繆羽龍

一、緣起

1913年，《下樓梯的裸女》在美國(guó)紐約軍械庫(kù)展覽會(huì)（Armory Show）上引起轟動(dòng)，使杜尚在美國(guó)名聲大噪。兩年后，杜尚滿(mǎn)懷期待地踏上美國(guó)之行，造訪他早就心馳神往的美國(guó)，因?yàn)樵谒劾?，“美?guó)是未來(lái)藝術(shù)的國(guó)度”（Naumann 36）。1917年4月，杜尚從一家名叫J.L.Mott的鐵制品廠的展覽間里買(mǎi)了一個(gè)普通的男士小便池，署上假名R.Mutt，將其命名為《泉》并匿名提交到獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)。結(jié)果，這個(gè)任何藝術(shù)家只要付6美元就可以參展的展會(huì)，卻拒絕了這件作品，理由是認(rèn)為它根本就不是藝術(shù)。作為協(xié)會(huì)一員，杜尚提出抗議，無(wú)果，只好請(qǐng)著名的攝影藝術(shù)家阿爾弗萊德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）為作品拍了張照片并發(fā)表在《盲人》（The Blind Man）雜志上。盡管我們今天見(jiàn)到的《泉》是復(fù)制品，原件早已不知所蹤，但這件“丑聞”（Cabanne 55）卻成了現(xiàn)代藝術(shù)史上的重大事件。2004年，經(jīng)過(guò)500位藝術(shù)家、交易商、批評(píng)家和策展人投票，這件現(xiàn)成品甚至超過(guò)畢加索的《亞威農(nóng)少女》而被視為現(xiàn)代藝術(shù)最具影響力的作品，而《亞威農(nóng)少女》和安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮·夢(mèng)露》則分居第二和第三（Witham 287）。

從產(chǎn)生之日到現(xiàn)在的一百零一年里，這件作品吸引了無(wú)數(shù)批評(píng)家的關(guān)注，其間褒貶不一。比如，拉里·威譚（Larry Witham）將其定性為“開(kāi)傳統(tǒng)藝術(shù)的玩笑”（7）。德·迪弗（De Duve）則在《杜尚之后的康德》中提出強(qiáng)烈的質(zhì)疑，認(rèn)為這個(gè)破壞偶像的作品自己卻變成了偶像，他說(shuō)：

現(xiàn)在這個(gè)現(xiàn)成品便器就像一個(gè)偶像被虔誠(chéng)地保存起來(lái)了，難道你不為它的具體化了的否定性感到沮喪嗎[……］難道你不為杜尚的很大一部分遺產(chǎn)的虛假感到無(wú)聊嗎？難道你沒(méi)有感覺(jué)到先鋒藝術(shù)的無(wú)力，無(wú)力在這樣一個(gè)社會(huì)激起義憤，這個(gè)社會(huì)太自由主義但依然不夠自由、太焦渴而無(wú)法掩蓋多元主義背后的沖突、太焦慮而無(wú)法用異議的破布爛衫包裹其對(duì)文化方面的文盲的贊許？（29）

當(dāng)然，也有持肯定看法的。比如，在《美的現(xiàn)實(shí)性：作為游戲、象征和節(jié)日的藝術(shù)》（1974年）一文中，伽達(dá)默爾認(rèn)為，對(duì)于這件作品，“不能簡(jiǎn)單地說(shuō)：多么粗糙的胡作非為！杜尚還是揭示了關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的諸條件的某種東西的”（Gadamer 113）。伽達(dá)默爾在文中試圖解決藝術(shù)的合理性問(wèn)題，即“在何種意義上人們能夠把藝術(shù)曾經(jīng)是什么和藝術(shù)現(xiàn)在是什么帶到一個(gè)共同的、統(tǒng)括兩者的概念上來(lái)”（110）。之所以要這樣，是因?yàn)椤艾F(xiàn)代藝術(shù)與一切繪畫(huà)的傳統(tǒng)內(nèi)容和可理解的表達(dá)完全斷裂了”（伽達(dá)默爾29）。因此，他號(hào)召我們返回到人類(lèi)更基本的經(jīng)驗(yàn)中，也就是如該文副標(biāo)題所示，通過(guò)游戲、象征、節(jié)日三個(gè)概念來(lái)闡明藝術(shù)是什么。但伽達(dá)默爾的論述對(duì)我們理解《泉》并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的幫助。他雖然批評(píng)以黑格爾為代表的唯心主義美學(xué)把藝術(shù)當(dāng)作普遍真理的顯現(xiàn)而不是真理的發(fā)生，但并沒(méi)有進(jìn)一步闡明真理與藝術(shù)的關(guān)系。

兼藝術(shù)評(píng)論家、哲學(xué)家和策展人于一身的格羅伊斯（Groys）在《照杜尚來(lái)看馬克思》一文中認(rèn)為，杜尚的這種展示行為，實(shí)際上是在藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行了一場(chǎng)共產(chǎn)主義革命，一場(chǎng)反對(duì)一切知識(shí)產(chǎn)權(quán)和作者特權(quán)、倡導(dǎo)象征財(cái)產(chǎn)的集體化、沒(méi)收和充公的革命（陸興華100）。但這種看法跟實(shí)際情況相差甚遠(yuǎn)。因?yàn)槎派械默F(xiàn)成品不僅沒(méi)有使觀者獲得與藝術(shù)家平等的地位，沒(méi)有使每個(gè)人都成為藝術(shù)家，相反，他所開(kāi)啟的概念藝術(shù)，恰恰因變得越來(lái)越精英化而難為大眾所理解。倒是在《藝術(shù)權(quán)力》中，他提出了更本質(zhì)的藝術(shù)權(quán)力的問(wèn)題：

如果我們更加仔細(xì)地看看克爾凱郭爾所描寫(xiě)的耶穌基督形象，就會(huì)吃驚地發(fā)現(xiàn)情況跟我們眼下所說(shuō)的“現(xiàn)成品”似乎非常相似。對(duì)于克爾凱郭爾來(lái)說(shuō)，上帝與人之間的差別是不能客觀地建立或者用視覺(jué)的術(shù)語(yǔ)加以描述的。我們把基督的形象放到神圣的語(yǔ)境中而對(duì)基督的神圣性渾然不知——這正是使他真正新穎的東西。對(duì)于杜尚的現(xiàn)成品你同樣可以這么說(shuō)。我們?cè)诖艘彩窃诟环N差別之外的差別（difference beyond difference）打交道——即藝術(shù)品與普通的、世俗的物品之間的差別。因此，我們可以說(shuō)杜尚的《泉》是一種事物中的基督，而現(xiàn)成品的藝術(shù)就是藝術(shù)世界中的基督教?；浇陶饔茫╰ake）了一個(gè)人類(lèi)的形象，把他原封不動(dòng)地放到宗教的語(yǔ)境中，放到異教諸神的萬(wàn)神殿中。博物館——一個(gè)藝術(shù)空間或整個(gè)藝術(shù)體制——同樣作為一個(gè)地點(diǎn)，在那里藝術(shù)品和單純事物之間的差別之外的差別能夠被生產(chǎn)或呈現(xiàn)。（Groys 28- 29）

這段話非常深刻地看到了差別之外的差別，也就是說(shuō)，從日用品到藝術(shù)品，便器作為器物本身并沒(méi)有變化，但又確實(shí)發(fā)生了某種變化，所以叫差別之外的差別。通過(guò)分析比較，格羅伊斯看到的是差別背后的藝術(shù)權(quán)力（art power）或話語(yǔ)權(quán)力。道理顯而易見(jiàn)：要不是杜尚已經(jīng)小有名氣，估計(jì)沒(méi)有人會(huì)買(mǎi)他的賬，這個(gè)作品也就不會(huì)成為藝術(shù)史上的一個(gè)事件了。

但問(wèn)題是，藝術(shù)、藝術(shù)品和藝術(shù)權(quán)力孰先孰后？如果藝術(shù)權(quán)力才使藝術(shù)品成為藝術(shù)品，那藝術(shù)權(quán)力是不是藝術(shù)品合法性的唯一源泉呢？再具體一點(diǎn)，除了藝術(shù)權(quán)力，還有什么能賦予杜尚的《泉》以合法性？我們?nèi)ツ睦铽@得理解《泉》的理論支點(diǎn)？怎樣就作品本身來(lái)談?wù)撍?？海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》（1935年—1936年）無(wú)疑提供了很好的答案。筆者發(fā)現(xiàn)，海德格爾關(guān)于物、器具和藝術(shù)作品，關(guān)于藝術(shù)與真理關(guān)系的論述，為理解現(xiàn)成品提供了非常適恰的理論參考。現(xiàn)在就讓我們跟隨海德格爾，去追問(wèn)：一個(gè)便器如何可能獲得藝術(shù)的合法性，它跟真理的發(fā)生又有著怎樣的關(guān)系？先來(lái)看真理問(wèn)題。

二、海德格爾對(duì)真理源初意義的修復(fù)

真理問(wèn)題是海德格爾一生哲學(xué)思考的主要課題之一。在他看來(lái)，西方哲學(xué)對(duì)真理的理解發(fā)生過(guò)巨大的轉(zhuǎn)變，并認(rèn)為，“如果我們把一切倒轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)思考一切，倒是更切近于所是的真相”（《林中路》28）。同時(shí)，在這句話的腳注中，他又發(fā)出疑問(wèn)，“倒轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)——往何處呢”（28）？答案就在《柏拉圖的真理學(xué)說(shuō)》（1931年—1932年）中。這篇文章可以說(shuō)規(guī)定了他后期對(duì)真理的思考。在這里可以看到，海德格爾對(duì)“真理之本質(zhì)規(guī)定方面的一個(gè)轉(zhuǎn)變”這個(gè)“還未被道說(shuō)出來(lái)的東西”（《路標(biāo)》234）提出了多么深邃的解釋。

海氏認(rèn)為，真理的倒轉(zhuǎn)就發(fā)生在柏拉圖的洞穴隱喻中。洞穴內(nèi)的人由于受到束縛而把投影看作現(xiàn)實(shí)，而洞穴外或者擺脫束縛走到洞穴外的人則被認(rèn)為洞悉了真理或者理念。在柏拉圖那里，有頂?shù)亩囱ㄆ鋵?shí)隱喻有蒼穹的大地，是人類(lèi)忙碌于其中的世界。太陽(yáng)不僅使影像成為可能，而且使洞穴內(nèi)外的一切得以顯示，所以它是一切理念之理念（hei tou agathou idea），是人們不敢直視的真理。如果把事物自行顯示稱(chēng)為無(wú)蔽（希臘語(yǔ)中的“真理”）的話，那么洞穴外面比洞穴里面更無(wú)蔽（aleithestera），而太陽(yáng)則是無(wú)蔽中之最無(wú)蔽者（aleithestaton），是使一切顯示成為可能的原因，循此邏輯，“很快就只還有一種照亮的因果關(guān)系成為決定性的了，直到最后，一切都滑落到‘意識(shí)’和perceptio[知覺(jué)］的不確定性中了”（《哲學(xué)論稿》361）。結(jié)果，洞穴內(nèi)外不再是無(wú)蔽的（真理的）差異化的顯露，而成了對(duì)遮蔽的不同程度的褫奪（Privation）。洞穴中的人被認(rèn)為不再能“完全而明確地?fù)碛鞋F(xiàn)實(shí)事物”（《路標(biāo)》247），也不再有“在世界上”“在家中”的感覺(jué)，而是失去了依托。與此同時(shí)，原先只表示“外觀”之意的eidos或idea變成了“理念”，成了“那種被認(rèn)為是唯一的和真正的現(xiàn)實(shí)事物，而那種立即可見(jiàn)、可聽(tīng)、可觸、可算的東西，始終只是理念的投影，因而只是一個(gè)陰影”（《路標(biāo)》247）。

但是，海德格爾深信，在柏拉圖之前的古希臘人那里，理念并不指現(xiàn)代人所認(rèn)為的perceptio[知覺(jué)］或主觀的表象，它無(wú)非是指外觀，以及在敞開(kāi)域中閃現(xiàn)的顯現(xiàn)者，它使顯現(xiàn)者變得可通達(dá)，使自行顯現(xiàn)者變得明顯可見(jiàn)。而idea tou agathou（善的理念）也不具有現(xiàn)代思想中的價(jià)值或道德含義，“以希臘的方式看，tou agathou意味著適用于某物和對(duì)某物適宜的東西”，一切理念的理念，即善的理念，“其實(shí)質(zhì)就是使一切在場(chǎng)者在其所有可見(jiàn)狀態(tài)中的顯現(xiàn)成為可能”（《路標(biāo)》262）。所以，在柏拉圖這里發(fā)生了一個(gè)變化，那就是，idea（理念）而非heilion（太陽(yáng)），成了允諾無(wú)蔽狀態(tài)的主宰，由此，海德格爾向我們指明了某種未曾道出的東西，那就是：從此以后，真理的本質(zhì)不再作為無(wú)蔽之本質(zhì)而從其本己的本質(zhì)豐富性中展開(kāi)出來(lái)，而是轉(zhuǎn)移到idea之本質(zhì)上了。這樣，柏拉圖就將外觀、閃現(xiàn)者這樣的感性意義上的idea標(biāo)畫(huà)為noein（思想）、覺(jué)知（vernehmen）或nous（心靈），也就是嚴(yán)格意義上的理性和認(rèn)知能力了。無(wú)蔽之本質(zhì)是一個(gè)過(guò)程，是如何（Wie），是存在者顯現(xiàn)自身的方式，idea則是一個(gè)狀態(tài)，是什么（Was）。洞穴隱喻之后，idea取得了優(yōu)先地位，于是，真理的意涵就發(fā)生了本質(zhì)性的變化。

顯然，洞穴隱喻中發(fā)生了幾個(gè)轉(zhuǎn)變，一是把陽(yáng)光當(dāng)作最無(wú)蔽者，亦即最高的真理，而不是真理的發(fā)生域。陽(yáng)光于是成了確定性、自明性的一個(gè)典范，一個(gè)人類(lèi)永遠(yuǎn)追求而無(wú)法接近的目標(biāo)。就這樣，“aleitheia真正地失落了”（《哲學(xué)論稿》356）。其次，外觀/閃現(xiàn)者成了理念，成了一種人的思想和行為應(yīng)該與之相符的真理，于是有了符合論的真理觀。再就是目光的方向固定（ausrichten）和適應(yīng)，這種固定變成了后來(lái)具有決定性地位的正確性（Richtigkeit）。同時(shí)，確定性作為自我確定性，“加劇了關(guān)于作為animal rationale[理性動(dòng)物］的人的解釋[……］結(jié)果乃是‘人格性’”（《哲學(xué)論稿》358）和人道主義/人文主義。因而，“真理不再作為無(wú)蔽狀態(tài)，不再是存在的基本特征，相反，由于乞靈于理念，真理變成正確性，此后就成為存在者之認(rèn)識(shí)的稱(chēng)號(hào)了”（《路標(biāo)》269）。

由于正確性（Richtigkeit）、方向（Richtung）具有相同詞根，正確性就成了一種定向，即把注意力投向理念，把在場(chǎng)理解為理念，專(zhuān)注于存在者的“是什么”（Was-sein）。對(duì)某事物之理念的精通和熟悉就被稱(chēng)為智慧（sophia），從而有了哲學(xué)，即對(duì)智慧的熱愛(ài)（philia）。此外，從洞穴之內(nèi)到洞穴之外又暗示著一種超越（met ekeina），即“思想超越那種僅僅陰影般地和模像般地被經(jīng)驗(yàn)的東西，而走向理念。理念乃是在非感性的觀看中被看見(jiàn)的超感性的東西，是身體器官不能把握的存在者之存在”（《路標(biāo)》271）。于是，柏拉圖把詩(shī)人逐出理想國(guó)就在所難免了。事實(shí)上，一直到德國(guó)古典哲學(xué)，藝術(shù)與真理的源初關(guān)系都沒(méi)有得到恢復(fù)。

真理的這種倒轉(zhuǎn)，或者說(shuō)海德格爾之前的現(xiàn)代意義上的真理的發(fā)明，其后果便是今天技術(shù)世界對(duì)人的定制、科學(xué)技術(shù)的過(guò)度自信以及藝術(shù)和詩(shī)的衰落，因?yàn)榘乩瓐D之后的“人們根本上是根據(jù)‘理念’來(lái)解釋現(xiàn)實(shí)，根本上是根據(jù)‘價(jià)值’來(lái)衡量世界”（《路標(biāo)》274）的。海德格爾指出，“柏拉圖所理解的無(wú)蔽狀態(tài)一直被夾入與觀看、覺(jué)知、思想和陳述的關(guān)聯(lián)之中。去追蹤這些關(guān)聯(lián)，也就意味著放棄無(wú)蔽狀態(tài)之本質(zhì)”（《路標(biāo)》274），于是，理性、精神、邏各斯紛紛登場(chǎng)，成了哲學(xué)探討的對(duì)象，再后來(lái)就是科學(xué)，這個(gè)“無(wú)非是一個(gè)已經(jīng)敞開(kāi)的真理領(lǐng)域的擴(kuò)建”（《林中路》49）的東西，宰制著世界?？墒?，正如海德格爾所言，“任何一種把無(wú)蔽狀態(tài)之本質(zhì)建立在‘理性’、‘精神’、‘思維’、‘邏各斯’、某種‘主體性’之上并且加以論證的嘗試，向來(lái)都不可能拯救無(wú)蔽狀態(tài)的本質(zhì)”（《路標(biāo)》274）。

此外，這種倒轉(zhuǎn)也必然導(dǎo)致人與其所處世界的分裂和對(duì)立。由于出現(xiàn)了最高的真理，人們便不再滿(mǎn)足于任何無(wú)蔽的方式，忘了去蔽/真理是一種發(fā)生，并沒(méi)有主客觀的標(biāo)準(zhǔn)。人對(duì)這種最高真理或最無(wú)蔽狀態(tài)的追求就像夸父逐日一樣，要么毫無(wú)結(jié)果而導(dǎo)致虛無(wú)主義，要么把各自所認(rèn)為的真理奉為最高真理，從而壓制他人，導(dǎo)致血腥和暴力，要么使人像浮士德一樣為了知識(shí)不惜出賣(mài)靈魂，“淪于單純的知識(shí)意愿”（《同一與差異》113）。要知道，洞中的人無(wú)論如何擺脫束縛來(lái)到洞外，他本身仍然是有限的，并且他走出洞穴后所處的“自由域[……］并不是一種單純的廣闊的無(wú)限制者，而是指在共同被看見(jiàn)的太陽(yáng)的光線中閃發(fā)出來(lái)的光亮的有所限制的聯(lián)系”（《路標(biāo)》254）。

同時(shí)，海德格爾對(duì)真理進(jìn)行了正面闡述，真理就是林中空地與遮蔽的雙重對(duì)立。為了克服現(xiàn)代哲學(xué)的主體性，海德格爾很少用“人”“我”這樣的字眼，而是用“此在”來(lái)標(biāo)示人類(lèi)存在者。他用了一個(gè)生動(dòng)活潑的比喻，把此在稱(chēng)為“林中空地”。在《存在與時(shí)間》中，海德格爾表達(dá)得非常深刻，“人身上的自然之光（lumen naturale）這個(gè)存在者層次上的形象說(shuō)法無(wú)非意指這種存在者的生存論-存在論的結(jié)構(gòu)，他以此方式而是他的此。他被‘照亮’，也就是說(shuō)：在其自身中作為在世存在被點(diǎn)亮，不是被別的存在者，而是他自身就是林中空地”（Imdahl 88）。所以在海德格爾那里此在不再是一個(gè)人格性的主體，而是“存在者整體中間”的“一個(gè)敞開(kāi)的處所”（《林中路》39），它敞開(kāi)一個(gè)世界或環(huán)世，使“任何存在者以各自方式展開(kāi)”（48），這是此在之存在的“及物性”，“存在使存在者是/存在起來(lái)。此處‘使是/存在’用作及物動(dòng)詞，跟‘聚集’意思差不多（Das Sein ist das Seiende.Hierbei spricht?ist? transitiv und besagt soviel wie?versammelt?.）” （GA.11 14）。真理實(shí)際上就是存在者在這個(gè)敞開(kāi)域中的展開(kāi)和閃亮，真理即敞開(kāi)性（《林中路》50）。由于此在的有死性，這個(gè)敞開(kāi)域終究會(huì)被掩蔽，就像一塊林中空地，終為蔓草或大樹(shù)所掩蔽，大地顯示出她巨大的遮蔽力量。所以，真理永遠(yuǎn)是一種發(fā)生，是林中空地與遮蔽的雙重奏，也就是世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)。

那么，藝術(shù)又何謂呢？

三、藝術(shù)作品對(duì)真理的擺置

海德格爾對(duì)藝術(shù)作品本源的探討，集中體現(xiàn)在《藝術(shù)作品的本源》（1935年—1936年）這個(gè)演講中。在他眼里，藝術(shù)是真理發(fā)生的“根本性方式”（《林中路》49），“藝術(shù)的本質(zhì)或許就是：存在者的真理自行設(shè)置入作品?？墒瞧駷橹?，人們都一直認(rèn)為藝術(shù)是與美的東西或美有關(guān)的，而與真理毫不相干”（21），而實(shí)際上美不過(guò)是“作為無(wú)蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”（43）。

海德格爾從談?wù)撐?、器具和藝術(shù)作品的區(qū)別開(kāi)始談?wù)撍囆g(shù)作品的起源。他反對(duì)傳統(tǒng)對(duì)物的三種闡釋?zhuān)刺卣鞯妮d體、感覺(jué)的多樣性的統(tǒng)一體和具有形式的質(zhì)料，提出物就是“如其所是地存在”（《林中路》16）的存在者，在真理的敞開(kāi)域中照面的存在者。尤其對(duì)于形式質(zhì)料的區(qū)分，他給予了有力的反駁，從而也就間接反駁了以它為概念圖式的“所有藝術(shù)理論和美學(xué)”（《林中路》12），在《哲學(xué)論稿》中他甚至提出“克服美學(xué)的任務(wù)”（532）。對(duì)于器具和藝術(shù)作品的區(qū)別，他認(rèn)為既不在于物質(zhì)因素，也不在于手工技藝，而在于他們的不同存在方式，器具的器具存在指向有用性和可靠性，作品的作品存在則與真理的發(fā)生密切相關(guān)，是對(duì)真理的擺置（stellen）。但器具與藝術(shù)作品之間并沒(méi)有無(wú)法跨越的鴻溝，當(dāng)我們把器具從其有用性的消耗中撕裂、抽取出來(lái)，使之成為真理的揭示和保存者，它就成了藝術(shù)作品。

作品建立（aufstellen）一個(gè)世界并制造（herstellen）大地，因此是世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)（Streit）的“誘因”，作品“完成了這種爭(zhēng)執(zhí)”（《林中路》35），而“真理之本質(zhì)即是原始爭(zhēng)執(zhí)，那個(gè)敞開(kāi)的中心就是在這一原始爭(zhēng)執(zhí)中被爭(zhēng)得的”（《林中路》41）。說(shuō)白了，藝術(shù)（品）就是要把真理，把世界和大地的爭(zhēng)執(zhí)擺出來(lái)（stellen）給我們看。海德格爾反復(fù)強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)的本質(zhì)就是真理自行設(shè)置（setzen）入作品，同時(shí)闡明了設(shè)置與擺置（stellen）、置放（legen）和置立（thesis）的關(guān)系，認(rèn)為“我們必須在thesis[置立］的意義上來(lái)思考‘?dāng)[置’[……］‘在這里，設(shè)置和占據(jù)都是從thesis[置立］的希臘意義出發(fā)得到思考的，后者意謂：在無(wú)蔽領(lǐng)域中的一種建立（Aufstellen）’”（《林中路》 70）。 進(jìn)而，他對(duì)擺置的意義作了至關(guān)重要的說(shuō)明：“希臘語(yǔ)中的‘設(shè)置’，意思就是作為讓出現(xiàn)的擺置，比如讓一尊雕像擺置下來(lái)；意思就是置放、安放祭品。擺置和置放有‘帶入無(wú)蔽領(lǐng)域，帶入在場(chǎng)者之中，亦即讓……呈現(xiàn)’的意義”（《林中路》71）。所以，“真理自行設(shè)置入作品”完全可以轉(zhuǎn)譯為，真理被作品擺置出來(lái)，作品讓真理向我們呈現(xiàn)。

另外，海德格爾還認(rèn)為，作為世界和大地之爭(zhēng)執(zhí)的形態(tài)（Gestalt），“始終必須根據(jù)那種擺置（stellen）和集置（Ge-stell）來(lái)理解”（《林中路》 51）。 所以，在梵·高的《農(nóng)鞋》里，我們看到的不只是作為感知對(duì)象的一雙農(nóng)鞋，它呈現(xiàn)的是農(nóng)婦的世界，她的在世存在。這部作品向我們擺出了（her-stellen，制造）大地，并樹(shù)立起（auf-stellen，建立）一個(gè)世界。藝術(shù)不僅展示真理的發(fā)生，而且還保存這個(gè)發(fā)生，就像一塊琥珀，保存著源初發(fā)生的場(chǎng)景，所以它不僅僅是擺置，也是集置（Ge-stell），“作品作為這種擺置和集置而現(xiàn)身，因?yàn)樽髌方⒆陨砗椭圃熳陨怼保ā读种新贰?1）。藝術(shù)作品聚集著真理發(fā)生的瞬間，并贈(zèng)送/發(fā)送（schicken）給后來(lái)者。因而，在海德格爾那里，歷史（Geschichte）與命運(yùn)/集送（Ge-schick）密切相關(guān)，而不再是黑格爾那里與個(gè)體生生不息的存在相對(duì)立的歷史元素。正是在這個(gè)意義上，海德格爾認(rèn)為“藝術(shù)為歷史建基；藝術(shù)乃是根本性意義上的歷史”，而“歷史乃是一個(gè)民族進(jìn)入其被賦予的使命中而同時(shí)進(jìn)入其捐獻(xiàn)之中”（《林中路》65）。當(dāng)我們站在梵·高的《農(nóng)鞋》前，我們就進(jìn)入了一種存在論闡釋學(xué)的境域。農(nóng)婦的世界已經(jīng)不復(fù)存在，農(nóng)婦踩踏過(guò)的道路、田壟也可能杳然難覓了，但是，這個(gè)作品卻在觀畫(huà)者的林中空地、觀畫(huà)者的世界、觀畫(huà)者的此在的敞開(kāi)域中再次打開(kāi)。所以，藝術(shù)的創(chuàng)作和鑒賞都是一個(gè)生生不息的真理發(fā)生過(guò)程。

四、作為真理之裝置的現(xiàn)成品

藝術(shù)作為對(duì)真理的擺置和集置，很容易讓人想到阿甘本對(duì)裝置的闡述。在《什么是裝置》（2006年）一文中，阿甘本（Agamben）考察了當(dāng)今頗為流行的“裝置”（apparatus）一詞的譜系學(xué)。在他看來(lái)，這個(gè)詞源于黑格爾的“肯定性”（positivity）和“肯定性宗教”（positive religion）這一表達(dá)，意指與活生生的個(gè)體相對(duì)立的歷史元素比如機(jī)構(gòu)、規(guī)則、繁文縟節(jié)等。因此，阿甘本認(rèn)為，在黑格爾那里，肯定性跟自由、理性或否定性是對(duì)立的，是自由的阻礙。這個(gè)重要的概念為伊波利特（Hyppolite）所發(fā)現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)，并被他的學(xué)生福柯大加闡發(fā)，從而具有了這樣的意義，即“一套旨在迎合一個(gè)迫切的需要和獲取某種或多或少的直接效果的實(shí)踐和機(jī)制（包括語(yǔ)言的和非語(yǔ)言的，司法的、技術(shù)的和軍事的）”（Agamben 8）。阿甘本使用的意大利語(yǔ)dispositivo一詞，對(duì)應(yīng)于拉丁語(yǔ)中的dispositio，而后者是拉丁教父用來(lái)翻譯希臘語(yǔ)詞oikonomia即家政學(xué)的。家政學(xué)這個(gè)基督教神學(xué)的核心概念意指“圣子的道成肉身，還有救贖和拯救的經(jīng)濟(jì)學(xué)”（Agamben 10），后來(lái)，在亞歷山大里亞的克雷芒（Clement of Alexandria）那里，oikonomia又“跟天道的概念融合在一起，并開(kāi)始意指世界和人類(lèi)歷史的救贖性管理”（Agamben 11）。因此，從家政學(xué)到裝置，這些概念是一脈相承的。

不僅如此，阿甘本還認(rèn)為，?？碌难b置概念實(shí)際上整合了青年黑格爾的肯定性和后期海德格爾的集置兩個(gè)概念，并指出它們?cè)谠~源上的親和性，因?yàn)榭隙ㄐ裕╬ositivity）和集置（Gestell）實(shí)際上共享了拉丁語(yǔ)詞根ponere，亦即放置。海德格爾也明確說(shuō)過(guò)，擺置、設(shè)置和放置三個(gè)詞“在拉丁語(yǔ)中還是由ponere一個(gè)詞來(lái)表達(dá)的”（《林中路》71）。阿甘本認(rèn)為，無(wú)論是黑格爾的肯定性，還是拉丁語(yǔ)的dispositio和海德格爾的Gestell，都可以回溯到oikonomia，也就是“一套實(shí)踐、知識(shí)團(tuán)體、尺度和機(jī)構(gòu)，它們的目的是掌控、管理、控制和指導(dǎo)——以一種標(biāo)榜為實(shí)用的方式——人類(lèi)的行為、姿態(tài)和思想”（Agamben 12）。

不過(guò)，阿甘本把裝置的外延無(wú)限擴(kuò)大了，甚至包含了語(yǔ)言（不知道是遺漏還是故意為之，阿甘本所列舉的裝置中并不包含藝術(shù)品），這可能跟海德格爾的集置概念并不完全相符。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，無(wú)論是肯定性也好，還是apparatus、dispositio或者oikonomia也罷，雖然里面都含有“放置”“擺置”（ponere）這個(gè)詞根，但它們并沒(méi)有突出大地的重要性，還有此在所敞開(kāi)的世界的重要性，自然也沒(méi)有考慮到此在的環(huán)世，此在與物的親熟關(guān)系，大地生生不息的遮蔽和涌現(xiàn)，因此，用海德格爾的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，它們都是形而上學(xué)的而非存在論的。而海德格爾眼中的藝術(shù)品，即使是裝置的話，那也是一種特別的裝置。換句話說(shuō)，在海德格爾那里，藝術(shù)品實(shí)際上也是一種裝置，但它的作用不是管理、掌控、控制，而是擺置真理，向我們呈現(xiàn)藝術(shù)品從中被撕扯下來(lái)的那個(gè)世界。

以此觀之，杜尚的《泉》以及所有現(xiàn)成物藝術(shù)品倒是可以被視為真理的裝置，它們都是藝術(shù)家從世界中抽取出來(lái)“放置”到一個(gè)敞開(kāi)域中，使之成為對(duì)真理的擺置的。德莫斯（Demos）稱(chēng)這種空間移置為“機(jī)構(gòu)性的語(yǔ)境重置”（institutional recontextualization）（144），亦即“把完全異質(zhì)的對(duì)象普遍化地歸順于同質(zhì)的展覽空間”（28）。而在海德格爾那里，這無(wú)疑意味著“讓真理脫穎而出[……］藝術(shù)是使存在者之真理在作品中一躍而出的源泉”（《林中路》66）。于是，這個(gè)放置的動(dòng)作就成了“真理進(jìn)入存在的突出方式，亦即真理歷史性地生成的突出方式”（《林中路》66）。在《泉》的“生產(chǎn)”過(guò)程中，“放置”使一個(gè)普通物件發(fā)生了本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變，使我們的目光轉(zhuǎn)移到它所昭示的世界之上，因此這種放置就是對(duì)真理的擺置。杜尚也曾經(jīng)在自己主編、由阿仁斯貝格和羅歇（Roche）贊助的《盲人》雜志上為該現(xiàn)成品辯護(hù)，認(rèn)為它創(chuàng)造了一個(gè)嶄新的視角，畫(huà)家“選擇了它。他拿起生活中一個(gè)普通物件，將其放置（place），使其實(shí)用意義在新的名稱(chēng)和視角下消失不見(jiàn)，這就產(chǎn)生了對(duì)該對(duì)象的新思考”（Tomkins 39）。

杜尚雖然沒(méi)有像梵高那樣，用畫(huà)筆將一雙農(nóng)鞋和農(nóng)鞋所昭示的世界及大地置入畫(huà)布之中，沒(méi)有像梵·高那樣，“畫(huà)出裂隙（Riss），用畫(huà)筆在畫(huà)板上把裂隙描繪出來(lái)”（《林中路》58），但卻用手完成了某種“取出”（reissen）。正如海德格爾引用丟勒的話，“千真萬(wàn)確，藝術(shù)存在于自然中，因此誰(shuí)能把它從中取出，誰(shuí)就擁有了藝術(shù)”（《林中路》58），杜尚用手完成了藝術(shù)品的取出、生產(chǎn)（hervorbringen），亦即把真理帶上前來(lái)（hervor...bringen）。而杜尚想要呈現(xiàn)的真理，可能就是德莫斯（Demos）所言的“批量生產(chǎn)面前靈韻的獨(dú)創(chuàng)性（auratic originality）方面的貧窮”以及他想“通過(guò)把一個(gè)批量生產(chǎn)的物品孤立出來(lái)并賦予它新的意義和‘新的思想’而打破這種貧窮”（82）的愿望?！度匪孤兜模桥c農(nóng)鞋所展露的世界截然不同的世界，對(duì)此世界，杜尚曾說(shuō)過(guò)，它“給出的唯一藝術(shù)作品就是它的管道和橋梁”（Tomkins 39）?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)成品對(duì)杜尚所處的世界，對(duì)那個(gè)世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)的揭示，與梵·高的《農(nóng)鞋》對(duì)農(nóng)婦的世界以及該世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)的揭示具有同樣的意義，它們都把各自所處的世界和實(shí)際性擺置出來(lái)了。

對(duì)真理的擺置和集置可以說(shuō)是海德格爾藝術(shù)觀的內(nèi)核，不弄清他的真理觀，無(wú)視藝術(shù)與真理的關(guān)系而談對(duì)他藝術(shù)思想的理解甚至解構(gòu)和超越，無(wú)異于天方夜譚。德里達(dá)（Derrida）就犯過(guò)類(lèi)似錯(cuò)誤。在其《繪畫(huà)中的真理》中一篇題為《對(duì)定位孔中的真相的復(fù)原》“（RESTITUTIONS de la véritéen pointure）”的文章中，他花了不少篇幅談海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》，然而他關(guān)注的焦點(diǎn)卻是梵高作品《鞋》中鞋的歸屬問(wèn)題。他既批評(píng)了夏皮羅（Schapiro）的觀點(diǎn)，即認(rèn)為鞋應(yīng)該歸屬于一位城鎮(zhèn)居民，也就是梵·高自己，也批評(píng)了海德格爾把鞋歸屬于一個(gè)農(nóng)婦的看法。在一百多頁(yè)的文章中，他很少提及真理問(wèn)題，對(duì)真理的擺置和集置更是只字未提。他說(shuō)，“對(duì)我而言，我所感興趣的就是，終于看到這個(gè)問(wèn)題從某個(gè)角度得到了解釋?zhuān)礊槭裁次乙恢庇X(jué)得海德格爾討論梵高的這篇文章又荒謬又糟糕（ridicule et lamentable）”（334）。 他之所以有這種看法，是因?yàn)樗X(jué)得，當(dāng)海德格爾舉梵·高的例子來(lái)闡發(fā)自己的觀點(diǎn)時(shí)，他上了當(dāng)，“這個(gè)‘圖解’取代了學(xué)術(shù)的嚴(yán)肅、語(yǔ)調(diào)的嚴(yán)格和冷峻”（334），而且被“對(duì)再現(xiàn)之內(nèi)容的消費(fèi)者式的焦急、情感的笨重、這段描寫(xiě)的編了碼似的瑣碎”（334）欺騙了。實(shí)際上，海德格爾更看重的是作品所保存和敞開(kāi)的世界，這個(gè)世界可以是農(nóng)婦的，也可以是城鎮(zhèn)居民的。不管《鞋》中的鞋子到底歸屬于誰(shuí)，海德格爾是帶著他自己的曾在與之相遇，他眼中看到的就是農(nóng)婦的鞋子，在他面前敞開(kāi)的就是一個(gè)農(nóng)婦的世界。在他觀畫(huà)之時(shí)，他的世界和農(nóng)婦的世界相互抵達(dá)、相互贈(zèng)送，這并沒(méi)有對(duì)錯(cuò)可言。真理是一種發(fā)生，而不是判斷正誤的標(biāo)準(zhǔn)。

結(jié) 語(yǔ)

在《非美學(xué)手冊(cè)》（1998年）中，巴丟（Badiou）曾抱怨說(shuō)，20世紀(jì)藝術(shù)觀沒(méi)有任何創(chuàng)新之處。他談到歷史上有兩種藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系模式，一種是說(shuō)教的模式，即認(rèn)為藝術(shù)不能揭示真理，或者一切真理都是外在于藝術(shù)的，將詩(shī)人逐出理想國(guó)的柏拉圖就是典型。一種是浪漫主義模式，即認(rèn)為唯有藝術(shù)才能揭示真理。再后來(lái)，說(shuō)教的模式與馬克思主義融為一體，于是有了社會(huì)主義國(guó)家對(duì)藝術(shù)的經(jīng)常性的諭旨和迫害。浪漫主義模式則與德國(guó)的闡釋學(xué)融合在一起，所以海德格爾的闡釋學(xué)仍屬于浪漫主義。而對(duì)藝術(shù)不太關(guān)心的理性主義與其反面——弗洛伊德和拉康的心理分析——結(jié)合則產(chǎn)生了古典（classical）模式，即認(rèn)為藝術(shù)屬于想象界，而不屬于真實(shí)界。最后，巴丟不無(wú)感慨地說(shuō)道：“在我看來(lái)，這個(gè)即將結(jié)束的世紀(jì)的典型特征就是，它大體上沒(méi)有引進(jìn)任何新的模式。盡管這個(gè)世紀(jì)被認(rèn)為是種種終結(jié)、破裂、災(zāi)難的世紀(jì)，但就我們這里談到的藝術(shù)和哲學(xué)的聯(lián)系方面來(lái)說(shuō)，我反而覺(jué)得這是一個(gè)保守又兼收并蓄的世紀(jì)”（5）。

可是，如果我們了解海德格爾的藝術(shù)觀，以及杜尚的藝術(shù)實(shí)踐的意義，巴丟的看法就會(huì)不攻自破。海德格爾從來(lái)不認(rèn)為唯有藝術(shù)才能揭示真理，它只是諸方式之一，而他的藝術(shù)觀與浪漫主義也相去甚遠(yuǎn)。他的藝術(shù)觀的激進(jìn)和新穎是毋庸置疑的，正如他的弟子伽達(dá)默爾所言，“我們能夠脫離觀念論的感性概念，并且可以說(shuō)能夠在揭示、去蔽、敞開(kāi)和遮蔽、遮蓋狀態(tài)的雙重轉(zhuǎn)換中傾聽(tīng)藝術(shù)向我們述說(shuō)的存在之充盈或者真理，我們要把這種可能性歸功于海德格爾在我們這個(gè)世紀(jì)所踏出的思之步伐”（Gadamer 125）。不過(guò)，遺憾的是，至今鮮有批評(píng)家用海德格爾的藝術(shù)觀去闡釋杜尚的作品。

如果說(shuō)海德格爾在理論上踏出了開(kāi)端性的步伐，杜尚則先于海德格爾通過(guò)現(xiàn)成品藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)理念進(jìn)行了破壞和顛覆。通過(guò)以上分析，我們贏獲了對(duì)現(xiàn)成品的合法性的合理解釋?zhuān)吹搅爽F(xiàn)成品與傳統(tǒng)藝術(shù)品所共有的本質(zhì)，即對(duì)真理的擺置，這就使我們能夠超出傳統(tǒng)藝術(shù)觀而對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)有更新和更為切近的理解。

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