍(lán)臉家的一頭瘸腿驢，在大躍進(jìn)中被饑民打死；死后他投胎成一頭牛，在“文革”初期被西門鬧兒子西門金龍弄死；接著投胎成一頭豬，為了救小孩而犧牲；然后又投胎成了一只狗，和藍(lán)臉一起死在故土；投胎成一只猴子后，沿街賣藝，死在藍(lán)解放的兒子藍(lán)開(kāi)放的槍下；后來(lái)轉(zhuǎn)世投胎做人，成了藍(lán)開(kāi)放有先天疾病的大頭嬰兒，小說(shuō)處理時(shí)間的方式，“它的終極目的，并不是為了全盤否定時(shí)間的一切客觀價(jià)值，而是為了突破時(shí)間對(duì)人類精神本源狀態(tài)的一些遮掩和控制，讓生命真正回復(fù)到它的自然本質(zhì)之中”（洪治綱15）。

格非的《錦瑟》敘述的是馮子存被處死前講述自己的人生故事。然而，小說(shuō)的時(shí)間卻是從這樣的敘述開(kāi)始：“馮子存一度忘記了時(shí)間”，小說(shuō)從他被關(guān)進(jìn)馬棚寫起，他在故事里扮演多種角色，經(jīng)歷了人事滄桑，也死過(guò)數(shù)次。小說(shuō)共有五個(gè)片斷：在《蝴蝶》中，他向教書(shū)先生講述故事《迷亂》；在《迷亂》中，他不理會(huì)不祥之兆赴京趕考，返鄉(xiāng)途中上吊自殺；《茶商的故事》中，他疾病纏身，而妻子和醫(yī)生形跡可疑地為他治??；《錦瑟無(wú)端五十弦》中，他還沒(méi)向妻子講完夢(mèng)中之事便溘然長(zhǎng)逝；《夢(mèng)中之夢(mèng)》中，他有二十萬(wàn)之師卻向西楚國(guó)求和，在向園丁講述夢(mèng)境時(shí)，太子持劍向他奔來(lái)……，時(shí)間被打亂后每個(gè)故事都沒(méi)有結(jié)局，人生與歷史成為一個(gè)交叉小徑的花園，一個(gè)關(guān)于時(shí)間的迷宮，體現(xiàn)了薩特的時(shí)間觀：“時(shí)間性并不存在，只是在存在中才有了時(shí)間”（薩特193）。

新歷史小說(shuō)以斷裂的方式凸顯某些瞬間內(nèi)涵，以“魔幻”的形式對(duì)某些滑稽的歷史進(jìn)行反諷，現(xiàn)出歷史荒誕的本質(zhì)。對(duì)此，黃子平先生闡發(fā)過(guò)獨(dú)到的見(jiàn)解，他認(rèn)為：從革命歷史小說(shuō)到世紀(jì)末的《紅高粱》《靈旗》《大年》等作品在小說(shuō)敘事中呈現(xiàn)的是“敘事時(shí)間”的巨大改變，中國(guó)的文學(xué)寫作“將再次投入以敘述捕捉時(shí)間的、新一輪曠日持久的掙扎之中”（黃子平，“遠(yuǎn)去”122—23）?？梢哉f(shuō)，作家正是在對(duì)時(shí)間的征服中擺脫了傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)的束縛，獲得了越來(lái)越多的話語(yǔ)自由。

二、“互文性”的敘事策略

“互文性”也是當(dāng)代新歷史小說(shuō)重要的結(jié)構(gòu)原則。新歷史小說(shuō)在風(fēng)格、內(nèi)容上都迥異于古代歷史題材小說(shuō)和革命歷史題材小說(shuō)，是對(duì)后者內(nèi)容的刻意解構(gòu)或戲仿。它結(jié)束了小說(shuō)單一性與封閉性的狀態(tài)，賦予小說(shuō)更多層次的闡釋空間，富有鮮明的后現(xiàn)代主義文學(xué)特征。互文的方式有多種：直接引用、暗示、拼貼、戲擬等等，新歷史小說(shuō)文本更多地運(yùn)用了文本間的戲擬與拼貼。

新歷史小說(shuō)之所以在歷史小說(shuō)前加上一個(gè)“新”字，本身就是互文性的標(biāo)志，因?yàn)樽髌窡o(wú)法單獨(dú)完成意義的架構(gòu)，必須向其他文本尤其是傳統(tǒng)的歷史文本敞開(kāi)，這種敘事是一種補(bǔ)充更是一種顛覆，在歷史意識(shí)上與正史所體現(xiàn)的思想主題迥異，在敘事規(guī)范上也判然有別，具有了新的藝術(shù)傾向，以想象的方式完成與現(xiàn)代的互動(dòng)，迎接中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型以及全球化時(shí)代的到來(lái)?？梢哉f(shuō)，正是在與前文本的對(duì)照中，新歷史小說(shuō)才顯出多面性特點(diǎn)，正是對(duì)傳統(tǒng)敘事的成功戲擬，使小說(shuō)更具有深遠(yuǎn)的文化內(nèi)涵。

戲擬也稱戲仿，在互文性手法中，“戲擬是對(duì)原文進(jìn)行轉(zhuǎn)換，要么以漫畫的形式反映原文，要么挪用原文。無(wú)論對(duì)原文是轉(zhuǎn)換還是扭曲，它都表現(xiàn)出和原有文學(xué)之間的直接關(guān)系”（薩莫瓦約41），法國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家熱奈特認(rèn)為戲擬的目的或是出于玩味和逆反，或是出于欣賞，通過(guò)作家的二次創(chuàng)作形成新的話語(yǔ)或文本。戲擬幾乎總是從經(jīng)典文本或是教科書(shū)的素材下手。例如喬伊斯的《尤利西斯》戲擬荷馬史詩(shī)《奧德修斯》，洛奇的《大英博物館在倒塌》戲擬《尤利西斯》，巴塞爾姆的小說(shuō)《白雪公主》戲擬格林童話《白雪公主》……雖然后來(lái)的文本均沒(méi)有自我標(biāo)榜是對(duì)某一作品的戲擬，然而讀者并不需要對(duì)照文本，自然就會(huì)由戲擬文本聯(lián)想到源文本。

新歷史小說(shuō)大多以戲擬來(lái)顛覆傳統(tǒng)經(jīng)典文本。有的是對(duì)古典小說(shuō)敘事的戲擬，如余華的《古典愛(ài)情》是對(duì)《西廂記》等古典愛(ài)情小說(shuō)的戲擬，《鮮血梅花》是對(duì)《鑄劍》等古典武俠小說(shuō)的戲擬；王小波的《紅拂夜奔》取材于唐代傳奇小說(shuō)《虬髯客》，《尋找無(wú)雙》故事框架來(lái)源于《無(wú)雙傳》等唐代傳奇小說(shuō)，《萬(wàn)壽寺》人物來(lái)自唐代傳奇小說(shuō)《紅線》；李馮的《我作為英雄武松的生活片段》情節(jié)來(lái)自《水滸傳》等明清小說(shuō)，《十六世紀(jì)的賣油郎》是對(duì)《賣油郎獨(dú)占花魁》等明代擬話本小說(shuō)的改寫，《另一種聲音》是對(duì)《西游記》的另類續(xù)寫，《卡通情色故事集》是對(duì)精衛(wèi)填海、夸父逐日、愚公移山等遠(yuǎn)古神話的重新敘述；劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》是對(duì)《三國(guó)演義》的戲仿等等。

余華的《古典愛(ài)情》是對(duì)古典才子佳人小說(shuō)故事模式的戲擬，小說(shuō)套用了古典文學(xué)的愛(ài)情模式：“赴京趕考”“私定終身”，開(kāi)篇即敘述書(shū)生柳生赴京趕考途中相遇一富家小姐二人定情的故事，接下來(lái)，與讀者“金榜題名”“喜結(jié)良緣”的閱讀期待截然不同，待落榜的柳生再度赴京趕考，他思念的小姐已成為市場(chǎng)上待割的“菜人”，而柳生既無(wú)計(jì)解圍也沒(méi)有上前搭救，竟親眼目睹小姐被慘絕人寰地砍斷一條腿后死去。一切恍若隔世，繁華皆成過(guò)往云煙，現(xiàn)實(shí)的殘酷消解了人們才子佳人“有情人終成眷屬”的愛(ài)情幻想。

《鮮血梅花》是對(duì)古典武俠小說(shuō)固定敘事程序的意義解構(gòu)，情節(jié)的展開(kāi)也套用了復(fù)仇模式：為父報(bào)仇、浪跡天涯，小說(shuō)中兒子阮海闊要為父復(fù)仇，不同于嫉惡如仇、行俠仗義、不畏強(qiáng)暴、匡扶正義的傳統(tǒng)俠客形象，阮海闊不會(huì)半點(diǎn)武功，背著一把傳說(shuō)中的寶劍，毫無(wú)目的地尋找除了名字之外一無(wú)所知的仇人，這場(chǎng)復(fù)仇看起來(lái)只是夢(mèng)魘般的漫游，迷惘而混沌，為父報(bào)仇本應(yīng)是俠客最神圣的使命，這里卻徹底顛覆了傳統(tǒng)的復(fù)仇故事及故事所包含的一切價(jià)值，消解了人們有仇必報(bào)、因果報(bào)應(yīng)的閱讀快感，時(shí)代的變遷，使這一復(fù)仇故事成為關(guān)于命運(yùn)與歷史的隱喻。

王小波的《紅拂夜奔》戲擬了古代紅拂女的傳奇故事。小說(shuō)借助傳奇故事模式：才子佳人、私奔尋情，以此塑造了李靖和紅拂女的形象。與傳奇中的心懷天下、耿直剛正的形象大不相同，小說(shuō)中的李靖年輕時(shí)是洛陽(yáng)城里的街頭無(wú)賴，喝酒吸大麻，畫春宮圖泡桑拿，滿腦子是各種不切實(shí)際的想法，堂吉訶德般對(duì)城墻感興趣，后來(lái)做了大唐的衛(wèi)公，帶兵打仗時(shí)設(shè)計(jì)了土頭土腦、四四方方的長(zhǎng)安城，晚年他繼續(xù)裝神弄鬼昏昏欲睡，徹底成為一個(gè)無(wú)趣的人，最后在跟紅拂女做愛(ài)時(shí)死于馬上風(fēng)。紅拂女的形象也遭到了顛覆，傳奇中的紅拂女有膽有識(shí)、敢愛(ài)敢恨，在王小波筆下，紅拂女沒(méi)原則沒(méi)頭腦，私奔后只知道一味討好李靖，李靖死后，她也跟著自殺，當(dāng)然并非殉情，而是覺(jué)得生活同樣無(wú)趣。小說(shuō)表現(xiàn)了對(duì)秩序的顛覆以及對(duì)莊嚴(yán)的戲弄。

李馮的《我作為英雄武松的生活片段》中武松打虎情節(jié)是對(duì)《水滸傳》《金瓶梅》的戲擬。李馮筆下的武松是一個(gè)酒鬼，無(wú)論是醉夢(mèng)中還是酒后醒來(lái)，武松自己都在懷疑打虎的真實(shí)性，作品揭示了“武松打虎”情節(jié)的虛構(gòu)性，解構(gòu)了經(jīng)典故事的真實(shí)性、合法性，武松有沒(méi)有打過(guò)虎只取決于作家的想象和敘述，來(lái)補(bǔ)償他們“隱秘壓抑的淫欲，不可理喻的暴力或徹底的平庸無(wú)聊”（李馮49），而武松也不滿于被安排好的命運(yùn)，極力擺脫卻終究未能改變，只能按故事中的情節(jié)走下去，古典的英雄情結(jié)被作家毫不留情地打散，神話被擊得支離破碎，只剩下一地雞毛般的平庸與瑣碎。

新歷史小說(shuō)還選取革命歷史敘事作為戲擬的對(duì)象。比如蘇童的《罌粟之家》在某種程度上是對(duì)《紅旗譜》的戲仿，池莉的《凝眸》是對(duì)《青春之歌》的顛覆。余華的《一個(gè)地主的死》是對(duì)抗日題材的戲擬，關(guān)于給日本鬼子帶路的情節(jié)，讀者立刻會(huì)聯(lián)想到婦孺皆知的王二小的故事：日本鬼子讓王二小幫忙帶路，王二小卻把敵人帶進(jìn)了埋伏區(qū)，日本鬼子遭到重大打擊，機(jī)智勇敢的王二小卻被敵人殺死。在余華的小說(shuō)里，帶路的變成了地主少爺王香火，王香火自愿給日軍帶隊(duì)并把敵人引到歧路，最后自己也慘遭殺害，小說(shuō)讓一個(gè)地主少爺完成這一抗日壯舉，這已經(jīng)讓習(xí)慣于革命歷史小說(shuō)情節(jié)模式的讀者嘆為觀止，更令人吃驚的是主人公臨死前沒(méi)有豪言壯語(yǔ)，竟叫了一聲：“爹啊，疼死我了”，顯得滑稽可笑，并無(wú)英雄氣概，小說(shuō)處處呈現(xiàn)了與成規(guī)的抗日小說(shuō)相悖逆的地方，比如屬于革命階級(jí)陣營(yíng)的長(zhǎng)工暗處盤算的只是能夠多要一些賞錢，消解了抗日英雄題材作品的范式，讓讀者對(duì)人性陷入了更深的思考。

拼貼作為一種具體的互文性手法，是后現(xiàn)代主義的一個(gè)文本策略，它將各種文本如哲學(xué)、歷史、新聞報(bào)道、廣告等進(jìn)行重組，構(gòu)成一個(gè)有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的整體，使文本意義在開(kāi)放中呈現(xiàn)出無(wú)限的豐富性，讓讀者在情境的跳躍中領(lǐng)略一種全新的震撼，“一些‘新歷史小說(shuō)’家在寫作中卻又故意采取一些‘元敘事’的方法，引用不少‘資料’加以‘證明’，把‘新歷史小說(shuō)’裝扮得簡(jiǎn)直像歷史檔案、報(bào)告文學(xué)一般真實(shí)。作者也力圖使人們相信他寫的是比任何歷史記載都更真實(shí)的事實(shí)”（劉中頊2）。新歷史小說(shuō)拼貼的內(nèi)容與所敘述的故事形成鮮明對(duì)比。

周梅森的《國(guó)瘍》中，軍長(zhǎng)楊夢(mèng)征為了避免20多萬(wàn)百姓生靈涂炭和新22軍的毀滅，簽署了投降命令，然后飲彈自盡，為了奪權(quán)，隊(duì)伍內(nèi)部展開(kāi)了一場(chǎng)激烈的屠殺，然而最后在發(fā)給中央的電文上稱：這些人均是“壯烈殉國(guó)”，這場(chǎng)內(nèi)部軍權(quán)的爭(zhēng)奪斗爭(zhēng)最后竟以這種“真實(shí)”的歷史載入史冊(cè)；他的另一篇小說(shuō)《英雄出世》也體現(xiàn)了這種荒謬性，邊義夫要去參加革命不過(guò)是因?yàn)閻?ài)戀女土匪頭子霞姑，陰差陽(yáng)錯(cuò)地卷入革命洪流，最后竟然在混亂中三炮轟城，堂而皇之地成為辛亥革命的英雄被寫入歷史，真相在歷史的煙塵中依稀難辨；尤鳳偉的《生命通道》中被抓來(lái)做了“漢奸軍醫(yī)”的蘇原，放棄了逃跑的機(jī)會(huì)，選擇留下來(lái)，秘密搶救日軍槍口下無(wú)數(shù)個(gè)中國(guó)人的生命，包括與他正面接觸的抗日人員，最后，在抗日部隊(duì)發(fā)起的伏擊戰(zhàn)中，為了不讓劊子手逃脫，他與日軍一起轉(zhuǎn)移，付出了生命的代價(jià)。然而，不論其中有多少?gòu)?fù)雜曲折的人生經(jīng)歷，縣志上記載的只有：“漢奸軍醫(yī)蘇原斃命”。“歷史記載”和事實(shí)真相差距如此之大，讓人不禁發(fā)出質(zhì)疑：難道這就是歷史？“真相”背后到底隱藏著何種真相？

重釋歷史的激情使新歷史小說(shuō)作家努力用“文本性”來(lái)消除歷史與文學(xué)之間的界限，隨著讀者思維的不斷往返、游移，正史的權(quán)威話語(yǔ)在戲謔下顯得滑稽可笑。莫言的《檀香刑》即是一例。作者把民間戲曲、神話傳說(shuō)、宗教習(xí)俗等拼貼到一起，這些擁擠雜亂的話語(yǔ)表現(xiàn)出不同的意識(shí)形態(tài)差異，賦予語(yǔ)言和意義一種不確定性，形成一場(chǎng)多重的語(yǔ)言能指的游戲。《故鄉(xiāng)面和花朵》中，處處可見(jiàn)報(bào)刊新聞?wù)Z體，如：“一時(shí)，這個(gè)一個(gè)盒飯定終身的消息，也就傳遍了祖國(guó)各地和四面八方，成了勤儉節(jié)約辦喜事和增強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)和全世界人民大團(tuán)結(jié)的佳話”（劉震云539）?！啊都~約時(shí)報(bào)》為還為此發(fā)了一個(gè)短評(píng)。短評(píng)的題目是：‘瞎鹿辦到的，我們?yōu)槭裁床荒苻k到？’副題是：‘過(guò)去的著名影帝，現(xiàn)在的婚事新辦?！闹刑?hào)召所有的干部都要學(xué)習(xí)這種勤政廉政的作風(fēng)，全國(guó)人民都要學(xué)習(xí)這種有東西也不吃、有錢也不花的精神，全國(guó)上下都一塊來(lái)吃盒飯”（劉震云539）。這些我們耳熟能詳?shù)暮姥詨颜Z(yǔ)式的新聞?wù)Z體，越出其慣常出沒(méi)的敘事語(yǔ)境，歷史與政治被撕破了其嚴(yán)肅與正統(tǒng)的面紗，顯露出可笑拙劣的一面。

新歷史小說(shuō)把不同種類的素材雜糅在一部小說(shuō)的整體結(jié)構(gòu)中，形成具有美學(xué)張力的互文性，有利于隱喻歷史和現(xiàn)實(shí)的本然狀態(tài)與復(fù)雜情境，“互文性本是一個(gè)復(fù)雜的否定過(guò)程：它繁殖語(yǔ)言和主體位置，為創(chuàng)造新文本而破壞舊文本，并使意義在文本與文本無(wú)休止的交流中變得不確定，這個(gè)過(guò)程無(wú)疑是在醞釀一場(chǎng)互文性革命”（陳永國(guó)79）。新歷史小說(shuō)通過(guò)互文手段，既解構(gòu)又建構(gòu)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)邏各斯中心的消解和取代。

三、個(gè)人化的歷史言說(shuō)

新歷史小說(shuō)相對(duì)于以往傳統(tǒng)的歷史敘事，擁有了更多的話語(yǔ)自主權(quán)。古代歷史小說(shuō)往往采用全知視角以保證事件的真實(shí)性，自不必多言。新時(shí)期伊始，大量涌現(xiàn)的《李自成》《星星草》《金甌缺》《白門柳》等“傳統(tǒng)型歷史小說(shuō)”，在形式上均采用古代歷史小說(shuō)的宏大敘事模式，以全知視角講述重大事件或英雄人物，摒棄了傳統(tǒng)的二元對(duì)立，為歷史人物翻案，可以說(shuō)，這些小說(shuō)是獻(xiàn)給歷史英雄的花環(huán)。因而，從本質(zhì)上看，仍然屬于古代歷史小說(shuō)的延續(xù)。

而“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”急于傾訴歷史的苦痛，盡管表面上看采取的是個(gè)人化的敘事角度，但因?yàn)檫@是一代人共同的慘痛，況且所揭批的“文革”歷史已被國(guó)家撥亂反正，從某種程度上說(shuō)竟然成了無(wú)望的所指，“歷史劫難的集體肇事結(jié)果，使其變成了兇手空缺的無(wú)物之陣”（路文彬171），這種痛苦不僅僅屬于個(gè)人，而是民族性與社會(huì)性的，所以小說(shuō)中常常出現(xiàn)的是“我們”“它們”，小說(shuō)的主題大多是苦盡甘來(lái)、善惡果報(bào)，結(jié)局一般是度過(guò)黎明前的黑暗，迎來(lái)歷史的春天，以歷史理性表達(dá)了對(duì)歷史的信賴。從某種程度上來(lái)說(shuō)，這些小說(shuō)依舊是一種無(wú)“我”的敘事。

一直到新歷史小說(shuō)的出現(xiàn)，對(duì)以往歷史觀進(jìn)行肆意解構(gòu)，極力凸顯個(gè)人對(duì)歷史的感受，形成了極具個(gè)人化風(fēng)格的心理敘事，這種敘事角度帶來(lái)了文壇全新的氣象，可以說(shuō)是極具革命性的創(chuàng)舉。

新歷史小說(shuō)敘事方式的一個(gè)明顯變化在于轉(zhuǎn)換敘事視角，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的歷史敘事采用“歷史心理學(xué)”的技術(shù)，大都是以第三人稱全知敘事視角來(lái)組織小說(shuō)文本，追求一種客觀展示。直到晚清時(shí)吳趼人最早在白話小說(shuō)中嘗試使用第一人稱限知視角貫穿全篇，他的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》就是這種拓荒式的小說(shuō)，吳趼人的《上海游驂錄》還體現(xiàn)了第三人稱的限知敘事的特點(diǎn)。其后，蘇曼殊的《斷鴻零雁記》等小說(shuō)中第一人稱的使用，發(fā)展了小說(shuō)視角的敘事藝術(shù)。盡管在敘事視角方面有了新突破，但這些小說(shuō)往往局限于“見(jiàn)聞錄”的套路。新歷史小說(shuō)則變?nèi)暯菫橄拗菩缘囊暯?，使視角起到了“牽一發(fā)而全身為之動(dòng)”的敘事功用。

盡管新歷史小說(shuō)無(wú)法改變文學(xué)作品本身所折射出的意識(shí)形態(tài)的色彩和特質(zhì)，但由于新歷史小說(shuō)敘述視角的轉(zhuǎn)換，以第一人稱和第三人稱替代敘事人任意穿行于不同的歷史時(shí)期，“作家毫不在乎地暴露出‘我’的存在，他們甚至經(jīng)常用‘我想’、‘我猜測(cè)’這種輕佻的口吻陳述歷史，填充種種空白之處，裁決模糊的疑點(diǎn)”（南帆244），從而將客觀性的歷史改寫成一種心理體驗(yàn)。由于情感的拉近，這些敘述人“贏得了我們最基本的信任與贊成”（布斯285）。

新歷史小說(shuō)對(duì)歷史書(shū)寫的編碼機(jī)制突破了以自然時(shí)序構(gòu)造客觀性歷史的傳統(tǒng)模式，對(duì)歷史的感覺(jué)更加精致化和深邃化，變客觀呈現(xiàn)為主觀表現(xiàn)，對(duì)歷史進(jìn)行從公眾記憶到個(gè)人記憶的移位，歷史成為一種敘述的權(quán)力，改寫了傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)結(jié)論，實(shí)現(xiàn)了從宏大敘事向個(gè)人敘事的歷史言說(shuō)，可見(jiàn)，敘事視角的改變對(duì)作品有重大的意義。

尤鳳偉的《中國(guó)一九五七》，題目似乎預(yù)示小說(shuō)要反思1957年反右運(yùn)動(dòng)這段歷史，但這篇小說(shuō)難能可貴之處，正是舉重若輕地以個(gè)人敘事對(duì)傳統(tǒng)宏大敘事進(jìn)行消解，采用第一人稱的微觀個(gè)人視角，以主人公周文祥在反右運(yùn)動(dòng)中的經(jīng)歷，把宏大的歷史場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為具體的個(gè)人遭遇，展現(xiàn)出一代知識(shí)分子心靈經(jīng)受閹割的苦難歷程，這種視角的設(shè)置起到了波詭云譎、石破天驚的審美效應(yīng)，還原了歷史的原生態(tài)。

王安憶的《叔叔的故事》同樣是個(gè)歷史的“羅生門”，小說(shuō)以第一人稱的視角敘述叔叔的故事，叔叔經(jīng)歷了反右、大饑荒、“文革”和改革開(kāi)放，從一個(gè)“右派”變?yōu)槲膲餍?，結(jié)婚又離婚，還是擺脫不了過(guò)去的陰影，而叔叔不同時(shí)間、不同場(chǎng)合對(duì)往事的回憶，更是撲朔迷離，第一次他真誠(chéng)地贊頌合作化運(yùn)動(dòng)，第二次感嘆一個(gè)偶然的行為成為決定命運(yùn)的關(guān)鍵，第三次以自己的處女作來(lái)諷刺世事，作者用與歷史對(duì)峙的游戲敘事方式解構(gòu)了歷史的清晰與理性。

許多新歷史小說(shuō)歷史話語(yǔ)的言說(shuō)都因限知敘事而具有個(gè)體化意味。喬良的《靈旗》所敘述的內(nèi)容是紅軍長(zhǎng)征途中第一次遭遇慘敗的“湘江之戰(zhàn)”，長(zhǎng)征歷史面貌和意義早就在黨史、革命史中被固定下來(lái)，但《靈旗》改變了傳統(tǒng)歷史小說(shuō)的全知視角，另辟蹊徑地由青果老爹視角來(lái)“回憶”戰(zhàn)爭(zhēng)，并且從一個(gè)紅軍逃兵——“那漢子”的人生經(jīng)歷切入歷史，給長(zhǎng)征的歷史打上了鮮明的主觀印記，正是由于這種“個(gè)人化”的敘述，湘江之戰(zhàn)的性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了改變。對(duì)紅軍殘酷殺戮使歷史充滿了血腥的意味，喬良正是通過(guò)敘述方式改變了歷史敘事的傳統(tǒng)模式和結(jié)論，暴露出隱藏在歷史進(jìn)步論之下的罪惡：包括戰(zhàn)爭(zhēng)、屠殺、掠奪、欺騙等等，由此引發(fā)出對(duì)革命和人生的感悟，拓展了歷史的可能性及其價(jià)值。

一般來(lái)說(shuō)，由于作者對(duì)歷史真相的尊重以及認(rèn)識(shí)的局限，新歷史小說(shuō)常常以限知敘事在小說(shuō)文本中形成空白，這個(gè)由文本空白形成的召喚結(jié)構(gòu)邀請(qǐng)讀者走進(jìn)文本參與創(chuàng)造。李曉《叔叔阿姨大舅和我》全部的故事都在一個(gè)孩童“我”的視角中完成，杜叔叔的忽然出現(xiàn)為什么會(huì)導(dǎo)致葉阿姨和夏叔叔的自殺？葉阿姨如果是在集中營(yíng)審訊新四軍戰(zhàn)俘的女文書(shū)又為什么會(huì)出現(xiàn)在戰(zhàn)俘之中？多年之后“我”的推斷與公安局長(zhǎng)、大舅不同，認(rèn)為暴動(dòng)時(shí)葉阿姨如果不跑可能早就被打死了，然而，當(dāng)事人已死，這一切誰(shuí)又能說(shuō)得清呢？于是，敘述者與讀者共同完成對(duì)小說(shuō)文本的建構(gòu)，使小說(shuō)具有較強(qiáng)的歷史現(xiàn)場(chǎng)感。

為了表現(xiàn)豐富的歷史圖景，新歷史小說(shuō)還一反傳統(tǒng)歷史小說(shuō)的人物形象，有意選擇了歷史的邊緣人物作為言說(shuō)的主體，像蘇童的《妻妾成群》《紅粉》《米》；格非的《敵人》；劉恒的《蒼河白日夢(mèng)》《冬之門》；葉兆言的《棗樹(shù)的故事》《石門夜話》等等，重大的歷史事件被整體隱匿，或者被推到幕后，著重突出這些歷史邊緣人物視界里的歷史，更具有一種幽深、破敗、蒼涼的意味。阿來(lái)的《塵埃落定》等作品甚至讓具有“弱智”特征的人物承擔(dān)敘述者角色，不同的視角選擇，為讀者提供了新鮮迥異的歷史畫面，與讀者的前理解與前圖景形成了張力，發(fā)人深思，使敘事具有了哲理性的功能。

新歷史小說(shuō)以限知敘述表達(dá)了一種新的生命體驗(yàn)和歷史感悟，“歷史的試金石與其說(shuō)是現(xiàn)實(shí)，不如說(shuō)是可理解性”（巴特62），李銳也曾坦言他寧可“一意孤行地走進(jìn)情感的歷史，走進(jìn)內(nèi)心的歷史”（78）。新歷史小說(shuō)正是通過(guò)回憶性的心理敘事構(gòu)建了一個(gè)與文學(xué)史判然有別的想象空間。比如《敵人》《一個(gè)地主的死》《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《米》《妻妾成群》《紅粉》《故鄉(xiāng)天下黃花》《溫故一九四二》等，這些作品不再趨近歷史事件和歷史人物的真實(shí)性，而是通過(guò)呈現(xiàn)宏大歷史語(yǔ)境中小人物的心理訴求，將外在于作品而獨(dú)立存在的歷史客體化為作品內(nèi)在的意象與情感，小說(shuō)文本由承載歷史的物質(zhì)形態(tài)轉(zhuǎn)向抽象的心理意識(shí)，就是說(shuō)，小說(shuō)中的歷史“是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關(guān)系，在這種關(guān)系中同時(shí)存在著歷史的實(shí)在以及歷史理解的實(shí)在”（伽達(dá)默爾387）。

新歷史小說(shuō)大量地運(yùn)用了心理分析，通過(guò)人物自言自語(yǔ)或默想來(lái)表達(dá)復(fù)雜的內(nèi)心感受和情緒變化，敘說(shuō)支離破碎的歷史記憶，使小說(shuō)在歷史的矛盾中飄忽不定，變化莫測(cè)。如蘇童《1934年的逃亡》處處是一個(gè)現(xiàn)在時(shí)態(tài)的“我”“我們”對(duì)過(guò)去的時(shí)代展開(kāi)回憶：“我屬虎，19歲那年我離家來(lái)到都市”“有一段時(shí)間我的歷史書(shū)上標(biāo)滿了1934年這個(gè)年份”等等，作者試圖縮短與讀者的距離，強(qiáng)化敘述的真實(shí)性，從中可以看出新歷史小說(shuō)作家參與歷史敘述的主動(dòng)意識(shí)，新歷史小說(shuō)的這種心理敘事已不僅僅是為了消解歷史的嚴(yán)肅性，更是為了表達(dá)作家自己對(duì)于歷史的感知。

新歷史小說(shuō)大都包容了幻境、夢(mèng)魘等神秘成分。新歷史小說(shuō)作家認(rèn)為，只有擺脫現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)有歷史材料的束縛，才有可能更加接近歷史的“真實(shí)”。而關(guān)鍵是如何建構(gòu)這種“虛偽的形式”，新歷史小說(shuō)創(chuàng)作不再以理性認(rèn)知方式從歷史中找出規(guī)律性的邏輯關(guān)系，而是轉(zhuǎn)向心理需求層面，借歷史的舞臺(tái)宣泄情緒，對(duì)歷史常識(shí)進(jìn)行質(zhì)疑和顛覆。

由此出發(fā)，讀者將從新歷史小說(shuō)中打開(kāi)視野，觀賞到歷史的雜亂無(wú)章，在對(duì)存在本質(zhì)的凝眸中獲得新鮮的閱讀感受。當(dāng)然，小說(shuō)也只不過(guò)是一個(gè)溝通歷史與現(xiàn)實(shí)的介物，不一定真的具有闡釋歷史或還原真相的意義。所以，新歷史小說(shuō)作家并不奢望對(duì)歷史真相的占有，“恰恰相反，它們的敘事處處表明探索歷史的困難，困難不單來(lái)自意識(shí)形態(tài)的遮掩，而且來(lái)自語(yǔ)言和人性本身”（黃子平，“‘灰闌’” 31）。

引用作品[Works Cited]

羅蘭·巴特：《符號(hào)學(xué)原理》，李幼蒸譯。北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1988年。

[Barthes，Roland.Elements of Semiology.Trans.Li Youzheng.Beijing： SDX Joint Publishing Company，1988.］

W·C·布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，付禮軍譯。桂林：廣西人民出版社，1987年。

[Booth，Wayne C..The Rhetoric of Fiction.Trans.Fu Lijun.Guilin： Guangxi People's Publishing House，1987.］

費(fèi)爾南·布羅代爾：《論歷史》，劉北成、周立紅譯。北京：北京大學(xué)出版社，2008年。

[Braudel，F(xiàn)ernand.On History.Trans.Liu Beicheng and Zhou Lihong.Beijing： Peking University Press， 2008.］

陳永國(guó)：“互文性”，《外國(guó)文學(xué)》1（2003）： 75—81。

[Chen， Yongguo.“Intertextuality.” Foreign Literature 1（2003）：75- 81.

漢斯格奧爾格·伽達(dá)默爾：《真理與方法——哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》，洪漢鼎譯。上海：上海譯文出版社，2004年。

[Gadamer， Hans-Georg.Truth and Method： The Basic Characteristics of Philosophical Hermeneutics.Trans.Hong Handing.Shanghai：Shanghai Translation Publishing House， 2004.］

洪治綱：“洪治綱專欄：先鋒文學(xué)聚焦之十三——時(shí)間：自由的迷津”，《小說(shuō)評(píng)論》1（2002）： 11—16。

[Hong， Zhigang.“The Column of Hong Zhigang： Avantgarde Literature 13—Time： Maze of Freedom.” Fiction Reviews1（2002）：11-16］

黃子平：《“灰闌”中的敘述》。上海：上海文藝出版社，2001年。

[Huang， Ziping.Narration in the “ Chalk Circle”.Shanghai：Shanghai Literature and Art Publishing House， 2001.］

——：《遠(yuǎn)去的文學(xué)時(shí)代》。上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年。

[---.A Distant Literary Age.Shanghai：Fudan University Press， 2012.］

李馮：《中國(guó)當(dāng)代先鋒藝術(shù)家隨筆選》。北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998年。

[Li，F(xiàn)eng.Essays of Contemporary Chinese Avant-garde Artists.Beijing： China Social Sciences Press， 1998.］

李銳：“關(guān)于《舊址》的問(wèn)答——筆答梁麗芳教授”，《當(dāng)代作家評(píng)論》6（1993）： 75—78。

[Li， Rui.“Questions and Answers about The Old Site： A Reply to Prof.Liang Lifang.”Contemporary Writers Review 6（1993）：75-78.］

劉震云：《故鄉(xiāng)面和花朵》。北京：北京長(zhǎng)江新世紀(jì)文化傳媒有限公司，2016年。

[Liu， Zhenyun.Homeland： Flour and Flowers.Beijing：Beijing Changjiang New Century's Cultural Media Limited Company， 2016.］

劉中頊：“新歷史小說(shuō)創(chuàng)作的嚴(yán)重迷誤”，《文藝報(bào)》，2001年10月20日。

[Liu， Zhongxu.“Serious Mistakes of Writing of New Historical Fiction.” Wenyi Bao 20 Oct.2001.］

路文彬：《歷史想像的現(xiàn)實(shí)訴求——中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)歷史觀的承傳與變革》。南昌：百花洲文藝出版社，2003年。

[Lu， Wenbin.The Realistic Concern of Historical Imagination：the Lineage and Transformation of Historical Concepts in Contemporary Chinese Novels.Nanchang：Baihuazhou Literature and Art Publishing House， 2003.］

孟悅：《歷史與敘述》。西安：陜西人民教育出版社，1991年。

[Meng， Yue.History and Narrative.Xi'an： Shaanxi People's Education Press， 1991.］

南帆：《文學(xué)的維度》。上海：上海三聯(lián)書(shū)店，1998年。

[Nan， Fan.The Dimension of Literature.Shanghai：Shanghai Joint Publishing Company， 1998.］

蒂費(fèi)納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯。天津：天津人民出版社，2003年。

[Samoyault，Tiphaine.A Study of Intertextuality.Trans.Shao Wei.Tianjin： Tianjin People's Publishing House，2003.］

讓保羅·薩特：《存在與虛無(wú)》，陳宣良等譯。北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1987年。

[Sartre，Jean-Paul.Being and Nothingness.Trans.Chen Xuanliang， et al..Beijing： SDX Joint Publishing Company， 1987.］

阿諾爾德·約瑟夫·湯因比：《歷史研究》上冊(cè)，曹未風(fēng)等譯。上海：上海人民出版社，1997年。

[Toynbee，Arnold Joseph.A Study of History.Vol.1.Trans.Cao Weifeng， et al..Shanghai： Shanghai People's Publishing House， 1997.］

張清華：《境外談文——中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的歷史敘事》。石家莊：花山文藝出版社，2004年。

[Zhang， Qinghua.Talking Overseas about Literature：Historical Narrative in Contemporary Chinese Literature.Shijiazhuang：Huashan Art and Literature Publishing House， 2004.］