徯晗

詹姆斯·伍德在評價(jià)福樓拜時(shí)，說：“小說家感謝福樓拜，當(dāng)如詩人感謝春天：一切從他開始?！彼馁澝啦皇菦]有理由的，正是福樓拜開創(chuàng)了法國自然主義小說寫作的先河，也可以說開創(chuàng)了西方現(xiàn)代小說敘事的先河，說他是西方現(xiàn)代小說的奠基人一點(diǎn)也不為過。

福樓拜的現(xiàn)代性，正是從他作為作家的不介入文體、不感情用事開始，“作家在作品中必須像上帝在宇宙中那樣，無處不在又無影無蹤?！保ǜ前?852年的書信語錄）他的弟子莫泊桑曾經(jīng)這樣評價(jià)他的小說：深深地藏匿自己，像木偶戲演員那樣小心翼翼地遮掩著自己手中的提線，盡可能不讓觀眾覺察出他的聲音。的確，即使到今天，我們給好小說確立的標(biāo)準(zhǔn)仍然有這樣一條：對真相的客觀呈現(xiàn)以及對善惡的保持中立。

如此，王咸最新的小說集《去海拉爾》正是基于這樣一種“客觀”和“中立”建構(gòu)的七個(gè)小說文本。與當(dāng)下所流行的各種現(xiàn)代西方小說文本（這些文本已經(jīng)成為我們當(dāng)下寫作的各種參照和模本，包括當(dāng)下國內(nèi)最有影響的一些作家，也都在這些文體的作用下寫作）不同的是，王咸的小說，在美學(xué)形式上體現(xiàn)的是一種東方的禪意，因?yàn)檫@種禪意的存在，我們從中感受到一種虛靜之美——這虛靜無疑是屬于東方的。在西方，與之相對應(yīng)的那個(gè)詞叫孤獨(dú)。某種程度上而言，前者是美學(xué)的，后者是哲學(xué)的。事實(shí)上，王咸小說敘事的核恰恰是指向哲學(xué)的——在他的筆下，世界總有它自身的存在方式，人不過是其中的一部分存在，而人存在的根本形式就是孤獨(dú)。我以為這孤獨(dú)是存在主義的，它指向的恰是世界的無限與存在之悖謬。

顯然，王咸有著良好的現(xiàn)代文學(xué)功底，他的語言賡續(xù)的更多是現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)，那種帶著某種含而不露的語言風(fēng)格，溫和曲折又不失典雅莊重，既是凝視的，又是退守的，是安靜的，亦是沉思的。這應(yīng)得益于他受過良好的專業(yè)教育，也應(yīng)得益于他的志趣。從他的文字里，可以看出周作人和沈從文這類現(xiàn)代作家對他的影響，也可以感受到他在古典文學(xué)方面的精見與通達(dá)。但這些都只是王咸在敘事美學(xué)上的追求與表達(dá)，屬于表象之見。他的小說，骨子里揭示的仍是現(xiàn)代西方存在主義哲學(xué)中一種深刻的孤獨(dú)。這種糅合了傳統(tǒng)東方之美學(xué)與西方現(xiàn)代哲學(xué)的敘事風(fēng)格，我們很容易在近現(xiàn)代日本文學(xué)作品中感受到，像川端康成和三島由紀(jì)夫這樣的作家作品里，我們可以讀出這種虛靜與孤獨(dú)。

從具體的文本切入王咸的敘事，可以看出他的文本所呈現(xiàn)的一些特征：

一、 敘事中的“局外人”視角

小說《盲道》是集子中的開篇之作，小說的主人公名叫小安，是一個(gè)從云南農(nóng)村來到上海的文學(xué)青年，也許連文學(xué)青年也稱不上，用小說中的人物、門房老政的話來說，是個(gè)“盲道”?！啊B我都看得出來，他能當(dāng)作家嗎？那世界上的人不都當(dāng)作家了”，然而，就是這么一個(gè)“盲道”，卻成為敘事者“我”生活中的一個(gè)貿(mào)然闖入者。

是的，小安，一個(gè)來歷不明、莫名其妙的闖入者。當(dāng)這個(gè)闖入者被人格善良、軟弱，有著博士學(xué)歷的大編輯“我”帶進(jìn)家里住下時(shí)，我相信所有的讀者都開始為“我”的安全問題感到擔(dān)心。我們知道，一切陌生的闖入者，都具有某種潛在與顯在的威脅，尤其當(dāng)作者用那種看起來平靜、緩慢而遲疑的口吻進(jìn)行敘事時(shí)，我們會立刻想到加繆那篇著名的《局外人》——當(dāng)然得是讀過這篇小說的人才會做此聯(lián)想。像小安一樣，加繆筆下那位自稱倉庫管理員的鄰居萊蒙，就是一位闖入者，將小說主人公默爾索的命運(yùn)直接導(dǎo)向了災(zāi)難性的死亡，盡管默爾索本人并不把自己的被判死刑看作一種災(zāi)難，而是看成世界自身的荒誕，看成一種人與世界的關(guān)系的無能為力，“我的命運(yùn)被決定，而根本不征求我的意見”（默爾索語），由此揭示“局外人”所蘊(yùn)含的特殊意義，即世界是荒誕的，人是孤獨(dú)的，從而揭示出存在主義的本質(zhì)。

比起小安的闖入，更讓讀者感到不安的是敘事者“我”的狀態(tài)，那種無謂的、淡漠的、游離的局外人態(tài)度：“不過小安到底算是一個(gè)農(nóng)民工呢還是一個(gè)文學(xué)青年呢，我也沒認(rèn)真思考過。沒有什么解決不了的問題。我坐在書桌前，常常就有這種莫名其妙的感覺。有時(shí)候，我會突然搞不清這是一種滿足狀態(tài)，還是一種迷茫狀態(tài)，也可能潛意識里認(rèn)為沒有什么問題能解決吧。”（《盲道》，第26頁）以上是敘事者“我”的一段內(nèi)心獨(dú)白，這樣的口吻與《局外人》中的默爾索如出一轍。在同一頁，還有一段關(guān)于“我”患上失眠后不治而愈的獨(dú)白：“我曾經(jīng)從西醫(yī)到中醫(yī)，從藥療到功療，百般折騰，不見功效。我終于對治療失去了信心，以至于把它認(rèn)作是我身體的屬性之一，是我的天命，就任它發(fā)展吧。結(jié)果不治而愈，好像從來就沒有過一樣?！薄拔摇边@種超然物外的態(tài)度，會讓人驚訝于當(dāng)事人怎么能如此泰然自若地置身于局外？而事實(shí)卻證明，作為讀者的我們的不安與擔(dān)憂真的是多余的，作為闖入者的小安與“我”最終相安無事——小安后來走了，“我”和“我”的妻子蘇云也終于重獲安寧。

這種“局外人”視角，不止在《盲道》中得以充分的展示，在小說《拍賣會》和《去買一瓶消毒水》中也有明顯的呈現(xiàn)。尤其是《去買一瓶消毒水》，因?yàn)槭堑谌朔Q全知視角（這也是小說集里惟一的一篇全知視角小說），小說中的人物杜原幾乎成為了作者本人的替身，或者說，是作者指定的一名特派員，代替他完成自己的觀察和思考。這個(gè)叫杜原的“他”，竟然比其他篇章中的“我”更像作者本人。杜原作為斯賓諾莎的一名信徒，是一位徹底的理性主義者，在他看來，“世界上沒有莫名其妙的東西，所有的莫名其妙都是因?yàn)闊o知和莽撞，世界上任何細(xì)微的變化都有來龍去脈，如果了解了這個(gè)來龍去脈，事情就清楚了，煩躁就會消失。”（《去買一瓶消毒水》，第345頁）如此，人就會達(dá)到自由。但事實(shí)上，自然是無限的，而人只是自然的一部分，人永遠(yuǎn)無法窮盡這種無限。存在永遠(yuǎn)大于言說。所以，當(dāng)杜原準(zhǔn)備出門為他生病的小狗買一瓶消毒水時(shí)，右眼皮的不停跳動(dòng)讓他有了不好的預(yù)感，但是他仍然毫不猶豫地出門了，因?yàn)椤八麑θ魏慰赡艿絹淼臑?zāi)難都不恐懼——他畢竟還沒有遭遇過真正的奪人心魄的事件。而且他的理性精神也要求他對任何自己無力把握的事情采取接受的態(tài)度。”（同上，第351頁）

顯然，這種“接受的態(tài)度”就是默爾索那種“局外人”的態(tài)度——對世界的荒誕與對命運(yùn)的聽之任之，這正是一種典型的存在主義者的態(tài)度。

也許是基于這種對世界的認(rèn)識，王咸讓他的人物始終保持一種客觀的冷靜，只旁觀，不介入，一切只讓形象說話。我們知道，自然主義文學(xué)最典型的手法，就是采用照相機(jī)似的那種不動(dòng)聲色方式，對所敘對象進(jìn)行客觀呈現(xiàn)。在敘事中，王咸也善用這種電影化的手法，這兩篇小說都是以“他者”的身份和眼睛，以攝像機(jī)似的冷靜，記錄了或者說是旁觀了一場別人的兇殺案。小說的敘事節(jié)奏緩慢，沒有情節(jié)主線，隨著作者鏡頭的推拉、移動(dòng)，焦點(diǎn)和強(qiáng)度在改變，讀者一步步走向情緒的恐怖，至兇案發(fā)生，作者卻抽身而退，并不交待兇案中人物的結(jié)局。雖然《拍賣會》用的是第一人稱的局限視角，《去買一瓶消毒水》使用的是第三人稱的全知視角，但它們都為事件的發(fā)生選擇了一個(gè)可以觀看的場域：一個(gè)在廣場，一個(gè)在飯店。所以，當(dāng)杜原從這種旁觀中退出時(shí)，世界的荒謬感和他的孤獨(dú)感都在加強(qiáng)，“要是能下一場大雨就好了，但是對于天氣他是一點(diǎn)辦法都沒有，而且此時(shí)他對什么都沒有辦法，對那不停息地跳動(dòng)著的眼皮沒有辦法，對那把捅進(jìn)身體里的刀沒有辦法。他太孤獨(dú)了，空曠的正慢慢暗下來的院子使他更加孤獨(dú)，以至于他覺得自己所有美好的感覺都是幻覺，他根本就不在生活中，一切都只是一個(gè)生活旁觀者的幻想……”（同上，第398頁）一個(gè)冰冷的孤獨(dú)的幻滅者，默默地游離在社會和人群之外，悄悄地目睹著那種既令人麻木又讓人心驚的現(xiàn)實(shí)，感受著日常與駭人之間不可預(yù)知的并置與沖突。

至此，王咸敘事中那種無處不在的“局外人”視角已經(jīng)不揭自明。我們真的還要認(rèn)為王咸那種不厭其煩的敘事，只是為了告訴我們一種小人物的日常嗎？

二、 清晰的人物形象

伍德認(rèn)為好的敘事須具備以下幾點(diǎn)：生動(dòng)鮮活的細(xì)節(jié)；高超的觀察能力；能保持一種不感情用事的沉穩(wěn)，像個(gè)好男仆一樣知道何時(shí)從多余的評論中抽身而退；對善惡保持中立；發(fā)掘真相，即使它會令我們感到厭惡；而作者印在一切之上的指紋，悖論般既有跡可循又無影無蹤。

我們看到，不說全部，王咸的小說基本上具備以上幾點(diǎn)。在《去海拉爾》的七篇小說中，我以為一個(gè)貫穿始終的敘述特征就是人物的形象特別清晰，而這皆基于作者“生動(dòng)鮮活的細(xì)節(jié)和高超的觀察能力”。

小說從完成它自身的革命走向現(xiàn)代性之后，就開始摒棄“典型環(huán)境中的典型人物”，作家們不再花大量的筆墨描繪“人”，換句話說，描繪個(gè)體。在現(xiàn)代小說寫作中，個(gè)體逐漸成為一種模糊的符號化的敘述，一個(gè)個(gè)行動(dòng)著卻面目不清的人物。事件成為中心，人與環(huán)境退居次要。小說中的事件，可以在張三、李四或者被我們命名的任意人物身上發(fā)生。所以我們看到各種現(xiàn)代小說淪為同質(zhì)化的寫作、各種室內(nèi)劇成為拍攝的主流。文學(xué)越來越像一種由文字構(gòu)成的裝置藝術(shù)。因?yàn)橹灰幸粋€(gè)封閉空間，人物就可以在里面行動(dòng)，發(fā)生故事，就像我們今天生活中的住宅環(huán)境——大同小異的建筑，大同小異的門和窗口，大同小異的室內(nèi)設(shè)置?，F(xiàn)代性的特征之一就是工業(yè)化，工業(yè)化提供的就是模式化、量產(chǎn)、消滅差異性。而文學(xué)及藝術(shù)所要做的恰恰相反：提供差異性，為世界的豐富性作出見證。

但是，我們從當(dāng)下寫作中看到的現(xiàn)象卻令人失望?？雌饋砦覀兘裉斓奈膶W(xué)是遠(yuǎn)離了過去那些宏大的、集體的、英雄主義式的寫作，回歸到“小我”的寫作，但這種“小我”卻是模糊的，扁平的，失去個(gè)性與特征的，是一個(gè)類型化了的敘事者符號，一種工具式的自我。這樣的自我，在以“我”為視角的局限性敘事中尤其普遍，這個(gè)“我”好像只是為了承擔(dān)一個(gè)敘事者的角色，目的只是為了呈現(xiàn)筆下的人和事。而王咸的小說則不同，不僅他筆下的各個(gè)人物形象鮮明生動(dòng)、呼之欲出，就連那個(gè)敘事者“我”本人也是形象清晰的。我們看王咸怎么寫筆下的“我”：“這不是我即將見到小安的征兆，沒有小安。我的膝蓋也會酸痛。即使我的膝蓋不酸痛，即使我那天不去上班，我也必定會見到小安。性格決定命運(yùn)——有時(shí)候一個(gè)人的命運(yùn)是由別人的性格決定的。”（《盲道》，第1頁）從這里我們可以看出敘事者人格中的被動(dòng)、善良與軟弱，為什么呢？因?yàn)椤拔摇鄙钪?，整個(gè)單位的同事中，只有“我”會接納像小安這樣一個(gè)一無所有、來自云南鄉(xiāng)下、連文學(xué)門都未入?yún)s執(zhí)拗地把稿子送上門且不肯離開的作者，也深知門房老政只會也只敢把這個(gè)被他稱為“盲道”的小安塞給自己——一個(gè)軟弱、善良和性格被動(dòng)的人物形象就由此生成。再看下面的描寫：“像他這樣的農(nóng)村作者，大概這輩子也與我們無緣了。但是，這樣的真相是不可能跟作者說的。一是這樣說比較殘酷，二是還真不一定就能把事情說清楚。人一旦搞起文學(xué)來，總有點(diǎn)跟普通人不一樣?！保ㄍ希?頁）這么簡潔的一段話就把“我”和小安的性格都寫出來了。不僅如此，在《盲道》和《鄰居》兩篇小說的結(jié)尾，這個(gè)“我”即便對自己的妻子，都守住了闖入者小安和鄰居郭大哥的秘密，這使“我”作為知識分子的人格更加立體：“我”還是一位“有斐君子”。

我們再看他寫門房老政：“‘他媽了個(gè)B，當(dāng)我們變得比較熟絡(luò)之后，他覺得他有說臟話的權(quán)利了”、“他把煙吸進(jìn)去的時(shí)候，臉上的白癜風(fēng)就微微發(fā)紅，等他把煙霧緩緩?fù)鲁鰜淼臅r(shí)候，白癜風(fēng)又恢復(fù)正常。在白癜風(fēng)一紅一白之間，傳達(dá)室就充滿了他的牡丹煙霧”、“只是他在轉(zhuǎn)述他怎么罵警察的時(shí)候，好像把我當(dāng)警察了，指著我的鼻子。唾沫都濺到我的額頭上了。好像老政比較清醒，轉(zhuǎn)述完了，沒忘用袖子在我的額頭上飛快地掠一下”。（同上，第12頁、第15頁）再看王咸寫小安：“熱帶地區(qū)的人的表情看上去都有些木然，有著北方人要經(jīng)過世事的艱苦熏陶才可能養(yǎng)成的喜怒不形于色，在南方，尤其是云南這樣南的南方卻是出自天然，再加上小安臉色黝黑，更是讓人難窺心機(jī)。”（同上，第52頁）寫鄰居家的表弟：“表弟雖然是正宗的北方人，長得卻很單薄，個(gè)子大約在一米六六左右，皮膚黑黝黝的，但并不亮，神情也比較沉靜，聽你講話的時(shí)候，非常專注，五官都停止了活動(dòng)，聽完了，腦袋下意識地向后一仰，嘴里‘啊的一聲，表示聽懂了，然后再說話?！保ā多従印?，第129頁）寫秦言則更妙，不直接寫，通過與柳原之間的對話寫：“‘不知道秦言怎么樣了，現(xiàn)在是不是還那樣專心致志地聽人講話，聽一會兒就睜大眼睛問：你說的是真的嗎？他還把頭半伏在飯桌上模仿秦言的樣子，在‘是字上加重了語氣，眼睛夸張地睜著，一副不相信又想相信，相信又不怎么相信的樣子?！保ā断嘁姎g》，第173頁）

王咸筆下任何一個(gè)人物出場時(shí)都帶有個(gè)人明顯的外貌特征和精神氣質(zhì)。我們看到這種以生動(dòng)精細(xì)的語言來描繪人物形象的書寫方式，只能從那些離我們今天的生活已顯得久遠(yuǎn)的敘事里才能感受到，比如魯迅、老舍、巴金之類的作家，它們屬于現(xiàn)代文學(xué)的敘事傳統(tǒng)。假如有一個(gè)文學(xué)的長廊，我們從中走過，一定能看到魯迅筆下那些人物的清晰肖像。假如這個(gè)長廊可以延伸，延伸到我們所處的當(dāng)下，我不知道還有多少作家筆下的人物可以增列其中。我不敢說，王咸筆下的這些人物一定會身處其中，但假以時(shí)日，王咸筆下的一些人物肖像肯定會越來越清晰，越來越有可能為中國當(dāng)代文學(xué)留下幾幅獨(dú)特的面影。

三、語言的虛靜之美

毫無疑問，小說是一種語言的藝術(shù)。語言，是敘事得以建立的根本。好的敘事語言，總是會讓閱讀者沉迷。當(dāng)然，好的語言還得提供好的敘事、好的思想，如此，閱讀所能達(dá)到的享受就堪比周作人說的“得半日之閑，可抵十年的塵夢”，雖然周作人說的是喝茶，“當(dāng)于瓦屋紙窗下，清泉綠茶，用素雅的陶瓷茶具”，這是一種什么境況呢？我們置身進(jìn)去，從文字中細(xì)細(xì)加以體會，得到的感覺其實(shí)就是一種虛靜。所謂“明月松間照，清泉石上流”、“空山不見人，但聞人語響”，說的正是這樣一種虛靜之美。

王咸的小說語言是有這種獨(dú)特力量的。他的敘事緩慢，凝滯，有時(shí)甚至極具耐心，但那只是基于敘事中裸露的部分，對于他想要隱藏的部分，他則極為吝嗇——不做一絲一毫的呈現(xiàn)，非常果決地把那些空白留給讀者，完全不考慮讀者的好奇心。這樣造成的效果，就如觀看中國傳統(tǒng)的水墨畫：用工筆的地方用工筆，以至纖毫畢現(xiàn)；該留白的地方留白，不著一絲墨。敘事上如此，在使用語詞上亦如此。這種繁復(fù)與簡潔交互使用的手法，不僅有效地維持住了敘事的分寸，也為小說構(gòu)筑了一種空靈的意境，所謂敘事的調(diào)子，從而達(dá)成一種禪意般的虛靜之美。

我們看這一段：“空氣因?yàn)楹涠@得潔凈，天空澄澈，藍(lán)瑩瑩的，仿佛透明一般。因?yàn)闆]有燈光，月光分外的明亮，照著天空下一片一片的黑瓦房頂，照著苗圃里各種各樣的花木。九點(diǎn)左右，村里的人差不多就休息了，偶爾有狗叫以外，村子里幾乎沒有聲息，寂靜得就如同在山里。有時(shí)候，我在房間里看書，看到深夜，然后關(guān)了燈，從房間里出來，突然看到月光越過窗戶，安謐地鋪展在空闊的走廊上，心里就如同讀了經(jīng)書一般的清涼。”（《鄰居》，第126頁）我們無法相信這寫的是今天的大上海，但它的確就是上海西郊，離上海的鬧市區(qū)不到一小時(shí)的車程。主人公要有怎樣的出塵之心才能覓居在這樣一個(gè)“寂靜得就如同在山里”的城郊村莊？主人公的鄰居，是一個(gè)新疆回滬知青，在城里開著一家理發(fā)店，會拉二胡，“鄉(xiāng)間的夜晚安靜，二胡的樂音顯得非常清亮。他一拉，常常一兩個(gè)小時(shí)，拉得夜涼如水。”（同上，第127頁）讀這樣的文字，我們的心即便再浮躁，外面的世界再喧囂，我們也能感受到一種身處廟堂般的寧靜。足見作者有著極強(qiáng)的心靈感受力，作者就像一個(gè)強(qiáng)大的心靈捕手，把我們的情緒緊緊地拽住，讓我們的心緒沉落在他文字構(gòu)筑成的影像與意境中，我們似乎聽到了那深秋寒夜里孤寂悲涼的二胡聲。

寫作也是一種禪。有時(shí)候，語言的風(fēng)格真的可以決定敘事的高下，佛祖拈花一笑，明鏡有臺無臺，全在一己之參悟。作家對語詞的使用，也是一種語言的參禪。我們看川端康成的《雪國》、《千紙鶴》、《伊豆的舞女》，不要說文本本身的那種大美無言、大哀不矜，僅那標(biāo)題，已將文字中的禪意與虛靜之美綻放到極致。

像川端康成一樣，王咸深得文字里的禪道。他寫哭，以弦喻：“三月初，就是小安住過來的時(shí)候，這哭聲仍然時(shí)斷時(shí)續(xù)地存在著，到了晚上，夜深人靜，這哭聲像扯在村子里的一根弦一樣，風(fēng)一吹就輕輕地顫動(dòng)著”、“在她的哭泣聲中，郊區(qū)的天空變得異常的高遠(yuǎn)空漠，樹影幢幢，路上暗夜中還在趕路的人也仿佛成了來去無蹤的鬼魅，令人起疑”。（《盲道》，第38頁）在他的小說《回鄉(xiāng)記》里，文字的禪意則轉(zhuǎn)換成一種對情緒與事件的隱匿——讀者只能從半藏半露的敘述中，大致猜得兒子小原的部分信息：三歲了，是個(gè)病孩子，器質(zhì)性的，與外界不互動(dòng)，只和父母交流。看起來，像個(gè)患有孤獨(dú)癥的孩子。但作者并沒有在文中透露和指出。自始至終，讀者只能去猜。小說里有一段這樣的描寫：

我看著車窗外急速往后退的麥地。

我對阿米說：“你說什么是麥子??？”

阿米說：“什么？”

“我在想怎么告訴小原什么是麥子?！?/p>

“嗯?！?/p>

阿米不再說話了。（《回鄉(xiāng)記》，第83頁）

這樣的對話和描寫幾乎貫穿全篇。當(dāng)“我”和妻子阿米帶著兒子小原回到故鄉(xiāng)，作為爸爸的“我”看到車窗外的麥地，和妻子阿米展開了上面的對話。顯然，他們遇到的是與兒子的溝通障礙：不知如何讓他知道麥子。但是，我們看到的是，對話的雙方?jīng)]有露出任何情緒。事實(shí)上，小說從開始到結(jié)束，當(dāng)事人的情緒都被高度壓制著，克制，隱忍，不流露哀傷與喜樂。但是，作為讀者的我們能夠感同身受，從那種引而不發(fā)的情緒中，感受到被作者刻意隱匿起來的傷痛以及“不說”的那一部分事實(shí)存在。就像這篇小說的結(jié)尾：

阿米頓了一會說：“是沒有什么不一樣，我就是忍不住想。我覺得我們會失去所有的朋友?！?/p>

我說：“不會的，忍住就不會?！保ㄍ?，第118頁）

是的，很多事，很多情緒，我們都需要忍住。忍住，不說。忍住，不做。只要忍住了，我們就不會太絕望?？逼?，不說破，就像佛家的禪，文字里也有禪。

文字里的禪就是虛靜，是不說之說，是美。

四、 存在的悖謬性

在《去海拉爾》的七篇小說中，能指最豐富的是《相見歡》。讀《相見歡》，我心里會有一種平復(fù)的感覺，覺得所有的挫敗感在這篇小說所要表達(dá)的意義面前都不過如此。毫無疑問，這是一篇典型的存在主義小說。我們知道，“受了存在主義影響的人，比沒有受過存在主義影響的人，頭腦中多一個(gè)‘世界的概念，當(dāng)他遇到困境的時(shí)候，會覺得這是他與世界的矛盾，與起源的矛盾，他心里會明白，這是他降臨此世的結(jié)果之一；反之，他便始終放不下自己，于是首先轉(zhuǎn)向他人，希望讓其擔(dān)責(zé)?！保ㄕ聵诽臁吨R偶像與存在主義》）一個(gè)真正的存在主義者，是不會從他人身上尋找錯(cuò)誤之源、向他人要求說法的。因?yàn)樗?，在無限廣義的世界面前，個(gè)體之間的歧義是永恒的真相。所謂“他人即地獄”。人究其本質(zhì)而言，乃是一個(gè)個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體。

小說的主人公是秦言和趙琛，秦言是敘事者“我”和“我”妻子阿群共同的朋友，上世紀(jì)八十年代末，她跟隨自己的丈夫趙琛一起移居巴黎。二十多年里，除了不多的幾次見面，雙方的聯(lián)系只是通過電話。“她每年大約打一次或者兩次。每次她一問，我都有‘不知有漢，無論魏晉的感受。她對國內(nèi)的印象大概一直停留在她出國時(shí)的情境。”（《相見歡》，第172頁）即便如此，一年能通一兩次越洋電話的人，關(guān)系已不是一般。小說開頭，“我”接到秦言的電話說她和丈夫趙琛打算回一趟國，“我”并不相信秦言的說法，因?yàn)檫@樣說了又不回的次數(shù)已經(jīng)很多。但秦言說了：“這次是趙琛提出來的，你猜他怎么說？他說，我要是再不回去一趟，我就老死在外面了?！笔聦?shí)上，此前一直是趙琛不想回來。隨后秦言提到了趙琛的朋友鐘離，“你說，要是鐘離不回國，他是不是就不會這么早死掉??？”（同上，第173頁）

我們從秦言回國后打給“我”的三次電話可以判斷出他們回國后的行程：李度家，秦言家，趙琛家。也就是說，趙琛這次回國，是在鐘離死后不久，而他回國見到的第一個(gè)人是李度。

趙琛、鐘離和李度，他們?nèi)齻€(gè)人都是朋友。什么樣的朋友？三個(gè)人是前后出國的，鐘離在德國，趙琛和李度在法國，按照秦言的說法：“他（鐘離）經(jīng)常到巴黎來，還有李度，他們?nèi)齻€(gè)在我們家小小的客廳里聊天。聊困了，就在客廳里睡了?！比齻€(gè)曾在異國通宵聊天的人，如今只有趙琛一個(gè)人還在異國。趙琛在法國一家電臺工作，負(fù)責(zé)“對華廣播”。我們從后來發(fā)生在詩會上的對話細(xì)節(jié)中知道，趙琛是“研究海德格爾的專家”。我們知道，海德格爾是德國存在主義哲學(xué)的集大成者，正是他拓展了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，沒有現(xiàn)象學(xué)和海德格爾，就沒有后來的薩特。從小說中可隱約看出來，趙琛自己也是一位存在主義者，他的行為和言說方式都證明了這一點(diǎn)。我們不知道趙琛回國后和李度的第一面都聊了一些什么，我們能夠知道的是，趙琛同意去參加他們共同的朋友也是“我”的朋友柳原組織的詩會。詩會上有一個(gè)細(xì)節(jié)：在吉它手和貝斯手的伴奏下，一個(gè)腦門比趙琛還亮的光頭朗誦了一首詩，是保羅·策蘭的《白楊樹》。趙琛突然站起來離開了現(xiàn)場，“我”也和他一起離開了，在廁所里抽煙時(shí)，趙琛對“我”說：“策蘭的詩不能這么讀?！辈⒃儐枴拔摇保骸澳阒啦咛m是怎么死的嗎？”“一九七〇年四月二十日，”他說：“從米拉波橋跳進(jìn)了塞納河?！保ā断嘁姎g》，第201頁）這里有一段“我”的心理活動(dòng)：“我抬起頭，發(fā)現(xiàn)走廊的頂非常高，高得讓我覺得自己矮了很多，都有點(diǎn)站不穩(wěn)的感覺了?！保ㄍ?，第202頁）不說趙琛，而是說“走廊的頂”，但我們看到其中的隱喻，感受到“我”內(nèi)心的自卑與羞愧。緊接著的對話，讓我們看到了趙琛內(nèi)心的波瀾：“有時(shí)候，我想，如果他不寫，也許能活下去”、“存在還是大于言說。我的意思是，根本上言不能盡意。有時(shí)候當(dāng)痛苦在現(xiàn)有的言語里僅僅指向虛無時(shí)，言語會帶領(lǐng)人走向死亡?！保ㄍ希?02頁）讀到這里時(shí)，我的內(nèi)心出現(xiàn)極大的震撼，幾乎崩塌。我們知道，作為一名生長在德國的猶太人，策蘭是一個(gè)奧斯維辛陰影下的幸存者，他在1948年7月移居（在這里我不使用“流亡”二字）巴黎，一直住到1970年4月他死去。策蘭一生對故鄉(xiāng)德國懷有復(fù)雜的感情，除了中途短暫使用過羅馬利亞語，他一生都堅(jiān)持用德語寫作。

和策蘭一樣，趙琛也是一位異國到巴黎的移居者。曾經(jīng)的移居者，還有鐘離和李度。舞臺上那些輕佻淺薄、帶著表演性質(zhì)的朗誦者怎么能理解策蘭？

孔雀開屏，是為了吸引異性。那些喜歡秀自己羽毛的人，永遠(yuǎn)也不知道個(gè)體的局限性。但是趙琛知道，所以他從詩朗誦現(xiàn)場逃了出來，躲進(jìn)廁所里抽煙，并對一起出來抽煙的“我”說：策蘭的詩不能這么讀。

三個(gè)曾經(jīng)在異國的小客廳里徹夜長談的移居者，三個(gè)“像地下黨在密謀”一樣的好友，最終都要面對世界的荒誕與自身的孤獨(dú)。在詩會現(xiàn)場，趙琛無限悲哀地意識到，“老子死了也要回”的鐘離已經(jīng)從時(shí)間中消失；“巴黎壓垮了我”的李度業(yè)已被時(shí)代壓垮，心甘情愿地做出妥協(xié)。

世界是無限的。它始終在發(fā)生變化，不只是巴黎在變，中國也在變。被巴黎壓垮了的李度和鐘離們，回國后將會發(fā)現(xiàn)，他們面對的已然是一個(gè)發(fā)展了的中國，一個(gè)現(xiàn)代性一點(diǎn)也不輸巴黎的中國。壓垮他們的不是巴黎，而是時(shí)代，是生活本身。存在主義起源于現(xiàn)象學(xué)，其本質(zhì)是回到事物本身，回到現(xiàn)象。

面對“現(xiàn)象”，或者說面對現(xiàn)實(shí)，面對自己的有限性以及對時(shí)代本身的無能為力，鐘離和李度都做出了自己的選擇：一個(gè)淪為饕餮之徒，以“吃”來反抗時(shí)代的沉淪，最終吃病、吃死了；一個(gè)與墮落的時(shí)代共謀，成為文壇高調(diào)的表演者或頒獎(jiǎng)權(quán)威。正因?yàn)樗麄兌颊J(rèn)清了世界的本質(zhì)，知道言語的有限性，為了不讓“言語帶領(lǐng)人走向死亡”，他們都放棄了言說。

知道自己的有限性又想做出反抗，就構(gòu)成了存在的悖謬性。鐘離的“吃”是一種反抗。正如“不自由也是一種自由”（薩特語），某種程度上，李度的妥協(xié)，也是一種反抗。因?yàn)檫@種妥協(xié)是在認(rèn)識到世界的本源之后做出的選擇，是經(jīng)過思慮與考量后的結(jié)果，也是合乎他自身存在狀態(tài)的一種選擇。

所以，在詩會的宴席上，李度說人無癖不可交、鐘離的癖是吃，秦言立即意識到什么，脫口對李度道：“你的癖就是到處奔波?！鼻匮灾灰痪渚妥プ×死疃壬畹恼嫦唷！盎貋淼纳钕駢粲巍?，這就是李度的存在狀態(tài)。的確，鐘離成為一名美食饕餮者，與李度充當(dāng)一名文學(xué)權(quán)威（這權(quán)威是靠他的頻繁出場亮相，亦即“奔波”來確立的）本質(zhì)上是一樣的，都是他們自主選擇后的結(jié)果。

人，注定了向死而生。人的存在之所以有意義，就在于時(shí)間，在于接受自己的有限性。趙琛明白這一點(diǎn)，他相信李度和鐘離也都認(rèn)識到這一點(diǎn)，才做出了自己的選擇。所以，當(dāng)趙琛在詩會上幾次徒勞地想單獨(dú)和李度相聚，像過去在巴黎那樣聊聊時(shí)，他的愿望必定落空，正如他此次回國的目的也一定會落空：在永遠(yuǎn)無法與鐘離相見后，他回國的目的其實(shí)只是為了和李度相見。但李度永遠(yuǎn)在“奔波”之中。

至此，“相見歡”的標(biāo)題已經(jīng)顯示出了它明顯的反諷意義：相見之不歡。這才是“相見歡”的真實(shí)題義。我們不難猜測，趙琛最終只能帶著秦言孤獨(dú)地回到巴黎，那里將永遠(yuǎn)成為他身體與精神的異鄉(xiāng)。

荒誕與孤獨(dú)，是人世永遠(yuǎn)的真相。但人存在的意義只能是時(shí)間，人不得不在這種荒誕與孤獨(dú)中活著，這就是存在的悖謬性。

其實(shí)，在《去海拉爾》中，詩人李朝的命運(yùn)，也充滿了這種存在的悖謬性。李朝的云游，養(yǎng)豬，被陌生的漂亮女人和她的紙袋弄進(jìn)看守所，里面映現(xiàn)的依然是存在主義面影。

事實(shí)上，王咸小說的意義遠(yuǎn)不止以上幾個(gè)方面。他的寫作風(fēng)格是高度個(gè)人化、極具異質(zhì)性的，它們不屬于大眾經(jīng)驗(yàn)，也不屬于宏大敘事，他甚至刻意與宏大敘事保持著某種距離和警惕，以防止自己被卷入時(shí)代的洪流中。

但這種小眾的、與時(shí)代疏離的敘事，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，一直都存在?，F(xiàn)代文學(xué)中的沈從文，廢名，張愛玲，早期與晚期的孫犁，以及當(dāng)代文學(xué)中的汪曾祺，他們都選擇了一種“背向”的方式。王咸在一次受訪中談道：“我們的文學(xué)里沒有有意思的個(gè)人，只是個(gè)人跟集體和國家發(fā)生關(guān)系?！比绱耍覀兙筒浑y理解王咸在寫作上的選擇了。

（責(zé)任編輯：丁小寧）