肯尼斯·雷克斯洛斯

盧珊珊 譯

春 夜

金爐香盡漏聲殘，剪剪清風(fēng)陣陣寒。

春色惱人眠不得，月移花影上欄桿。

北宋著名政治家、改革家王安石寫過這樣一首詩；而他的政敵，北宋文壇領(lǐng)袖、書法家蘇東坡則這樣寫道：

花 影

重重疊疊上瑤臺，幾度呼童掃不開。

剛被太陽收拾去，又教明月送將來。

天哪，這些文雅的詩作不就是為政治家寫的嗎？！你也許會(huì)這樣想。是的，但并不完全像你認(rèn)為的那樣。這兩首詩都是政治詩，喻指朝廷上的宦臣、蕃客和小人，也暗指在改革立場上與詩人相左的政敵。正如在奠邊府戰(zhàn)役期間，艾登先生寫過這樣的詩：

在俯瞰群山的陽臺上，

瑪格埃塔，那位多才博學(xué)的名妓，

身著綴滿金百合紋樣的紅白藍(lán)三色紗裙，

以她纖細(xì)柔弱的身姿，服侍西土爵爺，

享用那來自金色大象之國的珍饈。

啊，她把美食放在鑲花嵌玉的案幾，太靠邊了，

恐怕就要掉下來弄臟他那王袍的繡花滾邊。

當(dāng)時(shí)的宋朝正如這首詩一樣。它過于雅致；但它不過是以自己的雅致為面具。無數(shù)力量洶涌在它朦朧的紗裙、熏香的薄霧之后。從某種意義上來說，直至最后的滿清王朝，中國歷史上的各朝各代中，若論意志強(qiáng)大，注重實(shí)際，頗具今日中產(chǎn)之風(fēng)，則非宋朝莫屬。我們所認(rèn)定的中國人特有的感性正是從宋朝才開始走向繁盛。從華夏文明早期發(fā)展出來的各種回應(yīng)生活的方式，在宋朝漸趨成熟穩(wěn)定，以總體風(fēng)貌傳之后世。

然而，我們對中國歷史的看法注定無法擺脫儒士的視角，既然他們是中國歷史的第一批書寫者。他們熱衷于君王正統(tǒng)論。早在王朝尚未出現(xiàn)的亂世，他們就開始討論王朝的建立；他們堅(jiān)持把眼前的各朝各代看作是儒家理想社會(huì)的體現(xiàn)，由象征豐收的祭司作為國王統(tǒng)治國家，代理人民，雖然現(xiàn)實(shí)的宮廷常常像查理曼大帝的宮廷一樣多語混雜，并且很少“發(fā)自當(dāng)?shù)氐耐寥馈保凰麄儗ν庾宀恍家活?，把他們的文化統(tǒng)統(tǒng)貶為蠻族文化，比如宋朝同時(shí)代的北方蒙古族；并且，他們一直推崇重文輕武尚仁博學(xué)的君子。其他民族或許也曾掌管朝政并對文化發(fā)展做出過重要貢獻(xiàn)，但終究難以進(jìn)入文學(xué)和歷史。

漢朝和唐朝的文化都是帝國性的，注重各民族文化開放融合；而宋朝文化則集漢族文化之大成。只有在宋朝，文化基礎(chǔ)才變得足夠狹小、足夠集中，從而為我們現(xiàn)在所說的“儒教”，或更寬泛地說，“中國文明”，鑄造出一個(gè)模型并延續(xù)至今。少數(shù)民族，即后來的吐蕃、蒙古與滿族，都曾是唐朝皇帝的朝臣并且為其建立中亞帝國作出了貢獻(xiàn)。唐朝滅亡之后，中國進(jìn)入五代十國時(shí)期，更朝迭代如在旦夕；自北宋崛起再度統(tǒng)一中國之后，漢族忙于維系自己的發(fā)展，把中亞留給了外族。他們從中國原有的疆域步步后撤，最終放棄家園，流落江南。江南原是長發(fā)蠻夷聚居之地，直至近期才漸有北方移民。在這里，不受干擾的儒士們偏安于自己的圈子，不斷打磨強(qiáng)化自己特有的文化，就像19世紀(jì)被流放到澳大利亞的倫敦囚犯可以打造出一個(gè)比英國更地道純粹的英國那樣。

關(guān)于宋朝因戰(zhàn)敗被趕出中國北方的觀點(diǎn)并非百分之百正確。宋人轉(zhuǎn)向江南也有一部分經(jīng)濟(jì)原因，就像伊斯蘭教關(guān)閉綠洲沿線的貿(mào)易路線轉(zhuǎn)向南方海岸通過季風(fēng)開展海上貿(mào)易。這也是為了貪圖安樂，就像退休后的紐約本地人會(huì)離開城市去波多黎各，而黑人會(huì)來到北方碰運(yùn)氣，然后又“為了氣候”或?yàn)榱藢で笮聶C(jī)會(huì)而蜂擁到南加州。

這種大范圍的文化轉(zhuǎn)移會(huì)有幾個(gè)意想不到的后果，君王正統(tǒng)論者和最正統(tǒng)的史學(xué)家們從不會(huì)告訴你這些。生活水平大幅提升了。農(nóng)民有了新的土地，城市居民有了新的貿(mào)易和工業(yè)；他們甚至比唐朝全盛時(shí)期還要富裕，于是產(chǎn)生了一大批中產(chǎn)階級商人和不屬于儒士的文人。不久，奢華成風(fēng)。物價(jià)逐年上漲，引發(fā)通貨膨脹；至王朝覆沒時(shí)，通脹已十分嚴(yán)重。而儒士無視這一切，埋頭在南宋社會(huì)打造他們的儒家烏托邦，一個(gè)永不破滅的神話。但要做到這一點(diǎn)，他們不得不在他們事先設(shè)定的純貴族和以本民族為中心的思想體系中，融入彼時(shí)已蛻變?yōu)榱鬟B水澤山林的民間風(fēng)尚的道家哲學(xué)思想，以及來自印度佛教的哲學(xué)理論和世俗觀念。因此，整個(gè)社會(huì)在宋朝時(shí)期既是愛冒險(xiǎn)的、流動(dòng)不居的，又是保守的、抱殘守缺的。

前面的部分是個(gè)很長的介紹，但是沒有這些，就不能理解這個(gè)時(shí)代。在宋朝，事情絕不像他們表面上看上去的那樣，這不僅僅是受佛教懷疑論的影響。宋朝的社會(huì)和文化充滿沖突和無法調(diào)和的矛盾，要么干脆懸置不理，要么就優(yōu)雅地超越。無論在瓷器上還是在政治上，都是如此。宋朝社會(huì)是個(gè)綜合體，表面上看起來閑散無力、如夢如幻，一副朝不保夕的樣子，實(shí)際上卻異常生機(jī)勃勃，充滿張力。

當(dāng)然，宋朝社會(huì)的表象是非常迷人的。坐落在青山綠水間的南方游樂地杭州成了都城：那里遍布花園水道，玩具般可愛的小橋散落在任何你意想不到的地方，夢幻一般的西湖好似漫無邊際，而街上，用波德萊爾的話來說，“閃爍著煙花女子”。杭州就像波德萊爾筆下的巴黎，第二帝國時(shí)期的巴黎城，所有重要的商政要人穿梭于沙龍和妓院；但杭州更像蒂耶波洛畫中的威尼斯，勃朗寧的《加盧彼的古鋼琴曲》詩中的威尼斯。

再讀一下這首詩；它是多愁善感的，但這就是加斯帕拉·斯坦帕的風(fēng)格；蘇東坡也以不同的方式同樣多愁善感著，

至于威尼斯及其居民，注定要繁榮和沒落，“歡樂”和“愚蠢”是他們在這塊土地上的收獲。

待到親吻不得不結(jié)束時(shí)，靈魂中還留下什么？

“塵與灰！”——你這樣唧唧吟唱，而我卻不忍心責(zé)備。

死去的美女多么可愛，披滿酥胸的金發(fā)多么美，

而如今都已安在？我不禁感到了年歲的寒威。（飛白譯）

多愁善感是中產(chǎn)階級才有的特質(zhì)，多見于沒落貴族。

蘇東坡是宋朝最偉大的詩人，也是中國有史以來最偉大的感性詩人。他也是中國歷史上最偉大的書法家之一，其風(fēng)格全面影響了日本的假名書法傳統(tǒng)。他也是寫意畫大家，他擅長朦朧月夜下的竹葉畫，今日香港書畫市場上差不多有半數(shù)的竹葉圖都托名于蘇軾。蘇軾曾任杭州知州，是中國最美的名妓蘇小小的仰慕者。蘇小小墓至今仍在杭州城西湖畔，供人駐足憑吊。

東風(fēng)微來，難濺蒼水漣漪。

湖南湖北，青山漸隱暖煙。

雙鴨嬉戲平灘。

金鶯唱臥新葉。

以宋朝的標(biāo)準(zhǔn)來說，這是一首非常香艷的詩。求愛于似是非是的世間，于非真非不真的無限空虛；而在這空虛之后，是懸而未決的純粹意識，是不思之思：

我獨(dú)自飄蕩在湖心。

無急流漂我去碼頭，

湖無底予我系船錨。

除船首余皆不可見。

我從籃中取酒小酌，

槳蕩在昏暗的水中。

魔王羅婆那王向佛求教，佛陀變化出十方世界，一切山河、宮殿、珠寶和后宮佳麗。剎那間，羅婆那王的感知全然消失，世間只剩他孤身一人。佛陀笑了。佛陀為什么笑？因?yàn)樗蓝澜缗c非二元世界都是虛幻。清凈才是超越一切限制的唯一本真。于是十方世界之中諸佛菩薩神魔眾生獸物都笑了。《楞伽經(jīng)》的開篇即講述了這個(gè)故事。另有禪門典故一則。佛陀曾在禪會(huì)上拈花一笑，只有門徒迦葉尊者對此會(huì)心。根據(jù)傳說，迦葉尊者以同樣的動(dòng)作開示了菩提達(dá)摩。菩提達(dá)摩足踏葦葉渡海將禪宗傳到了中國。

這是否意味著宋朝所有偉大的藝術(shù)家和詩人都信佛？并非如此。他們其中很多人根本不是佛教徒。大多數(shù)人都是儒家學(xué)派的士大夫，為自己所屬的哲學(xué)正統(tǒng)而感到驕傲。但儒學(xué)也早已改變。過去兩三百年間各種不同思想的交融和涌動(dòng)已創(chuàng)造出一片新的“論域”，在大眾心里形成了新的意識形態(tài)。印度的思想和源自中國古老傳說的萬物有靈論混合在一起，強(qiáng)烈地撼動(dòng)了儒家正統(tǒng)。

宋朝出了兩位新儒學(xué)的奠基者，朱熹（借用西方哲學(xué)概念，朱熹可謂中國最偉大的哲學(xué)家）和陸象山，朱熹最大的學(xué)術(shù)對手。他們不僅使儒學(xué)發(fā)展成為系統(tǒng)的哲學(xué)，更使儒學(xué)為個(gè)人的感性提供規(guī)范。用西方哲學(xué)的術(shù)語來說，（這樣說也許會(huì)造成一些誤解），朱陸兩人皆通過形式（理）與潛力（氣）的互動(dòng)，從絕對的“無”中發(fā)展出現(xiàn)實(shí)“有”。對朱熹來說，這兩種形而上的原則總是互相作用的，雖然理的極致就是佛教所說的空。對陸象山來說，理是最主要的，理的實(shí)體化則是一種幻象。這是一個(gè)草率的總結(jié)，它的麻煩在于，二者都把“理”和“氣”理解為一種自體原則，而我們所理解的“理”（形式、原理）屬于潛在域，而“氣”是一種實(shí)際存在的物質(zhì)。對于朱熹來說，人心是理氣的結(jié)合。對于陸象山來說，人心偏離了其原本所屬的純粹形式的理的世界，而智善之人的目的就是要通過冥想把自己失去的心靈或本真找回來，從這點(diǎn)出發(fā)去理解他自己與整個(gè)世界的關(guān)系，而最終，無需任何話語或想法，我們能頓悟個(gè)體即是全部。用《奧義書》上的話來說，即是“梵我同一”。

對朱陸來說，比他們兩人發(fā)展的形而上學(xué)理論更為重要的是，佛教禪宗和新儒家學(xué)者都能培養(yǎng)一種與眾不同的感性，一種獨(dú)特的生活態(tài)度。這種新的感性即“覺有情”的理想狀態(tài)：菩薩在涅槃之際，因安靜、平和之愛轉(zhuǎn)身拒絕，發(fā)誓不渡眾生絕不涅槃。佛陀以堪破凡塵的微笑開示眾生，意指萬物眾生、鳥獸花草、每個(gè)原子皆具佛性；同時(shí)也意指在亦非在，佛亦非佛，涅槃亦非涅槃，實(shí)相亦無相。這種理想最成熟的發(fā)展形式即佛教中所說的真，而我們會(huì)在宋人佛像畫中菩薩略顯疲憊的臉上、洞察一切的微笑中發(fā)現(xiàn)這種真。但是，如果說的更樸實(shí)一點(diǎn)，這種理想境界非常適用于宋朝的士人。新儒學(xué)和追求超脫的頓悟理想在其淡漠的言語之后都含有一種真切的責(zé)任感。這種淡漠正是印度教最顯著的標(biāo)志。對《薄伽梵歌》中的戰(zhàn)車上的阿周那來說，為與不為合二為一，沒有區(qū)別，但對于中國人來說，有道德、有社會(huì)責(zé)任的行動(dòng)是一個(gè)幾乎無法躲藏的律令，這與儒家思想是并行不悖的。

因此蘇東坡不僅僅是群山迷霧竹林中的夢游者，更是深受杭州百姓愛戴的地方官，儼然一個(gè)神明。蘇東坡像是一位現(xiàn)代的無私且頗具紳士風(fēng)度的英國公務(wù)員，深切地意識到了自己人生的悲哀。這種悲哀出于他愿為天下蒼生獻(xiàn)身的使命感和別人加在他身上的無端指責(zé)而形成的鴻溝。

……富人事華靡，彩繡光翻座。

貧者愧不能，微摯出舂磨。

官居故人少，里巷佳節(jié)過。

亦欲舉鄉(xiāng)風(fēng)，獨(dú)唱無人和。

蘇軾的政敵王安石，此時(shí)正在全國實(shí)行變法，推崇具有一定社會(huì)主義性質(zhì)的理想化儒學(xué)，而寫下了這樣的詩句：

仲夏倚藜杖，有興即躋攀。

葉影落月下，駐聽流水音。

宋朝人的感性介于兩級之間：一極是寂寞的冥想，沉潛于一種絕對的不確定的深度中，而那絕對并非徹底的絕對；另一極是對萬事萬物充滿強(qiáng)烈而活躍的好奇心，一心要探索自然的奧秘。

在宋朝，中國科學(xué)有了獨(dú)立的發(fā)展，觀察、思索和應(yīng)用科技的全盛時(shí)期爆發(fā)了。不久前問世的印刷術(shù)的時(shí)代真正到來了，宋版書的質(zhì)量和風(fēng)格至今仍被公認(rèn)為世界最佳。唐傳奇就像格林兄弟的童話故事一樣簡單；真正的白話小說發(fā)端于宋。詞，一種全新的詩歌，音律變化更復(fù)雜也更自由，而蘇東坡則是公認(rèn)的第一位詞作大家?；厮菟纬彩窃谧穼がF(xiàn)代戲劇的起源，現(xiàn)代劇目中較文藝較精致的那類戲至今仍以“宋代戲曲”而聞名（雖然大部分誕生于后世）?？鬃淤x予其無限重要性，且西方的柏拉圖和畢達(dá)哥拉斯也十分推崇的藝術(shù)形式——音樂，則由宋人分析編類，其中最安靜最微妙的那一類至今也仍以宋代風(fēng)格聞名。據(jù)說日本的一些合唱歌舞正劇的曲目也源自中國宋朝，其內(nèi)容形式至今無大改變。老莊之道也復(fù)興了，為文人提供了一個(gè)系統(tǒng)的神學(xué)和哲學(xué)思想體系。正是這段時(shí)間中，道家學(xué)者開始研究煉金術(shù)，相關(guān)的原始科學(xué)實(shí)踐也逐漸發(fā)展起來，煉金術(shù)后來則漸漸傳遍全世界。宋人還編撰了無數(shù)中醫(yī)藥典（配有草藥圖示說明），傳授藥學(xué)、針灸按摩及物理療法的醫(yī)書手冊，以及百科全書。而我們西方人自己的百科全書要到六百年以后才問世。中國商人的船隊(duì)遍布南洋，近及印度和波斯灣，遠(yuǎn)或至非洲海岸。

宋代繪畫也同樣顯出了兩極分化。事實(shí)上，宋人畫可被簡單概述為追求了兩種不同的境界。專注于肖像、花鳥蟲魚、細(xì)致山水的工筆畫和專注于社會(huì)風(fēng)尚的風(fēng)俗畫，極力刻畫摹寫事物的具象，而另一派寫意畫則將目光投向?qū)α⒚?，任表象分崩離析、極力突顯佛理。這正說明了宋人畫作表面上的極度張力，就像大英博物館收藏的著名畫作《雙雁圖》，使人聯(lián)想起我們西方的兩位藝術(shù)家阿爾普和布蘭諾西；也說明了宋代肖像畫撲面而來的個(gè)性意識。以我個(gè)人之見，這種強(qiáng)烈的個(gè)性甚至超越了我們西方，也許只有羅馬人能與之媲美。

另一方面，尤其是自遼契丹南下之后，南宋國土轉(zhuǎn)瞬間即被侵食，風(fēng)景寫意畫畫家開始致力于描繪禪宗、新儒學(xué)或道家形而上學(xué)的精髓，追尋終極現(xiàn)實(shí)。這種類型的繪畫遵循無形式的美學(xué)原則，在無數(shù)個(gè)性迥異的畫家手中發(fā)展到了極致。波士頓藝術(shù)博物館所收藏的董源的《溪岸圖》早在11世紀(jì)即確定了某種典范。我們可以注意到，畫中除了他的幻想、迷霧和無邊無際的水，董源也對地形地貌做了精確的描繪?，F(xiàn)收藏于密蘇里州堪薩斯市納爾遜美術(shù)館的許道寧于11世紀(jì)所作的《秋江魚艇圖》則完美展現(xiàn)了如美國約塞米蒂回形大峽谷風(fēng)格的冰川槽地貌。米芾的奇形怪狀的畫——錐形山峰、風(fēng)中淋濕的松樹、沼地般的草地都沒在霧里，一切以細(xì)致、水平的筆觸描畫出來，個(gè)人風(fēng)格如此顯而易見而又全然無從模仿。

可愛的扇面畫《柳岸遠(yuǎn)山圖》可能是美國人最耳熟能詳?shù)闹袊嬃?。它的作者馬遠(yuǎn)也畫過《寒江獨(dú)釣圖》，現(xiàn)收藏于日本；這幅畫是表現(xiàn)禪意詩的典型范例……全畫只有一葉小舟低低地漂在水上，一個(gè)人影一根垂桿，水面微波延伸至遠(yuǎn)方。在一本中國的畫集里，有一幅由夏圭所作的長卷《長江萬里圖》，江上游人無幾，唯有江石水渦湍流穿行，空留江水悠悠。

夏圭所在流派的畫作多描畫靜思冥想的場景：一位圣人斜躺在瀑布旁，或在寧靜的池畔，或在一棵孤然聳立在山峰上的遍身節(jié)瘤的古松的掩映下，遠(yuǎn)眺無盡的群峰。至少以我的喜好來評判，這類畫作的巔峰之作可算法常的《瀟湘八景圖》和玉澗的《水墨瀟湘八景圖》。玉澗畫作中最著名的一卷《山市晴嵐》，遠(yuǎn)勝日本水墨畫家雪舟的作品，是歷史上最著名的畫作之一。

在我看來，有一小組畫作（大多由我上述提到的畫家所作）結(jié)合了各種類型的宋人畫的所有特點(diǎn)，捕捉絕對普遍性和強(qiáng)烈的具體性——即佛性和無形的虛空。其中主要是由法常（牧溪）所作的關(guān)于五個(gè)日本柿子的小畫，描畫了不同生熟的柿子不規(guī)則的排列著，簡潔卻表現(xiàn)力驚人。這幅畫近乎完美地體現(xiàn)了宋朝源于禪宗或新儒學(xué)的美學(xué)原則。而所有相似的西方繪畫作品，例如莫蘭迪的瓶子，走向它，顛覆它，而后消散。這是藝術(shù)家的心智與技巧所能取得的最偉大的成就，卻又不可思議地簡單。在華盛頓市弗利爾美術(shù)館藏有一幅《白衣女人》的畫作，畫中人物挎著柳編籃拿著拂塵，大概是這世上最令人難忘的肖像畫之一了。她的長袍遮住了她的腳，使她看上去好像漂浮在無底的空間之上；人體形態(tài)表面的靜態(tài)張力似已達(dá)到極限。當(dāng)你站在這幅畫面前仔細(xì)端詳她，她會(huì)攫獲你的心；即使在你離去很久之后，你也無法忘記她。最后我要說的是在波士頓藝術(shù)博物館所收藏的畫作中，另有一位不知名的宋代畫家所畫的一只狗。這幅畫看上去是如此孤獨(dú)，如此凄婉，卻又如此精辟；也許這幅畫出自某位菩薩之手，他淡然地微笑著推開應(yīng)許給他的極樂，開始普度眾生，從地獄里解救出第一個(gè)靈魂。

這種奇特的凄婉本身正是宋人感性最卓越的一面，這種感性也體現(xiàn)在詩文之中，尤其是蘇東坡的《游金山寺》、《雪后書北臺壁二首》和陸游的《夜出偏門還三山》，還有女詞人李清照和朱淑真（這些詩歌可見于我的譯作《中國詩百首》）。在女詞人的詩作中，那一種令人眩暈的激情已到達(dá)近乎歇斯底里的程度。這里是李清照的一首詞：

小院閑窗春已深，重簾未卷影沉沉，倚樓無語理瑤琴。

遠(yuǎn)岫出山催薄暮，細(xì)風(fēng)吹雨弄輕陰，梨花欲謝恐難禁。

精細(xì)的陶瓷藝術(shù)對感知力的要求極高，非其他藝術(shù)可比。在瓷藝中，所有形態(tài)都像布蘭諾西的畫作那樣精微細(xì)膩，甚至更勝一籌，品味上的任何一點(diǎn)最微小的失誤都堪比火箭發(fā)射的噪音。因此，世界上最精美的瓷器出自宋代，一點(diǎn)都不奇怪。晶瑩剔透、縹緲脫俗的定窯白瓷盤，仿佛是在月亮上造出來的；黑釉茶碗和茶壺，帶著絲狀褐色兔毛般的結(jié)晶；鈞窯瓷器，有著斑駁的紫色釉面，仿如小鳥胸前的錦羽；它們屬于世上一切天然或人造物中最可愛最精致的部分。也正是在宋朝，匠人們開始操控造瓷工藝，有意識地創(chuàng)作恰似偶然所得的天成之作——粗糙、形狀不規(guī)整，釉面帶雜斑——仿佛是某個(gè)老眼昏花手腳不靈便的老農(nóng)在天地之間的原野上，在刮著微風(fēng)的篝火旁做出來的。幸運(yùn)的是，宋朝瓷器傳遍了全世界；也許不可能人人都買得起一幅偉大的宋人畫作，但每個(gè)人都能擁有一件出產(chǎn)于日本或美國，傳承著宋代瓷器成就的陶瓷器皿。

最后，在告別之際，我想以一個(gè)收藏在大英博物館的水罐形小玉瓶作結(jié)。這個(gè)小玉瓶并不是什么了不起的器物，它只有三英尺半高，有一個(gè)環(huán)柄和一個(gè)裝飾用的小環(huán)?？礃幼铀赡茉鵀槟暧椎幕首邮⑦^鮮奶。然而它卻極其精致；如果你長時(shí)間在大英博物館盯著它看，它會(huì)讓你神思恍惚。它的顏色比它的外形更精致，斑駁的橄欖綠間雜卡其色和灰色的玉栓裝在這個(gè)無與倫比的靜物的耳鼻之上。這個(gè)小花瓶看起來就好像曾放在被埋葬的觀音的心上，在她無數(shù)化身中的某一個(gè)的生命盡頭。

A 此文最初發(fā)表于ARTnews Annual #3，原標(biāo)題為“ Speculations on the Times of Sung” (對宋代的幾個(gè)思考)，后以“宋代文化”為題，收錄于BradfordMorrow ed. World Outside the Window: SelectedEssays of Kenneth Rexroth. (1987)譯文經(jīng)“ 奇境譯坊·復(fù)旦文學(xué)翻譯工作坊”學(xué)術(shù)組討論，吸取了部分同學(xué)的修改意見，最后由王柏華老師逐句細(xì)心修改審校。特此致謝。 ——譯者注

B 羅伯特·安東尼·艾登（Robert Anthony Eden），時(shí)任英國外交部長。以下注皆為譯者加。

C 因查理曼大帝四處征戰(zhàn)，查理曼帝國疆域廣闊，包括今日的法國、德國、荷蘭、比利時(shí)、盧森堡和瑞士。且帝國無統(tǒng)一官方語言，因此方言繁多，交流十分不便。

D 喬凡尼·巴蒂斯塔·蒂耶波洛（Giovanni Battista Tiepolo, 1696-1770），巴洛克及洛可可時(shí)期意大利著名畫家，威尼斯畫派最后的代表人物。

E “A Toccata of Galuppi”，英國詩人羅伯特·勃朗寧（Robert Browning）所作詩篇，收錄于1855年發(fā)表詩集《男人和女人》（Menand Women）中。加盧彼是18世紀(jì)威尼斯作曲家。托卡塔，觸技曲，是一種由鍵盤樂器或撥弦樂器獨(dú)奏的樂曲。一般速度較快、節(jié)奏均勻，可以展示演奏者手指的靈活，具有耀技性。

F 加斯帕拉·斯坦帕（Gaspara Stampa, 1523-1554），16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期意大利著名女詩人。

G 此段譯文選自“詩苑譯林”叢書《英國維多利亞時(shí)代詩選》，飛白譯，湖南人民出版社1985年出版。H 相當(dāng)于現(xiàn)在的市長。

I 此當(dāng)為傳聞，蘇軾與蘇小小非同時(shí)代人。

J 選自《歲晚》三首之第一首。

K譯者自譯。這句詩摘錄自王安石絕句《定林》3、4句，原詩為“定林青木老參天，橫貫東南一道泉。六月杖藜尋石路，午陰多處弄潺湲?！薄拔珀帯币辉~在譯文中似有誤。

L 很有可能是宋代僧人惠崇所作《蘆雁圖》雙幅之一。

M 讓·阿爾普（Jean Arp, 1887-1966），法國雕塑家、畫家、圖形藝術(shù)家?？邓固苟　げ继m諾西（Constantin Brancusi, 1876-1957），羅馬尼亞雕塑家。

N 疑作者誤作，應(yīng)讀fú。

O 應(yīng)為《六柿圖》，圖中有個(gè)白色的柿子跟底色相近，可能作者看漏了。

P 喬治·莫蘭迪（Giorgio Morandi, 1890-1964），意大利著名版畫家、油畫家，擅以嫻熟的筆觸和精妙的色彩闡釋事物的簡約美，常以杯子、瓶子、盤子、盒子、罐子等普通生活場景作為自己的創(chuàng)作對象。

Q 元朝畫作（Por trait of a Woman in White: Lu Meiniang, Formerly attributed to He Chong, according to Google Arts & Culture）。

R 元朝畫家毛益（1165-1174）所作《獵犬圖斗方》MFA Accession Number 11. 6143。