唐詩(shī)奇

在云南作家中，段愛松是一個(gè)異數(shù)。他既不偏重于“邊地與民族”的書寫，也不虛化地域，專注于發(fā)現(xiàn)“城市與現(xiàn)代”，而是把二者結(jié)合起來(lái)，以鮮明的文學(xué)地理學(xué)的理念建立起屬于自己的文學(xué)王國(guó)，致力于在云南這一“異域之境”中寫出“不一樣的小說(shuō)”。毫無(wú)疑問，段愛松是先鋒的。他深知一個(gè)真正的先鋒作家，不僅僅應(yīng)當(dāng)成為一個(gè)技術(shù)先鋒，更重要的成為存在的先鋒或精神的先鋒。一方面，他承接著先鋒寫作形式主義的探索，在文本中重新召喚敘事與語(yǔ)言，把“文字煉金術(shù)”發(fā)揮到極致。另一方面，他又在廣闊的時(shí)空中追問存在，在尋找“自我歷史”的起源中，向形而上的層面進(jìn)行開掘，拓展了小說(shuō)的精神版圖。在當(dāng)今以故事、趣味、經(jīng)驗(yàn)為主的文本的重重包圍中，段愛松開辟出一條回歸文學(xué)自性的道路。

一

段愛松是一個(gè)造夢(mèng)者，讀他的小說(shuō)如臨夢(mèng)境。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“世界上最好的一首詩(shī)歌，就是一所絕世獨(dú)立的房子；而最好的一部小說(shuō)，則是一座宏偉壯闊的宮殿?！弊鳛橐粋€(gè)跨界寫作者，他攜帶著詩(shī)歌浪漫、瑰麗、綿長(zhǎng)的基因，為他的小說(shuō)宮殿添磚加瓦、雕梁畫棟。在這座年久歲長(zhǎng)的宮殿里，因在底下黑暗漫長(zhǎng)的時(shí)光而顯得陰暗、古質(zhì)、繁復(fù)，在時(shí)間世界的神秘力量的指引下，段愛松以鮮明的文學(xué)地理學(xué)概念，用時(shí)間的秘匙打開了時(shí)光之門，締造出屬于自己的文學(xué)王國(guó)。

段愛松的神話王國(guó)位于昆明西南部的一個(gè)縣，環(huán)繞滇池，延伸入海的棧道襯著云貴高原湛藍(lán)的天空，被人們戲稱為“小馬爾代夫”。這是史前古滇國(guó)文明的遺址所在，也因盛產(chǎn)磷礦而聞名，現(xiàn)在是昆明主要高新技術(shù)開發(fā)區(qū)與生產(chǎn)區(qū)。這是段愛松的家鄉(xiāng)，他生于斯，長(zhǎng)于斯，耳濡目染的都是那些神奇詭秘的神話傳說(shuō)、民間故事，這個(gè)既古老又現(xiàn)代的小城讓他充滿無(wú)限追念與想象，成為他筆下源源不絕的靈感源泉。他以自己的故鄉(xiāng)晉寧為據(jù)點(diǎn)，打通時(shí)空界限，把史前古滇國(guó)文明與當(dāng)代社會(huì)連接起來(lái)，構(gòu)建出“晉虛城”的文學(xué)概念。在云南，確實(shí)很少有作家像他這樣擁有明確地對(duì)城市有文學(xué)地理學(xué)的概念，并如此堅(jiān)定地付諸實(shí)踐。在段愛松那里，時(shí)間的秩序就是心的秩序。隨著前世戰(zhàn)爭(zhēng)片段的不斷閃現(xiàn)，人物的身份之謎逐漸浮出水面。

段愛松在小說(shuō)中不止一次提示我們古滇國(guó)與我們當(dāng)代的關(guān)聯(lián)——“作為某一歷史時(shí)期的中心，盡管古滇國(guó)泯滅，卻必然會(huì)在另一個(gè)歷史時(shí)期得以輪回。”在文學(xué)晉虛城中，人物皆為古滇國(guó)亡靈在當(dāng)代的重新復(fù)活，這是一種“定勢(shì)的命運(yùn)”，每一個(gè)人無(wú)法擺脫，亦無(wú)從改變。我們很容易注意到，段愛松筆下的人物都是天賦異稟，卻又因與生俱來(lái)的殘缺與社會(huì)格格不入。在這些短篇系列中，小說(shuō)之間的互文性讓我們知曉人物的身份與關(guān)聯(lián)，“我”是古滇王國(guó)曾經(jīng)的統(tǒng)治者；把一是我出生入死、并肩作戰(zhàn)的好兄弟，也是我最忠誠(chéng)的仆人；小滴曾是古滇國(guó)的將領(lǐng)，英勇無(wú)畏，為保衛(wèi)家國(guó)戰(zhàn)死沙場(chǎng)；老飛曾是古滇國(guó)的著名樂師，在音符中創(chuàng)造生命的奇跡；背果是曾經(jīng)背叛過(guò)族群的罪人，今生的殘疾是為他曾犯下的背叛之罪的深度救贖；巫奈是曾經(jīng)背叛過(guò)族群的陰師，而這種背叛也“無(wú)聲無(wú)息地落在了他現(xiàn)世的身上”，他最終被半人半狗的詛咒所懲罰。當(dāng)我們把幾個(gè)文本放置在一起時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，背叛過(guò)“我”的人在今生將面臨因果報(bào)應(yīng)的懲罰，而他們唯有在這種懲罰中才能得到救贖，其命運(yùn)終將在“非凡與丑陋的怪異結(jié)合中繼續(xù)前進(jìn)”。這種宿命論或者說(shuō)輪回觀念在段愛松的小說(shuō)中無(wú)處不在地主宰著人物的命運(yùn)，讓小說(shuō)自始至終都彌漫著一種神秘、鬼魅、驚心動(dòng)魄的懸疑氛圍。

值得注意的是，前世如此輝煌顯赫的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶，到了今生，卻變得卑微、輕飄、雞毛蒜皮。從前世到今生，關(guān)乎家國(guó)生死的戰(zhàn)爭(zhēng)背景變成了平凡的縣城街頭，國(guó)家的統(tǒng)治者、將領(lǐng)、巫師、樂師皆變?yōu)闊o(wú)所事事的街頭少年：把一憑借著超人的天賦進(jìn)行賭博，成為戰(zhàn)無(wú)不勝的賭王；曾為保衛(wèi)家國(guó)戰(zhàn)死沙場(chǎng)的小滴，今生卻變得膽小、瘦弱，利用自己的靈敏身型優(yōu)勢(shì)去糕點(diǎn)廠偷盜；宮廷的靈魂樂師老飛卻在倒賣車票、監(jiān)控室和炸洋芋中消耗著自己的生命……段愛松用這樣的巨大反差似乎意在說(shuō)明：一個(gè)宏大敘事的時(shí)代已經(jīng)消亡，而在當(dāng)今時(shí)代只剩下“一地雞毛”。晉虛城，實(shí)際上成為個(gè)體在當(dāng)代社會(huì)中難以尋求身份認(rèn)同，而通過(guò)歷史途經(jīng)尋求寄托的精神家園，這個(gè)烏托邦不僅僅是個(gè)體的避難所，段愛松還意圖把其構(gòu)造成一個(gè)民族文化史詩(shī)性的寓言。在千百年浩渺的時(shí)空之中，古滇國(guó)與當(dāng)代社會(huì)形成了一種隱性的對(duì)話，可以看出其構(gòu)建當(dāng)代民族文化寓言的野心。

二

段愛松所汲取靈感的古滇國(guó)，除了在博物館中展示的青銅貯貝器等出土文物，甚至鮮有文字記載，實(shí)際上更像出于作者的一種想象。所以當(dāng)段愛松對(duì)于“文化記憶”或者說(shuō)“自我歷史”進(jìn)行尋根之時(shí)，這種尋根并非建立于民族集體無(wú)意識(shí)之上（因?yàn)槊癖妼?duì)古滇國(guó)的認(rèn)同非常有限，這種歷史文化對(duì)人們的日常生活與潛意識(shí)并不會(huì)造成太大的影響），而是個(gè)人化、私密化的個(gè)人體驗(yàn)的集合。所以，段愛松對(duì)“晉虛城”的建構(gòu)與對(duì)“我”的自我身份的探尋，與其說(shuō)是尋根，不如說(shuō)是對(duì)“自我歷史”的重新建構(gòu)。因?yàn)樗獙ふ业牟⒎菑V義上的民族之根，而是自我之源。

“自我”是這些小說(shuō)中不斷重復(fù)著的主題。尋找生命本體的真相，這個(gè)千百年來(lái)被無(wú)數(shù)人思考過(guò)的哲學(xué)命題被段愛松再次提起——“現(xiàn)在的我，究竟是誰(shuí)？”段愛松在自己的文學(xué)世界之中，更衍生出了一套時(shí)間哲學(xué)，在時(shí)間世界里，晉虛城古今相通，只要掌握“時(shí)間的密匙”就能打通時(shí)空，尋找到生命的本源。段愛松不斷追問，敘述者“我”不斷從他身邊的每一個(gè)人身上尋找前世的印記，從宗教的普世關(guān)照中尋找身份之謎。然而“我”永遠(yuǎn)無(wú)法找到存在的真相，正如“現(xiàn)代化進(jìn)程中不可預(yù)知的晉虛城”與“遙遠(yuǎn)時(shí)期突然莫名消失的古滇王國(guó)”，“不可預(yù)知”與“莫名消失”直接指向了存在的虛無(wú)。段愛松在《罪贖》的結(jié)尾處寫道：“我在自己即將劈裂的身份中，并沒有忘記我在尋找的真相。我突然有了某種大悲苦，不是源于自己此刻承受的罪過(guò)，而是因?yàn)槟切┪铱嗫鄬ふ业臇|西?！边@個(gè)“大悲苦”即來(lái)自于虛無(wú)，所有的追問在死亡的瞬間都回到了原點(diǎn)。他本想在宗教中獲得救贖，但無(wú)論是清真寺的誦經(jīng)聲，基督教堂的贊美詩(shī)，還是盤龍寺的晚鐘聲都無(wú)法讓“我”尋找到存在的真相，三個(gè)宗教的混亂交織，正體現(xiàn)出了當(dāng)代人的無(wú)信仰狀態(tài)，或許這即是罪的根源所在。

在這套時(shí)間哲學(xué)的背后，實(shí)際上是一個(gè)當(dāng)代社會(huì)中個(gè)體的身份建構(gòu)問題。值得注意的是，在段愛松的小說(shuō)中，“父親”形象是缺失的。父親形象在我們傳統(tǒng)文化中一直被看作“父權(quán)”的象征，自五四以來(lái)，對(duì)“父親”的反抗在一定意義上被視為對(duì)“傳統(tǒng)”、“權(quán)利”“制度”“權(quán)威”的宣戰(zhàn)與摧毀。在先鋒傳統(tǒng)中，也一度以“遺忘父親”為敘事的先決條件。而段愛松的小說(shuō)中卻充斥著“無(wú)父的焦慮”， 《小滴》中的小滴和《西門旅社》中的店主都在等待父親的歸來(lái)，小說(shuō)人物等待尋找父親的過(guò)程，其實(shí)也是對(duì)自我斷裂的歷史、對(duì)自我起源的一種尋找。與尋根文學(xué)那一批作家不同，70后出生的段愛松無(wú)法實(shí)現(xiàn)自我歷史與現(xiàn)實(shí)的高度統(tǒng)一，只能在想象的歷史中去尋找“自我歷史”。然而，無(wú)論是對(duì)父親的等待還是追尋，都是徒勞，這種徒勞的等待讓人想到等待戈多到來(lái)的兩個(gè)流浪漢，不同的是，段愛松小說(shuō)中的等待因有明確目的性——追尋“自我歷史”的可能——而被賦予了等待的意義與力量。

“和幾千年前的大戰(zhàn)不同，這次我的敵人，并不在我們之外，也不在我們之中，而在于我，在我逐漸被某個(gè)自己牢牢掌控的過(guò)程中，深感命運(yùn)的沉重。就像那次和小劍在巫奈家灶房里，遇著巫奈奶奶的小腳和繡花鞋，兀自離地懸在半空中。遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，是那么漂亮，湊到跟前，卻一無(wú)所依?！保ā段啄巍罚┻@段話可以代表段愛松小說(shuō)基本的世界觀和方法論。在尋找自我的旅途中，自我的敵人恰恰是自我的存在。這成為一個(gè)悖論，在經(jīng)歷漫長(zhǎng)的等待和追尋之后，最終還是指向了虛無(wú)。

在這個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)失范、意識(shí)形態(tài)消解、精神世界失落的時(shí)代，段愛松把形式主義策略當(dāng)作與現(xiàn)實(shí)對(duì)話的唯一途徑。通過(guò)這種方式，他一方面向歷史的縱深挺進(jìn)，一方面又向形而上的存在進(jìn)行追問，試圖通過(guò)這種美學(xué)實(shí)踐完成個(gè)體在當(dāng)代社會(huì)的“自我救贖”。這是一種理想主義的尋找，盡管他一無(wú)所獲。正如與魔鬼締約卻得到救贖的浮士德一樣，重要的不是所謂的“真相”，追尋本身已經(jīng)獲得了超越時(shí)間世界的力量。這或許就是段愛松悲劇精神的所在。

三

毫無(wú)疑問，段愛松是先鋒的。正如安徽年度文學(xué)獎(jiǎng)給予段愛松的授獎(jiǎng)詞中所說(shuō)，“詩(shī)意的構(gòu)思與非線性的敘事依然堅(jiān)持和捍衛(wèi)著先鋒寫作形式上的榮譽(yù)”。敘事和語(yǔ)言在段愛松這里被重新重視起來(lái)，多角度敘事則成為其形式主義探索下最基本的敘事結(jié)構(gòu)。無(wú)論是《罪贖》中以亡靈的身體器官的視角分別敘事，還是《葬歌》《通靈街》以眾多的家人視角敘事，或者是《西門旅社》以店主與小艮的視角交替敘事，這種敘事都分別以自身立場(chǎng)不斷補(bǔ)充和再現(xiàn)故事的細(xì)節(jié)與真相，把一個(gè)故事不斷拆分，再由讀者進(jìn)行重新整合。這種有意加大敘事難度的文學(xué)實(shí)踐，讓文本在敘事中重獲新生。

其次，段愛松跨界寫作的嘗試，讓語(yǔ)言獲得了解放。這種敘述語(yǔ)言的功能不僅僅在于講述或者抒情，而在于營(yíng)造一種意境或氛圍，因而常常會(huì)造成文本之間的某種“斷裂”。那些古老神話傳說(shuō)的講述、血腥與暴力的渲染、無(wú)邊無(wú)際的想象與回憶，其實(shí)與故事進(jìn)程并無(wú)事實(shí)上的關(guān)聯(lián)，而是作為一種“言語(yǔ)的烏托邦”，成為個(gè)人言說(shuō)欲望的表達(dá)。段愛松通過(guò)敘述語(yǔ)言的變換與堆砌，以非凡的想象力構(gòu)建幽暗、古遠(yuǎn)、神秘的異域之境，進(jìn)一步帶來(lái)感官與感情的解放，重獲一種詩(shī)性小說(shuō)的審美體驗(yàn)。所以，在閱讀段愛松小說(shuō)的時(shí)候，要求讀者對(duì)固有的被簡(jiǎn)化或被“養(yǎng)成”的思維模式進(jìn)行轉(zhuǎn)換，才能獲得打開段愛松小說(shuō)藝術(shù)空間的密匙。

當(dāng)我們?cè)诖_認(rèn)段愛松的先鋒性之后，或許隨即會(huì)產(chǎn)生這樣的質(zhì)疑：這種形式主義的探索早在20世紀(jì)80年代“那個(gè)叫馬原的漢人”那里就已經(jīng)登峰造極，段愛松的先鋒寫作究竟意義何在？我想說(shuō)的是，段愛松的“先鋒”不僅于此。在20世紀(jì)80年代的先鋒浪潮沉寂之后，陳曉明發(fā)出“文學(xué)頹敗”的斷言。事實(shí)上，自20世紀(jì)90年代以來(lái)， “文學(xué)死亡”“先鋒消亡”“理想主義的終結(jié)”之類的聲音不絕于耳，正如謝有順?biāo)鶕?dān)憂的那樣：一方面，對(duì)存在的追問、人性的深刻剖析、人的處境的深切體察以及虛無(wú)對(duì)人精神的戕害等在文學(xué)中長(zhǎng)久缺席。另一方面，“講故事”文本大行其道，敘述和語(yǔ)言退場(chǎng)。這個(gè)時(shí)代更加青睞那些善于講故事的人，而非專注于怎樣敘事的人。在這一片眾聲喧嘩之中，每年數(shù)以千計(jì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)得以出版，故事的版圖在極具擴(kuò)張。然而看似文學(xué)繁榮的背后，實(shí)質(zhì)上空空如也。先鋒不能簡(jiǎn)單地理解為實(shí)驗(yàn)性的語(yǔ)言游戲和敘事迷宮，而更應(yīng)該注重先鋒所體現(xiàn)的核心精神——反抗和自由。無(wú)論是反抗體制或意識(shí)形態(tài)，還是反抗舊的藝術(shù)傳統(tǒng)，先鋒精神在于自由地展示自我審美理想，表達(dá)對(duì)人類存在困境的思考和詰問。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，一切精神上與創(chuàng)造性、反叛性、實(shí)驗(yàn)性、前瞻性相關(guān)的寫作都可以歸入先鋒主義的范疇。

在先鋒沉寂后，段愛松仍然堅(jiān)持先鋒寫作，可以說(shuō)是非常難能可貴的。先鋒派之所以受到質(zhì)疑，很大程度上是因?yàn)槠溥^(guò)于重視形式主義的探索，而忽略了精神層面的開掘。但段愛松的小說(shuō)實(shí)踐不僅保持了先鋒寫作的“形式上的榮譽(yù)”，更拓展了先鋒敘事的精神圖景，對(duì)“自我歷史”的追問與“自我救贖”的尋找使得小說(shuō)具有形而上的張力。這種探索曾在張承志那里出現(xiàn)過(guò)，段愛松的追問在一定意義上也可以看作段愛松這一代個(gè)體的“心靈史”。所以當(dāng)我們?cè)谡務(wù)摱螑鬯傻南蠕h性的時(shí)候，不能僅僅從他的形式主義探索入手，而更應(yīng)當(dāng)關(guān)注段愛松站在時(shí)代前列時(shí)對(duì)人的存在、人性以及對(duì)歷史發(fā)展衍生出來(lái)的虛無(wú)的關(guān)注和承擔(dān)，并在作品中形成的獨(dú)立話語(yǔ)空間來(lái)承載這種非凡的藝術(shù)感知能力。如果說(shuō)80年代的敘事革命是為了消解文本意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的話，那么段愛松先鋒的再出發(fā)，則是為了對(duì)日常和經(jīng)驗(yàn)敘事所帶來(lái)的庸常的反抗，對(duì)關(guān)乎存在與精神的那種充滿力量的小說(shuō)的重現(xiàn)。

段愛松的小說(shuō)令人驚喜，但后現(xiàn)代語(yǔ)境下的先鋒寫作仍然面臨著“無(wú)邊的挑戰(zhàn)”。如何在晉虛城的與當(dāng)代社會(huì)之間尋求微妙的平衡而不至于陷入固有的敘事套路？如何在歷史關(guān)照下更有效地切入當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)，反映當(dāng)代個(gè)體的生存困境？如何在存在的虛無(wú)中重建“自我歷史”，探尋生命的來(lái)路與歸途？有效解決這些困境將成為段愛松小說(shuō)能否走得更遠(yuǎn)的前提。無(wú)論如何，段愛松的小說(shuō)讓我看到文學(xué)回歸自性的希望，他的創(chuàng)作值得期待。