張逸旻

人們把安妮·塞克斯頓（Anne Sexton，1928-1974）當做他們時代的明星，不排除部分的政治動機：當這位未受大學教育、從主婦改行的詩人，被哈佛大學生榮譽會破例吸收，并被授予三項博士學位和其他高等教席時，很難說這不是“美國夢”的迷魅之處。尤其是，隨著公開朗誦的盛行，詩人美貌與詩歌的表演性相得益彰，當她在詩中以菲茨杰拉德夫婦的時髦裝扮憶及父母“舉著酒夾著煙”時，無意中也在強化她自己的鏡像姿態(tài)。

以搖滾樂唱詩、出入精神病院、懺悔揚基民族的“垮掉”體驗：這些深深抓住了1950年代后的詩歌讀眾，據說他們中的一些人以前從不讀詩。然而她的信奉者里還有相當多的詩人——喬伊斯·歐茨（Joyce CarolOats），梅·斯文森（May Swenson），丹妮斯·萊維托芙(Denise Levertov)，當然還有洛厄爾和普拉斯——他們指出塞克斯頓作品的刺激性，并向這種刺激性致謝。如今，“普利策獎獲得者”、“古根海姆獎獲得者”和“美國藝術文學院獎獲得者”都足以界定塞克斯頓的詩歌成就，但她取得詩學價值的起點，卻正是那種“刺激性”，用她自己的話說，欲像卡夫卡的戰(zhàn)斧劈開冰封的大海那樣，在人們心中引起“震驚”。

這難免讓她的作品在接受早期，得不到相適的評價。反對者斥之為純粹的病案記錄，簇擁者則奉之為新詩運動的標桿，甚至是世紀預言。這些難以調和的觀點只在一個方面眾口一詞：詩歌有賴于“自我暴露”而發(fā)揮引誘力。一方面這指向詩人對隱喻的坦蕩，不惜將自身投入意象之中，擇詞上大膽果決，進而產生令人激賞的戲劇化效果。

但更顯著和更具挑戰(zhàn)的“暴露”，或許源于對“內視”（inward look）的固執(zhí)。這意味著，詩歌首先從身體的物理意義上將遮蔽排空。在提出“內視”的同一首詩里，她用身陷“葡萄與荊棘之間”的基督困境來說明（她體悟到的）這種“內視”的代價。它“難言而虛幻”，但通過裸露，作者、言說者和讀者之間失去應有的距離。無論何時，我們的閱讀都受到蠱惑，我們按照上帝的經驗，從“細長管子的一端窺見”，可當這種目光稍有回視，我們卻為自己的脈搏感到難堪，我們看到自我的心靈，其夸飾被席卷一空——“靈魂的偽證”和“直率的謊言”被強加過來，自我剝離的過程使窺探和告解成為同謀。

一

我們需要了解一個詩人的私生活嗎？新批評普及讀詩的理想標準，主張避而不談詩人個性，對一首詩的智性要求遠甚于其他。這種“反抒情詩”的批評趣味，直至今天風頭仍健。但塞克斯頓的讀者會發(fā)現，對詩歌外部的興趣總是揮之不去。事實上，盡管詩人在多種訪談中為“非自傳性”辯護，其創(chuàng)作制式卻決定了生活對寫作的內在性支撐——她是在心理醫(yī)生的建議下開始寫詩的，作為對三十歲產后抑郁的一個處方，這種并不多見的開端最終成就“意外的希望”。

塞克斯頓成了“說真話”的殉道者，自我和家庭生活是她的十字架。全然的個人化主題也是她最初得到辨識的主要原因；而且，不管詩人精神病的臨床現實是什么，精神分析式的再現論同讀者對瘋人院的好奇心總是交織在一起。詩歌形成了其內部的規(guī)律：以碎片化的記憶閃回，來充實個人歷史的反思。

比如，同一個“母親”在各部詩集中貫穿，如果了解到作者在嬰幼兒期無法獲取母愛、在做母親時又無能給予母愛，也許我們會換一種角度看待那種重復。按照傳記作家的觀點，她將“擺脫母親影響”的焦慮施加于作品，通過還原塑形一個“不可原諒的母親”，來代償代際關系的不適感。詩歌《復影》是這一主題的軸心。一種渾然天成的語序的非理性，造成斑駁的敘事，以“我”為鉸鏈的雙重母女關系構成一個對稱的圖式。而《復影》的或長或短的變奏曲，貫穿塞克斯頓的創(chuàng)作始終，我們得到一個由碎片縫制的“母親”：

她的臉頰凋零像一朵

干癟的蘭花；我的哈哈鏡，我屈服的愛

我初始的影像。（《復影》）

老愛人，

老馬戲團織品，她的月中的神，

我往昔詩篇中一切最美好的，

那孩子們的薄紗新娘，

那古怪和荒誕中的

幻象，那追獵用的號角

那回程的船長，那僵硬海星的

博物館的守門人，

那朝圣女子心中的火焰，

一個小丑修理工，石堆里

的鴿子臉，

使我說出第一句話的女士（《等分》）

母親的癌癥與“我”的精神崩潰，構成立體派尖利的雕塑感：

直到有害的

胚芽在她的收容所里擴散而她變虛弱了。

……我們戴著這張臉

在有著特殊的死亡氣味的房間（《手術》）

扎根在這堵

曾是我母親的墻上（《1958年的自己》）

母親的死亡來到聚光燈下

而母親在我需要她時砰地把門關上（《沒有你的十八日之十二月二日》）

昭然若揭的母乳焦慮，竟?jié)B透進她對圣殤話語的綺想中：

瑪利亞……

我是小劃船上的孩子，而你是那海、

那鹽，你是重要的每一條魚。（《耶穌吸奶》）

而當我猛地一拉，

等候月亮汁，

等候白色的母親時

血卻噴涌而出

使我蒙羞。（《耶穌文卷的作者說話了》）

在所有這些可被稱作挽歌的詩作中，對母親亡靈的驅魔——要求蛻去“我”的女兒身份——助長了詩人對死亡的檢視。她對母親生命的游覽，幾乎只在“他們纏住她的下巴，填滿她的洞口”（《騎你的驢逃吧》）時發(fā)生：母親死了，詩歌開始。然而，正如她暗示自己曾“被母親之死的/勝利之鐵摧垮”（《自我先生》），在那回溯性的敘事織體中，母親卻和圣像一樣無可奉告——其聲音是鬧劇式的：冬季母親的嘲笑聲出沒在“我”頭頂（《夢見乳房》）、母親贈予的那些臟污的字眼（《殘廢和其它故事》、《火與生殖器天使》）、父母床事的窸窣聲（《那是什么》、《在海邊別墅》）、母親尸骨拒絕被祝福的靜默的噪聲（《死者所知的真實》）：利用每一種非語言，詩人返回與母親敏感、微妙的關系中，它們“真實得/就像卡在你耳朵里的碎片”（《那是什么》）。

另一半類似的主題詩涉及父親。當詩人發(fā)現催眠的魔力，她對“自由聯想”的依賴也就越接近于獻祭。詩歌因而鮮有晨曦的明麗，而只屬于夜半和正午——在星芒被抽空的超自然時刻，詩句像交流電那樣釋放脈沖。

這可從象征派那里找到根源：“語言音調與無法言說者是接近的，只能用支離破碎的詞語來捕獲夢那無法聽聞的音樂”（弗里德里希語）。塞克斯頓充分意識到自己作為“意象創(chuàng)造者”（Image-maker）的天賦。所謂“意象創(chuàng)造”，不再是像韋伯（Richard Wilbur）或溫特斯（Yvor Winters）那樣善于發(fā)現喻體，或將日常事物結成精神靈趣——與這種結晶式的“均衡”美學相反——塞克斯頓像魔術師不斷拋出意象：借助弗洛伊德，她能夠從幻象的隨機性中找到某種圖譜，進而將它們填入恰當的音步。

詩集《變形》，正如它的題目所示，是更具實驗性的樣本。與其說格林童話改編，不如稱之為以童話為索引的意象對位法的演繹。在《青蛙王子》一詩中，格林名作里的青蛙與希伯來圣經中的災禍寓意、精神分析學中的陰莖聯想形成交響；公主“金球”的象征列隊——“月亮”、“黃油小牛皮”、“野兔印度教”、“盲目的罌粟花”、“圣母瑪利亞的子宮”——則更為自由和巴洛克，甚至造成流動過快的意義游離。由此，意象的公共界域得到自發(fā)的、無邊散射。

二

我不知道讀者是否對死亡欲望和午夜靈魂感同身受，但認同一位“被背叛的女兒”，或是“碎片語言的操練者”，卻多少有些難以抗拒。更何況，隱私書寫不僅是表現個人化獻祭，它還直接跟蹤戰(zhàn)后失去基準的文明經驗與社會心理。塞克斯頓揭示了波士頓城郊的風格與秩序，這是以往從未入詩的地緣文化。這個波士頓城郊，不單單是為了那些在前院看雉雞或廚房里吃安眠藥的人存在，它透視戰(zhàn)后原子化的經驗，是城郊街區(qū)景觀發(fā)展出詩學意義的一個起點。這也是為什么今日漢語的讀者看來，照樣能夠引起共情的原因。塞克斯頓所持的創(chuàng)作詭論認為，私人性與普適性的反轉不言自明：

起初它是個人的，

后來它就不僅僅是我自己；

它是你，或你的屋子

或你的廚房。

而如果你別過臉去

因為這兒沒有經驗可學，

那我就會捧起我那難堪的碗，

（它所有碎裂的星星閃耀

如一個復雜的謊）

用一張新皮把它包覆

就好像我穿上一個橘子、

或一個陌異的太陽。（《致懇求我別再走下去的約翰》）

可以看出，早期現代派通過挑釁社會規(guī)則來確立新的美學規(guī)范，成為塞克斯頓那一代人錯時的父輩；她那種出格的、反宏觀世界的寫作趣味，表明了在生理、情感的“內視化”中更新語言創(chuàng)造力的可能。詩集《情詩》正帶著這樣一種抱負：寫作敗落的身體和情欲，并不滿足于對主體間性的觀察，更為形而上的穿透力做好準備。

《乳房》、《為慶祝我的子宮》、《致回到他妻子身邊的我的情人》、《孤獨手淫者的歌謠》……這些題目本身就是新的宣言，赤裸直率的身體語匯——“她在那喘息床上是隱秘的/正當他的身體飛上了天，/飛得筆直像一支箭”（《你們都知道另一個女人的故事》）； “手指對手指，現在她是我的。/她不是很遠。她是我的遭遇。/我像打鈴那樣擊打她”（《孤獨手淫者的歌謠》）?！顾鼈兊膭?chuàng)作者最初以突破禁忌的“女勇士”形象而備受關注。盡管詩人否認其女性主義的創(chuàng)作初衷，她對“言說者”主體邊界的試探仍顯而易見：能否在女性的自我注視下發(fā)生有效的藝術轉化？如何表現身體經驗而無損于關聯性意象的析出？仿佛出于這種目的，詩歌在措辭（a d d r e s s）方面有諸多變化——葉芝“我活過許多人生”成為這部詩集的引語，它們漸漸獨立于其見證者，轉向開放的“去人格化”；它們的共通之處是：缺失的主題；對生活常態(tài)的吸引力的思慮；意識到愛的失??；自我解構的迫切性；討論“真實”的脆弱；用短周期的激情來象征自殺和詩人獻祭，以及，用穩(wěn)固的、庸常的關系來象征無創(chuàng)造力的、輕松的生命。一兩個沉降式警句強化了這些啟示：

是的，那可是一片牧場，

但年輕人都不贊美真實。

沒有可供人說真話的東西。（《乳房》）

我能

展示這夢的集市嗎？

我的肢體攤開。我被釘在十字架上。（《孤獨手淫者的歌謠》）

把她當紀念碑去攀爬吧，一步一步。

她是穩(wěn)固的。

……

至于我，我是一幅水彩畫。

我洗掉了。（《致回到他妻子身邊的我的情人》）

日光是眾人之敵。（《你們都知道另一個女人的故事》）

執(zhí)拗到底的隱私書寫，必然讓一些批評家詬病——與語言派詩歌剝奪“我”的特權相比，塞克斯頓的寫作要遠為敘事化，或至少在表面更以“言說者”為驅動，它未能展現解構性的共聲，從而缺乏一定的“政治意識”。然而，表現精神困境，揭開某種未經言說的認知秩序，這不是“政治意識”，又是什么？當詩人的“雙手像鉤子般搖搖晃晃而下/把夢從它們的牢籠里拉上來”時，她改變了自我揭示的立場：她建立起一個坐標，讓后弗洛伊德時代失衡的經驗得到參照；事實上，文本被引向一個復雜多變的隱喻場——個人、政治與文化身份在其中形成張力。

三

可以看出，塞克斯頓的詩歌面向豐富，正像旋律預示意義，詩歌主題由詩節(jié)設計的多樣化帶動。比如《耶穌文卷》由九篇現代福音書組成。母子關系的現世性，將基督圣殤超越性的僵硬木刻拋回到肉體之中；意象的派遣仍是超現實的，正如對瑪利亞生產倒計時的表現，既瑰麗奇譎又令人動容：

九座時鐘彈開

在太陽上撞碎。

要是你去摸世界日歷

它們就滾燙燃燒。

這一切都將被銘記。

現在我們就要有一個基督了。

他像一扇沉重的門把她遮蔽

將她的一生關進

這面容邋遢的一天里。

這固然不是簡單的瀆神或顛覆，詩歌部分回應了：如何在原子化時代瓦解宏大敘事的無機性，或，從人們對新詩的期待來講，如何使審美（信仰）的心理結構變得更合時宜。然而，當詩人醉心于制造上帝的變形時，其令人分心的、幻象式的場景，一定程度上是排他的。正如“我”策劃去往天堂的途徑，把小劃船“靠向碼頭，那島名叫上帝”（《劃到頭了》）；“我”變幻出第兩百層“具有貓的耐心的青山/穿著球鞋的寂靜”、第五百層“可以喝的鳥”和第六千層“著火的骨架”，渴望通天。（《乘電梯上天》）這些詩句精彩絕倫，但語言上更多是自我封閉的游戲。

除此之外，我們還看到模仿舊約贊美詩（Psalm）的系列禱文，那些被自我戲仿所填充的詩句輝煌而錯亂，如爵士樂般苦澀、輕脫：

……

因她已從暈船的痙攣中脫險且她的房間載滿精靈。

因她已經歷福特車后座的約會而健在，她已經歷她青少年期的陰莖而健在，來到這里，來到這已婚的港灣。

因她是被禁止的那一個，用她十根長長的手指把時間估算。

因她是那危險的丘陵山崗，許多登山客將在那樣的山路上迷失。

因她從人類中消失；她把自己的頭發(fā)織進嬰兒的長紗。

因她被克里斯多弗塞進一個幾周后才會解開的整潔的包裹。

因她是一個量級，她是許多。她是用毛巾把自己拍干的每一個人。

因她被黑暗滋養(yǎng)。

因她在黑屋里使骨頭就位。

……（《第八詩篇》）

以“我”作“我”的彌賽亞，來重寫人神失修的焦慮，這種個體福音既非圣徒式，也難以真正重啟屬靈救贖的親和性；而且，不計代價的超現實表達，使其在悲劇或抒情詩的凈化功能上注定失利。如果說，形式上的自我敘事，的確體現了向維多利亞或浪漫派詩歌的回歸，那么，從精神崩潰到家庭、女性、童話寓言或宗教焦慮，我們的言說者為何是碎片式的？其聲音為何變動不居？超現實的意象、人稱的流動——我們真的像讀華茲華斯一樣，對“讀者-作者-言說者”之間的認同感到深信不疑嗎？

也許，“內視”助長了一種假象，即讀者自認為窺見了詩歌之親密感與公開性的融合（或矛盾）；但與此同時，它也允許詩人反寫這一邏輯。從洛厄爾手里，塞克斯頓展示了自白詩從主體投射性滑向闡釋的不可控；在那敘事性的架構中，文本自行其是，作者自治的概念失去其英雄化。當她寫道“詞語從筆尖漏出仿佛流產”，并引用“我越寫，沉默就越將我蠶食”作為題獻時，我們甚至聽到了羅蘭·巴特：寫作不僅不同于作者聲音，實際上還是自我消抹和趨于沉默。

沒錯，塞克斯頓并不否認做“明星”的樂趣，但她也在絞刑架前，假托耶穌將來人勸退：

回去吧，

這是私事，

是個人事務而上帝

對你們一無所知。

（本文系國家社科基金：安妮·塞克斯頓和美國戰(zhàn)后隱私書寫研究（16cww016）的階段性成果。）