陳思和

春節(jié)期間，我沒有做其他事，除去正常的會客應酬賀年，只讀賈平凹新近創(chuàng)作的長篇小說《山本》。厚厚的四大冊手稿，不分章節(jié)，不設標題，綿綿密密，一氣貫通，由作者風格鮮明的文字連綴組成。作者為小說題記道：“一條龍脈，橫亙在那里，提攜了黃河長江，統(tǒng)領著北方南方，這就是秦嶺，中國最偉大的山。山本的故事，正是我的一本秦嶺志?！痹诤笥浝?，作者又寫道：“秦嶺里就有那么多的飛禽奔獸，那么多的魍魎魑魅，一盡著中國人的世事，完全著中國文化的表演。當這一切成為歷史，燦爛早已蕭瑟，躁動歸于寂靜，回頭看去，真是倪云林所說：生死窮達之境，利衰毀譽之場，自其拘者觀之，蓋有不勝悲者，自其達者觀之，殆不直一笑也。巨大的災難，一場荒唐，秦嶺什么也沒改變，依然山高水長，蒼蒼茫?！痹僬呔褪切≌f結尾的一段，渦鎮(zhèn)毀滅于炮火之中，女主人公陸菊人說，這是有多少炮彈啊，全都要打到渦鎮(zhèn)，渦鎮(zhèn)成一堆塵土了？另一個主要人物陳先生回答：一堆塵土也就是秦嶺上的一堆塵土么。于是，陸菊人看著陳先生，陳先生的身后，屋院之后，城墻之后，遠處的山峰巒疊嶂，以盡著黛青。

讀著這些文字，恍惚覺得，作者化身為秦嶺山脈博物風情的說書人，一個從歷史煙塵中慢慢走出來的老者，他引導讀者舉頭遠眺——看得遠，看得更遠，直到你看懂了蒼茫間一片黛青山色，若有所悟。前文所引倪云林語錄，在“殆不直一笑也”后面，還是被略去了一句重要的話：“何則？此身亦非吾所有，況身外事哉！”這句話才傳遞出作者此時此刻的苦澀心情。人在蒼茫歷史面前，就如同飛入秦嶺的一只小小的鳥，微不足道猶如芥子之渺，復何言哉？然而作者終究是“言”了，那就是《山本》。大山的山，本來的本。山指秦嶺，但根據(jù)前面所引題記敘說，秦嶺又不僅僅是秦嶺，它熔鑄了一部家國痛史；本即真相，也是根本之本，本來應該是隱藏在世間萬象演化之中，并沒有真相，作者既然想說出他所感悟的歷史真相，那也只能是依靠時間萬象演化本身，在賈雨村言中透露甄士隱去的某些故事。

上篇：民間說野史——《山本》中“民間說史”的傳統(tǒng)與特點

《山本》的故事當然是中國故事。如果中國就是CHINA（瓷器），那么，作者要講的故事也是一地破碎的瓷片，既有飛禽奔獸，也有魍魎魑魅，前者是自然，后者是人事，都依托了秦嶺這個大背景，絮絮叨叨地顯現(xiàn)本相。這個言說結構，在《老生》的敘事中已經(jīng)演繹過一次。不過在那里，自然是通過典籍《山海經(jīng)》來呈現(xiàn)，偏重的仍然是在人事。而在《山本》里，演示自然的部分被融化到了人物口中，成為故事的一部分。如麻縣長在秦嶺任上無所作為，只留意草木蟲鳥，辛苦采集標本，編撰了兩本大書，一本是秦嶺的植物志，一本是秦嶺的動物志。盡管這兩本書到了小說最后也沒有完成，寫成的部分也將毀于炮火。但是不管有沒有秦嶺博物志，秦嶺依舊巍然存在。炮火可能毀了麻縣長的著作，但秦嶺的黛青山色蒼茫依舊。麻縣長的故事也是作者胸中塊壘，《山本》里大量描寫秦嶺博物風情的段落，可以看作作家創(chuàng)作這部小說的初心所在?！渡奖尽纷鳛榍貛X志的存在，其壽命要比山本各路賢愚性命長得多，但是《山本》在巍然存在于世的秦嶺面前，同樣也是微不足道。這就是來自秦嶺的自然、人事和言說的關系。

然而《山本》是小說，秦嶺博物風情只能通過人物故事傳遞出來方才有趣，所以，在小說言說中，人事又轉化為秦嶺的主人，上演了一幕幕威武雄壯、可歌可泣的悲喜劇。作者說他要寫一本秦嶺志，“志”也包括了秦嶺的民國史，從歷史故事中呈現(xiàn)博物與風情。但是如何來敘述歷史？這要比描繪博物風情復雜多多。作者在后記里坦陳《山本》開始構思于2015年，“那是極其糾結的一年，面對著龐雜混亂的素材我不知道怎樣處理?！奔m結在于言說立場的選擇?；仡櫸膶W史傳統(tǒng)，歷史題材敘事從來就分兩類：一類是官史，是勝利者帝王將相文治武功的歷史，那是被欽定正史作為維系統(tǒng)治者意識形態(tài)的教材，所謂孔子作《春秋》而亂臣賊子懼，就屬此類；還有一類是失敗者流傳到民間鄉(xiāng)野的口傳史、歌謠史、戲文史，野調無腔，卻構成正史不載的野史。文藝創(chuàng)作起源于民間，在被士大夫文化改造之前，它是走在后一脈野史的源流之中。這已經(jīng)被文學史無數(shù)作品所證明。中國當代文學發(fā)展到上世紀90年代，最為絢爛的成果，就是作家重歸民間的自覺，賈平凹與莫言為佼佼者。當代民間說史濫觴于80年代的《紅高粱》，中經(jīng)90年代劉震云的故鄉(xiāng)黃花系列，到了新世紀賈平凹的《老生》《山本》，已經(jīng)日臻成熟，儼然形成創(chuàng)作流派。民間說史的特點在于：它自覺分離廟堂話語編構的正史，另筑一套民間話語體系，這一點與上世紀五六十年代的《紅旗譜》《林海雪原》等寄民間因素于正史話語體系的革命歷史小說有所不同；同時與“五四”新文學傳統(tǒng)中的知識分子說史的話語體系也有所不同，它更多偏重民間小道的傳播，街頭巷尾的流言，青山漁樵的講古，荒誕不經(jīng)，藏污納垢，為官家御用所扼腕，為知識良心所不齒，但是它以老百姓喜聞樂見的低端形態(tài)贏得民間草莽的傾心歡迎，故而禁毀不得，與世長流。古代文學的民間說史傳統(tǒng)里猶有廟堂的權力話語滲透，如《三國》《水滸》之正統(tǒng)思想，依然不脫舊文人腐酸窠臼，但當代民間說史，可貴的也就是擺脫了這一大陰影，形成新世紀文壇上活潑健康的審美風格。

以《山本》為例，我們不妨探討民間說史的一些敘事特點。首先就是歷史時間的含混處理。一般正史敘事里，時間是最重要的線索，也是敘述統(tǒng)治者走向權力頂端的重要節(jié)點。可以說沒有時間就沒有歷史，沒有準確時間的歷史就是靠不住的歷史；但是在民間說史的傳統(tǒng)里，時間永遠是模糊的，就是為了要避免清理歷史故事的精準性（所謂甄士隱）。民間故事的開端總是：從前啊……，或者：古人說……，民間說史的歷史往往是虛擬的，就如《紅樓夢》講述的是清朝故事，敘事時間竟追溯到女媧補天，一下子就變得含混了。但是沒有誰會去認真糾正這些故事細節(jié)的真實性，只是在更廣泛的審美領域，人們可能寧愿相信小說所提供的真實，那當然是藝術的真實。讀《山本》第一個感覺就是故事的時間不確定。小說開篇第一句：“陸菊人怎么能想得到啊，十三年前，就是她帶來的那三分胭脂地，竟然使渦鎮(zhèn)的世事全變了。”也就是說，小說敘述的歷史內容，大致在十三年的范圍內。我粗粗查閱了陜西近代史，馮玉祥部隊進駐長安圍剿土匪白狼，是在1914年，小說一開始寫陸菊人與楊鐘結婚不久，便發(fā)生馮玉祥與白朗（白狼）的激戰(zhàn)，應該是在那個時候。但緊接陸菊人懷孕期間，就發(fā)生了井宗丞參加紅軍綁票自己父親的事件，由此牽連弟弟井宗秀坐了一年的牢，出獄后楊掌柜把三分地送井宗秀葬父，那時候正是陸菊人坐月子的時候。當然1914年以后幾年里不會有紅軍這個名詞出現(xiàn)。陜北紅軍早期組建是在1927、1928年間。從1914年到1927年前后，差不多十三年。但小說敘事中的“十三年”與現(xiàn)實歷史上的“十三年”內容完全不一樣?，F(xiàn)實歷史中相隔十多年才發(fā)生的故事，在小說里幾乎是連成一氣發(fā)生了。這就是民間敘事的時間模糊性。又如，小說里曾寫到時間背景：

“形勢已經(jīng)大變，馮玉祥的部隊十萬人在中原向共產(chǎn)黨的紅軍發(fā)動進攻，紅軍僅兩萬人，分三路突圍，一路就進了秦嶺。秦嶺特委就指示游擊隊一方面與馮部十二軍周旋，牽制他們對進入秦嶺的紅軍的堵截，一方面還要護送一位重病的中原部隊首長盡快通過秦嶺去陜北延安?！?/p>

在這段描寫中夾雜了許多個時間節(jié)點，馮玉祥與蔣介石聯(lián)合反共，應該是在1927年以后不久，但那時反共主要是清黨，還不是大規(guī)模作戰(zhàn)。1927年是陜北紅軍草創(chuàng)時期，小說寫到阮天保與井宗秀分裂，從保安團倒戈為紅軍，可能是影射1927年10月共產(chǎn)黨人唐東源、李象九、謝子長等利用陜北軍閥井岳秀部第十一旅第三營發(fā)動清澗起義，創(chuàng)建陜北紅軍的歷史事件。紅軍與馮玉祥的軍事交鋒應該是發(fā)生在1928年6月，馮玉祥以三個師的兵力圍剿唐東源、劉子丹等人創(chuàng)建的工農革命軍，革命軍失敗后，有一路軍隊進入洛商山區(qū)，與當?shù)亓阈堑挠螕粑溲b結合在一起，也就是小說里蔡一風、井宗丞領導的游擊隊。而馮玉祥在中原發(fā)動戰(zhàn)爭，主要是與奉系軍閥以及河南當?shù)剀婇y作戰(zhàn)，不存在與紅軍的中原部隊作戰(zhàn)。至于游擊隊護送首長去延安的事跡更加離奇，在20年代末紅軍既不可能有中原部隊也不可能有延安根據(jù)地，護送事件只能發(fā)生在抗戰(zhàn)以后，（劉志俠的小說《鐵道游擊隊》描寫過護送首長去延安的故事）。但是在民間傳說里，因為沒有準確的時間坐標，才可能把不同時間的歷史事件混合在一起加以編纂傳說。賈平凹巧妙運用這樣一個看似明顯有誤的敘事時間，透露了民間說史無時間感的敘事特點。

其次，民間說史脫胎于民間說書。話本小說擅長表現(xiàn)市井故事，反映了古代農耕社會向都市商業(yè)社會轉化過程中的人性向往。而民間說史傳統(tǒng)形成較晚。中國是史傳大國，正史向來是皇家重臣、儒家圣人的禁臠，老百姓無緣染指。民間說史起源漁樵講古、戲文傳授以及民間歌謠的流傳，以后才慢慢形成文字讀本。老百姓對于歷史真相并不感興趣，替古人擔憂只是一種審美功能，并無功利實效。但是它從民意的角度補充了正史之不足，《說岳》《楊家將》《包公案》等都是屬于這類作品。在現(xiàn)實歷史上遭遇了不公冤案的人物，在演義里總是冤情得以昭雪。所以民間說史傳統(tǒng)的道德基礎是民間正義，它雖然被摻入傳統(tǒng)道德說教的成分，但更多的還是民間的想象力和正義感，這也是讀《山本》的一條路徑。《山本》寫到兩個歷史人物，馮玉祥是實寫，指名道姓，但只是一筆帶過；另一個是井岳秀，則是以虛擬手法，塑造了井氏兄弟井宗丞、井宗秀兩個人物，似為井氏兄弟樹碑立傳，但是真名真事皆被隱去，留下的全是假語村言。井岳秀被稱為“榆林王”，在治理榆林地區(qū)經(jīng)濟建設，維護漢蒙領土統(tǒng)一等方面，政績顯著。與馮玉祥楊虎城是一流的梟雄。但是在國共爭斗中井岳秀傾向反共，這與馮、楊后期親共不同，所以他們在民國史的地位也明顯不同?！渡奖尽穼︸T玉祥的介紹凸顯了與紅軍作戰(zhàn)的經(jīng)歷，而對以井岳秀為原型的虛構人物井宗秀則給予了很深的同情。這也可能是作者在創(chuàng)作這部小說初期的糾結原因。但是從民間說史的角度看，井岳秀其人對榆林地區(qū)的治理和保護，還是功不可沒?！渡奖尽凡皇枪室庾龇肝恼隆?/p>

陜北軍閥井岳秀本人就是一部傳奇。他哥哥井勿幕為陜西辛亥革命先驅，曾被孫中山譽為“西北革命巨柱”，僅31歲被人暗殺。井岳秀為兄長報仇，將仇人李棟才活捉回來，用砍頭、挖心、抽筋等酷刑祭兄靈前，還剝了人皮做成馬鞍，整天騎于胯下解恨。有了這段歷史做墊底，小說寫到井宗秀派人剝了奸細三貓的皮做鼓，為兄報仇肢解邢瞎子的身體，也都落到了實處。井岳秀擅長騎馬，治理榆林二十余年，每天晚上都騎馬巡查，這一點在小說里刻畫井宗秀時也被描寫出來。井岳秀之死也充滿傳奇性，據(jù)說是在看家眷打牌時，自己身上的手槍墜地走火，命中要害而死。但也有傳說是被刺客暗中槍擊而亡。小說取后說，暗示被阮天保行刺。從小說文本結構來分析，井宗秀作為一個民間英雄這樣的死亡甚為尷尬，但是從民間野史傳統(tǒng)中尋找，同樣的例子仍然存在，《三國演義》猛將張翼德一世英雄，最后死于兩個裁縫的行刺，何況阮天保在書中作為井宗秀生死宿敵，身懷絕技，也算是旗鼓相當死得其所。這樣的構思安排也可以體嘗作者當初糾結之情，既從民間正義出發(fā)為井岳秀討個公道，也為國共軍事爭斗的鋼絲繩索上把握了平衡。

民間說史的第三個敘事特點，就是歷史與傳奇的結合。這也是民間說史最凸顯的娛樂功能。正史不錄的怪力亂神，在民間說史里卻是不可缺少的元素。賈平凹的小說敘事里不缺應果因緣，但傳奇成分都是在無關緊要處聊添趣味，真正涉及歷史是非處則毫不含糊。讀《山本》，最重要的傳奇是通過三個人物來傳達，第一人是女主人公陸菊人，小說開始就說，因為她的陪嫁三分胭脂地是暗通龍脈，帶到渦鎮(zhèn)造就了“官人”井氏兄弟，但同時也給渦鎮(zhèn)帶來了毀滅。小說里以銅鏡為鑒作為線索，構成了陸菊人與井宗秀的對應關系。第二個是民間醫(yī)生陳先生，是個瞎子，但能洞察世事，逢兇化吉，此人提供的神秘信息都是正能量，與另一個以邪術蠱惑人心的周一山形成對應關系。第三個人是地藏王菩薩廟里的啞吧尼姑寬展師傅，她不言不語，卻以尺八音樂來普渡眾生。她是出世的，無聲的，精神的，與小說里所呈現(xiàn)渦鎮(zhèn)內外的現(xiàn)實的、混亂的、欲望的世界構成對應關系。以銅鏡立戒指向過去，以救世行醫(yī)指向當下，以宗教慈悲指向未來，三世均有指點。但是銅鏡無聲，瞽啞具殘，對于這個殺人如麻的無道世界，充滿無奈與慈悲。

小說結尾處，渦鎮(zhèn)已經(jīng)毀滅，各路英雄都化為灰燼，唯獨陸菊人、陳先生和寬展師傅還在人世間的苦難中繼續(xù)生存。這又讓人的思考回到小說最初要表達的秦嶺意象，這些傳奇人物本身就是秦嶺的一部分，經(jīng)歷自然榮枯、閱盡人間苦難，而秦嶺一脈的青山默默，成為了永恒，既包容了自然、人事與言說，也包容了前世、今生與來世。

中篇：當代《水滸》魂——《山本》：向古代小說致敬

仍然以《山本》為例。賈平凹對當代小說民族風格的建構，有著非凡意義。中國“五四”新文學一脈傳承的當代小說，基本上是在西方近代文學（尤其是俄羅斯文學）現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的余蔭下發(fā)展而來。其發(fā)展中略有變異。趙樹理為代表的西北鄉(xiāng)土文學是一次向傳統(tǒng)文學的自覺回歸，在當時（抗戰(zhàn)）的環(huán)境下，回歸傳統(tǒng)即被視為順應社會潮流，但順應的是抗戰(zhàn)教育與啟蒙需要，而對中國文化自身的缺陷卻回避了反省與批判。趙樹理對中國農民的理解及其美學表達樸素而真切，貼近生活本來面貌，從而在一定程度上所達到的藝術真實，比意識形態(tài)化的創(chuàng)作要高明得多。但毋庸諱言，趙樹理“山藥蛋”式的樸素現(xiàn)實主義創(chuàng)作未能貫徹到底，也未能達到應有的深度，在越來越嚴峻的政治權力干擾之下，趙樹理后期創(chuàng)作動輒得咎，他本人也死于非命。但是他為新文學傳統(tǒng)開創(chuàng)了一條有別于西方現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的本土化道路，對當代文學民族風格的形成起到了先驅者的作用。賈平凹是當代文學民族化敘事風格的杰出代表，是趙樹理文學道路最優(yōu)秀的繼承者。賈平凹在新世紀以來創(chuàng)作的《秦腔》等一系列長篇小說的藝術風格，都是帶有原創(chuàng)性的，本土的，具有中國民族審美精神與中國氣派。他既能夠繼承“五四”新文學對國民性的批判精神，他對傳統(tǒng)遺留下來的消極文化因素，尤其是體現(xiàn)在中國農民身上的粗鄙文化心理，給以深刻的揭露與刻畫；然而在文學語言的審美表現(xiàn)上，他又極大地展現(xiàn)了中國本土文化的力量所在。他所描繪的人物都仿佛是從古老中國土地上走過來的，風塵仆仆，扎扎實實，原汁原味，他不僅褒揚農民身上善良醇厚的文化因素，而且連同他們性格里與生俱來的惡魔性因素，也一股腦兒地赤裸呈現(xiàn)，真正做到了一鞭一條痕，一摑一掌血，毫不留情。他所采取的創(chuàng)作方法，沒有新文藝腔的做派，也不同于典型環(huán)境典型性格的概念先行，他遵行的是法自然的現(xiàn)實主義。什么叫做“法自然”？春夏秋冬自行運轉，人不能左右，自然變化不是通過某個標志性事件、運動來顯現(xiàn)，而是依據(jù)自然運行規(guī)律自然而然地發(fā)生。這樣的自然生態(tài)也可以用于觀察人事社會的運行演變，尊重社會現(xiàn)象的本然發(fā)展，也就是法自然。一切皆來自于自然法則，天地山川人事都是自然而然地演繹自己運作軌跡，極其瑣碎的萬象敘事中保持了完整的藝術張力。讀賈平凹的作品能夠強烈感受到天地運行四季輪回，草木盛衰人事代謝，一切的一切都是在動態(tài)當中，又是被平平淡淡地敘述出來。這就需要非常高超的寫作手段和藝術能力。而賈平凹之所以能做到這一切，主要是得益于中國傳統(tǒng)文化的營養(yǎng)熏陶。

《山本》來自民間說史的傳統(tǒng)，也是法自然的敘事傳統(tǒng)。人事社會的運行演變有其自然規(guī)律，也同樣是自然的一部分。賈平凹善于把書寫自然規(guī)律的方法用于描寫人事社會。《秦腔》平平淡淡、瑣瑣碎碎就把農村衰敗的演變軌跡寫了出來，讀者讀到最后，才發(fā)現(xiàn)社會已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化。《山本》同樣如此，通過大量細節(jié)的瑣碎敘述，歷史軌跡在其中慢慢發(fā)生變化。《山本》的敘事很有特點，無章無節(jié)，僅以空行表現(xiàn)敘事節(jié)奏，人事渾然一體，時空流轉有序。這種敘事形式可以看作是對世道自然形態(tài)的高級模仿，所謂山之“本”也就隱在其中了。雖然作者沒有明確告訴我們山之“本”究竟是什么，但是從文本展示的大量細節(jié)中（如小說里寫到大批人獸微不足道的死亡、老皂角樹的神秘自焚、人性的殘忍與酷刑種種、渦鎮(zhèn)在炮火下滅頂之災等），我們不僅感受到作者對秦嶺自然形態(tài)的敬畏之心，也能體會他面對秦嶺人事興衰生活形態(tài)的認知與悲憫。在大禍臨頭前夕，中醫(yī)陳先生與陸菊人有一段對話：

陸菊人說：那你看這啥時候世道就安寧??？陳先生說：啥時沒英雄就好了。陸菊人愣了起來，說：不要英雄？先生，那井宗丞是英雄嗎？陳先生說：是英雄。陸菊人說：那井宗秀呢？陳先生說：那更是英雄呀。陸菊人就急了，說：怎么能不要英雄呢？鎮(zhèn)上總得有人來主事，縣上總得有人來主事，秦嶺總得有人來主事??！是不是，英雄太多了，又都英雄得不大，如果英雄做大了，只有一個大英雄了，便太平了？陳先生說：或許吧。

陳先生一言道破天機。陸菊人卻不理解，她雖然也看不慣井宗秀嗜血成性，但是她認為這個世界還是需要有英雄來主事，她只是希望英雄不能太多，要少些，要做大英雄，天下才能夠太平。陸菊人代表了中國百姓最善良的愿望，也是中國文化傳統(tǒng)里的正統(tǒng)意識。正如魯迅在《文化偏至論》里討論的“一獨夫”與“千萬無賴”之關系，而“不堪命”之民則希望把“獨夫”的暴虐統(tǒng)治壓縮到最低限度。但是，大英雄救世觀還是給中國傳統(tǒng)的吃人文化留下了余地?！渡奖尽防锸妊尚砸部赡鼙蝗艘暈橛⑿郏瑓s不是世道所需要的英雄。遵循道家哲學的陳先生意識到這一點，在他看來，英雄輩出，恰恰是反自然的，但他也不便明說出來。其實這就是尊自然為至高無上的法自然觀，也就是山之“本”繼而是世道之“本”。

《山本》還是一本向古代偉大小說《水滸傳》致敬的書?！渡奖尽肥菍懮降拇髸?，寫了秦嶺，也寫了秦嶺里世代居住的百姓們如何在官、匪、兵三大壓力下毫無人權保障的生活現(xiàn)實。一部分不愿任人宰割的底層百姓在自己的領袖發(fā)動下揭竿而起。小說里的井宗秀當然不是現(xiàn)代史上的軍閥井岳秀的傳記，而是以井岳秀部分故事為原型虛構的藝術形象。井宗秀領導的渦鎮(zhèn)預備團有點像民團，既與官府軍隊（馮玉祥部下）有一定的聯(lián)系，又與縣政府保安團有沖突，是獨立的武裝組織，旨在維護自己家園（也不能排除他們一旦武裝力量壯大，可能成為割據(jù)一方的地方軍閥）。如果在《水滸傳》里，就是祝家莊、曾頭市等民團武裝。再進而分析，《水滸傳》所寫的梁山好漢也是打著替天行道的旗號只反貪官不反皇帝，也屬于這類地方武裝割據(jù)，官匪不過是其身份的兩面。以往當代文學所描寫的農民武裝，要么是農會要么是土匪，或者就是被改造了的土匪，總是不脫國共兩黨軍事勢力的詮釋。直到上世紀80年代中期出現(xiàn)了《紅高粱》為標志的民間說史，土匪形象（余占鰲）直接登上了文學敘事舞臺，體現(xiàn)出鮮明的民間性?！渡奖尽吩诿耖g說史的基礎上有新的創(chuàng)意，第一次正面描寫了民國時期西北地方武裝在國軍與紅軍之間周旋，既有武裝沖突又有聯(lián)合的可能。民國史上陜西地區(qū)紅槍會等民間武裝組織可能是其創(chuàng)作原型?！渡奖尽酚脧驼{結構寫了井氏兄弟的行狀，哥哥井宗丞組織紅軍武裝需要經(jīng)費，設計綁架自己父親，結果導致井掌柜之死，弟弟井宗秀被牽連入獄。井宗秀被麻縣長釋放后周旋于官府土匪之間，終于成為民間武裝領袖，名義上則是國民黨軍隊所屬預備團（后改編為馮玉祥軍隊的預備旅）的最高長官。兄弟倆從此走上不同的道路，但彼此內心常有牽掛。哥哥曾建議紅軍與預備團兩不相犯，后被黨內當作右傾機會主義整肅；弟弟獲知哥哥被害，為報仇不惜與紅軍對峙，導致全軍覆沒。預備團主體是渦鎮(zhèn)的底層市民，也有農民和收編的土匪，含混著民團、土匪、軍隊三合一的地方武裝組織。預備團在民國亂世中從崛起到覆滅的經(jīng)歷，充分表現(xiàn)出中國舊式農民武裝的復雜性、局限性及其悲劇性下場。他們在現(xiàn)實利益面前，有可能聯(lián)共，也有可能投靠政府軍隊，甚至可能勾結土匪為害一方。我讀《山本》不止一次聯(lián)想到肖洛霍夫描寫頓河邊上哥薩克民族武裝軍隊在紅軍白軍之間反復周旋的偉大史詩《靜靜的頓河》，但是我更愿意把《山本》與古典小說《水滸傳》聯(lián)系在一起討論其意義。梁山好漢們從單純的反抗壓迫，到一個個被逼上梁山，再到千軍萬馬抗擊朝廷軍隊，最后又被招安轉而去鎮(zhèn)壓別的農民起義，在這樣的大反復大起落的過程中，我們可以領略農民革命在歷史洪流中呈現(xiàn)的復雜性，體會到《山本》是對《水滸》做了一個千年回響，因為千百年來中國農民階級的文化性格并沒有脫胎換骨的變化。

其次，《山本》對農民革命殘酷性的描寫，也是對《水滸傳》暴力書寫的一個辯護?！端疂G傳》的英雄人物幾乎個個嗜殺成癮，在安良除暴的過程中不僅對壞人施以酷刑，也多次濫殺無辜，如武松血濺鴛鴦樓，石秀大鬧翠屏山。最讓人不忍的是，扈家莊在投降以后還遭到李逵的滅門屠殺，其殘酷令人發(fā)指。即便是正義懲罰邪惡，如宋江之殺黃文炳，盧俊義之殺李固，也是種種酷刑無不用其極。為此《水滸傳》經(jīng)常遭人詬病，尤其受到當代學者的嚴厲批判。其實，古代文明形成過程中，人性尚未完全擺脫進化中的獸性殘余基因，這種獸性殘余基因在以往歷史的政治斗爭、軍事斗爭中被認為是英雄行為，嗜血成為英雄標記。種種酷刑首先來自官府刑律，來自統(tǒng)治者無上權力，其次才會在民間被效仿而流傳，成為普遍的野蠻風俗。中外風俗，莫不如此。劉再復先生稱屠殺快感是國際性現(xiàn)象，非中華民族獨有。誠哉斯言。從進化角度來考量，血腥殘酷都是人類生命中的壞基因，在當代中國人性的展示中也不乏血腥殘酷的殘余物。在文化上，從古羅馬斗獸場到現(xiàn)代戰(zhàn)爭暴力影視與游戲，都是血腥殘酷的美學道具。既然血腥殘酷來自人性壞基因，文學作品自然可以給予刻畫描寫，也是法自然的一種形態(tài)。但作家將以何種態(tài)度去表現(xiàn)血腥暴力，卻是一個問題。在施耐庵的時代，游牧民族統(tǒng)治中國，仁義充塞，率獸食人，人將相食而天下亡。既然視人獸同列，草菅人命不足為奇。統(tǒng)治者可以食人，被食者也可以食人，而且還被蒙上一層正義復仇面紗。所以李逵掄起板斧“排頭兒砍將去”，也會讓人覺得出一口惡氣。暴力美學由此而生，所以在《水滸傳》里，殺人者，英雄也。但是在文明日益堅固的當今，這類暴力只能產(chǎn)生在藝術創(chuàng)作中，而不允許在現(xiàn)實生活中被激活（如土改時期、“文革”時期鼓勵階級斗爭而產(chǎn)生的種種暴行）。弄清楚這個前提，我們才能來討論《山本》中的殘酷書寫。賈平凹在《山本》里以空前膽識書寫了人性殘酷基因和人類暴行，而且這些暴行不是發(fā)生在侵略者或者統(tǒng)治者的一方，施暴者正是來自農民和下層市民參與的各種武裝力量，既包括了土匪，也包括所謂的英雄。上篇說到過，井宗秀為兄報仇的酷刑取材于現(xiàn)實生活中軍閥井岳秀對仇人剖心剝皮的事例，也就是說，直到民國時期，中國還大量存在著對人體施行各種酷刑的事實，正好證明了新文學初期魯迅對中國傳統(tǒng)文化“吃人”的控訴?！俺匀恕奔仁且环N象征性修辭，但也不能排除中國文化中確實含有摧殘人的身體的“吃人”基因，如果把這類嗜血暴行僅僅說成是來自侵略者或者統(tǒng)治者的一方，那就大大減輕了文化反省的責任。而《山本》的嚴肅性和批判性就在于深刻揭露了普通人性中遺傳的壞基因。小說在敘述這些殘酷的細節(jié)時，仿佛是不經(jīng)意的，沒有過于渲染和聳人聽聞，卻是達到了令人戰(zhàn)栗的效果。如小說寫預備團襲擊保安隊，結果賣涼粉的唐景被打死，他的兒子唐建為報仇又殺了保安隊長阮天保的父母。小說這樣寫道：

“土屋門前有人在看守著，他（唐建）爬上后墻的小窗，跳進去。阮天保的爹娘在草鋪上睡著，老漢抬起頭說：你是來救我的？唐建說：先睡好，不說話。老漢就睡下。唐建說，你兒殺我爹，我就殺你！一斧頭劈過去，老漢的頭成了兩半。老婆子拿眼睛看著，卻一聲沒吭，唐建說，你兒沒殺我娘，我也不殺你。老婆子還是一聲沒吭。唐建再看時，老婆子死了，是嚇死的，眼還睜著像魚?！?/p>

這段描寫是典型的賈平凹敘事風格，沒有夸飾性的描寫，沒有呼天搶地的感情，而是純然客觀地描寫了一個殺人事件。唐建殺人復仇自有理由，兩個老人卻是無辜的，唐建殺人時還沒有完全喪失理性，只殺阮父不殺阮母，但阮母還是受驚嚇而死。寥寥幾筆，把三個人的慘狀都寫出來了。本來井宗秀成立預備團得到全鎮(zhèn)人民的擁護，鎮(zhèn)民們愿意靠自己的力量來抗擊土匪侵襲保衛(wèi)家園，結果因為有了武裝，鎮(zhèn)上死的人更多了。小說里楊掌柜臨死前有一段沉思：井氏兄弟與楊鐘、阮天保都是從小一起長大的，為什么現(xiàn)在要鬧得自相殘殺，讓鎮(zhèn)上死了那么多的人？楊掌柜至死也想不明白這個道理，井宗秀到死也沒有反思自己的行為，他的人格在廝殺中漸漸異化，朝著獸性轉化，于是大毀滅就跟著來了。

井宗秀是個極其殘忍的人，但是渦鎮(zhèn)居民都把他當作救星似的大英雄。如果對照《水滸傳》，井宗秀就是宋江一流人，從文本表層上看，他是呼保義及時雨，但是在細節(jié)描寫上卻不斷透露出另外一種信息。井宗秀在陸菊人的陪嫁土地里葬父，受人大恩，可是當他意外從土地里獲得寶藏時，卻有意瞞過了陸菊人，寶藏成為他發(fā)跡的第一桶金。陸菊人的弟弟陸林保護井家祖墳有功，后來陸林患狂犬病發(fā)了瘋，井宗秀卻對他毫無體恤。還有，井宗秀與宋江一樣被戴了綠帽子，他謀害妻子的手段比宋江殺惜要殘忍得多也虛偽得多，不僅不露痕跡害死妻子，還設計謀害小姨和岳父一家。他不動聲色地利用土匪謀取了渦鎮(zhèn)上吳、岳兩家富戶的家產(chǎn)，取而代之。他幾乎每一次發(fā)跡都制造了血債，但是偏偏瞞過了全渦鎮(zhèn)居民，包括善良的陸菊人。陳先生沒有被瞞住，但陳先生是瞎子，寬展師傅是啞巴，一個看不見，一個說不出，于是渦鎮(zhèn)居民就有禍了。《水滸傳》里稱宋江是呼保義及時雨，那是作者對宋江的性格行為都有所認同，而《山本》的作者則用非常高明的反諷手法來寫一個嗜血成性的英雄人物。這種冷峻無情的批判，不動聲色的反諷，在《水滸傳》的境界上又大大提升了一個臺階。

《山本》是一部向傳統(tǒng)經(jīng)典致敬的書。所謂致敬，不是對傳統(tǒng)經(jīng)典頂禮膜拜，而是處處體現(xiàn)了對傳統(tǒng)經(jīng)典的會心理解，對于傳統(tǒng)經(jīng)典的缺陷，則毫無留戀地跨越過去，以時代所能達到的理解力來實現(xiàn)超越。讀《山本》以《水滸傳》為參照，可以看出《山本》在精神認識上怎樣超越《水滸傳》，從而達到對于中國傳統(tǒng)文化的深刻洞察與批判。然而在細節(jié)描寫和筆法運用上又處處可見傳統(tǒng)小說的影響。賈平凹在繼承古代白話小說遺產(chǎn)方面顯示了爐火純青的化解能力。小說里寫陸菊人寬厚胸懷以及對井宗秀的真摯感情，寫井宗秀因性無能而生出陰毒之心，都是通過一系列傳神的細節(jié)給以展示；小說塑造的人物對話精煉雋永，行動干脆利索，用不同層次的筆法，刻畫出不同的性格。如井氏兄弟、陸菊人、楊鐘、陳來祥、周一山、夜線子、杜魯成、阮天保、麻縣長等貫穿全書的人物，都性格卓然，栩栩如生。還有一些次要人物，通過一兩個故事，把人物性格鮮明突出，讓人讀過難忘。如井掌柜為還債奔波而死，楊掌柜毅然把三分胭脂地贈送葬人是一個故事，把老一代秦嶺人的古道熱腸就刻畫出來。崔掌柜起先不服陸菊人掌茶行，故意拿架子，后來服了，便忠心耿耿，后被保安隊抓去逼供，為維護茶行寧咬舌而死，這又是一個故事，寫出了秦嶺人樸實剛毅的傳統(tǒng)美德。更有許多人物在小說里只有幾個細節(jié)，幾個片段，如那個專治骨折的莫郎中，那個被奸死的井宗秀的小姨，那個發(fā)瘋了的井宗秀岳父，那個為父報仇的唐建，那兩個被殺害的阮氏父母等等，都是寥寥幾筆，也能讓人留下深刻印象。這都是來自中國古典小說的敘事傳統(tǒng)。小說中許多橋段，都會讓人聯(lián)想到《水滸傳》《三國演義》。譬如，冉雙全被派去請莫郎中來為剩剩治病，結果誤會打死了郎中，讓人想起李逵斧劈羅真人、曹操誤殺呂伯奢等故事；井宗秀為邀周一山參加預備團，先將其母迎來供養(yǎng)，以安其心；阮天保投奔紅軍，先舉槍射鳥炫耀槍法，這些也都是傳統(tǒng)小說里常見手法。雖然像《水滸傳》也無法把一百零八將每個形象都寫得很鮮明，但大致上能夠分層次把各種人物性格貌容都清晰地刻畫出來，讓人記得住，說得出，這可見賈平凹對古代小說融會貫通的功力之深。

下篇文學現(xiàn)代性——《山本》中的決絕與茫然、自我救贖和破碎意象

在賈平凹的小說創(chuàng)作中，其所呈現(xiàn)的現(xiàn)代性特征比較復雜，較之前兩者——民間性和傳統(tǒng)性，似乎更有探討的空間。文學的現(xiàn)代性并不等同于西方現(xiàn)代主義文藝，而是指人類社會擺脫了傳統(tǒng)農業(yè)生產(chǎn)關系以后，人們在現(xiàn)代生產(chǎn)方式中感受到的人性異化與精神困惑，并且把這種強烈感受熔鑄于文學創(chuàng)作之中，以追求美學上的震撼效應。現(xiàn)代性包含了自身內在的分裂。與古代田園風味和小農經(jīng)濟生產(chǎn)方式之間的和諧關系不同，它是以內部尖銳沖突的不和諧性構成時代特點。中國現(xiàn)代文學初期，現(xiàn)代性就是通過作家描繪出一系列的分裂和不安的畫面，傳遞出時代信息。最明顯的是郁達夫的《春風沉醉的晚上》，他筆下的煙廠女工陳二妹，依靠出賣勞力換取薪酬，維持著低端生活標準。她對自己的勞動產(chǎn)品非但不愛惜，反而特別憎恨。她勸小說的敘事者，為愛惜身體最好不要抽煙，如果一定要抽，那就不要抽她所在工廠生產(chǎn)的煙——并不是這家廠生產(chǎn)的煙質量特別差，而是她痛恨自己所在的廠，連帶痛恨自己勞動產(chǎn)品。這就形成了現(xiàn)代工人階級的早期精神特征。郁達夫也許并不自覺，但他的創(chuàng)作傳神地表現(xiàn)出勞動使人性異化的現(xiàn)代生產(chǎn)規(guī)律，這與傳統(tǒng)農民對土地、對莊稼的深厚感情完全不一樣。再討論現(xiàn)代鄉(xiāng)土題材的創(chuàng)作，可以說，中國古代文學很少涉及到農村鏡像和農民形象塑造，恰恰是中國開始現(xiàn)代化進程以后，才出現(xiàn)了“鄉(xiāng)土”這個視角，用以反襯現(xiàn)代化的艱巨與必要。所以，中國鄉(xiāng)土題材從一開始就呈現(xiàn)出在現(xiàn)代性巨大壓力下令人不安的藝術圖像，用沈從文在《長河》里的說法，就是仿佛“無邊的恐怖”壓頂而來。魯迅在為數(shù)不多的小說里描寫了這種危象。如《故鄉(xiāng)》，其不僅僅要表達農村凋敝和農民的艱難，也不僅僅要為民請命、提出“何以為蒸黎”的發(fā)問，從小說結尾部分的藝術處理來看，魯迅對于衰敗的農村（即便是自己的故鄉(xiāng)）以及生活在這樣的土地上的人們絕無眷戀，他要求人們義無反顧地摒棄舊的生產(chǎn)關系和舊的生活方式，同時又猶疑著未來能否走上一條目前尚不存在的新路。這種決絕與茫然，正是現(xiàn)代人在急劇變化中的社會所產(chǎn)生的特殊感情。從精神現(xiàn)象上說，也正是我們面對的現(xiàn)代性。然而這種本質地反映現(xiàn)代人精神特征的文學現(xiàn)代性，隨著上世紀30年代抗日戰(zhàn)爭發(fā)生以及民族主義的復興而悄然隱沒，盡管現(xiàn)在學界有人將隨后出現(xiàn)的社會主義進程也列入現(xiàn)代性進程，但是無論如何，在意識形態(tài)與審美范疇里，代表著權力意志的社會主義文藝是不提倡也不存在魯迅式的主體的決絕與茫然。社會主義文藝對未來充滿自信與樂觀，所以才會描繪農民創(chuàng)業(yè)的“艷陽天”和“金光大道”。這樣一種創(chuàng)作模式作為國家文藝的主流一直延續(xù)到上世紀80年代末，其余流還延續(xù)到90年代。在新世紀以后才出現(xiàn)了新的美學范式的嬗變，仿佛又重新回到魯迅所發(fā)出的現(xiàn)代性的追問。這是以賈平凹的《秦腔》為標志的。

對于舊的生產(chǎn)關系及其經(jīng)濟制度崩潰的現(xiàn)實主義描述，對于未來世界的發(fā)展充滿現(xiàn)代主義的茫然與懷疑，是《秦腔》呈現(xiàn)當代文學現(xiàn)代性的兩個標志，缺一不可。上世紀80年代許多農村題材小說的作家們在真實揭露了人民公社制度解體，同時又把農村未來的出路放在家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制等一系列新經(jīng)濟政策之上，并以全力謳歌之。如高曉聲、何士光等作家在當年的創(chuàng)作。這當然是真實反映了農村經(jīng)濟政策改變的情況以及作家當時的心情，是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作，但很難說已經(jīng)達到現(xiàn)代性的高度。包括賈平凹本人以前創(chuàng)作的《臘月·正月》《雞窩洼人家》等農村題材的作品，都可以作此類解讀。我覺得一直到上世紀90年代的《浮躁》，賈平凹創(chuàng)作中仍然保留了五六十年代社會主義文藝傳統(tǒng)的基因。然而《秦腔》就不一樣了。關于這一點，我在《試論〈秦腔〉的現(xiàn)實主義藝術》一文里已經(jīng)有過分析，不過那篇文章我主要分析的是法自然的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作特點，沒有具體討論現(xiàn)代性的問題。但是在我們讀到夏天義葬身山崩之中，讀到夏天智死后無人抬館，以及白雪生育的孩子是個怪胎（學界有人把這個細節(jié)概括為文學創(chuàng)作中的“無后”現(xiàn)象）等細節(jié)，都能強烈感受到現(xiàn)代人面對命運的無奈與痛切。現(xiàn)在，這種感受又一次從《山本》中彌散開去，而且更加濃烈嗆鼻。我們不妨將兩部小說的某些情節(jié)做個對照比較：

其一，以夏天義對照井宗秀。夏天義的理想是某種已經(jīng)被實踐證明失敗了的社會經(jīng)濟制度（人民公社），井宗秀的理想則是舊式農民（市民）通過武裝來實踐自治的社會制度。兩者均有烏托邦的性質。夏天義的性格固然有很多缺點，但他的人格、立場、信仰都是一貫堅定的，夏天義最后的死顯得轟轟烈烈，山崩地動，這個結局與他的形象內涵是一致的，具有古典式的悲壯；井宗秀則不同，他的性格發(fā)展始終在變化中，是由小奸小壞朝著大奸大惡轉化，影射了農民在追求自己理想夢的過程中，精神和人格都會產(chǎn)生異化。井宗秀之死不但不顯得崇高，反而有些匆忙、意外，更有些猥瑣不堪（洗腳、看內眷打牌、莫名死亡等）。與此同時，另一個英雄井宗丞的下場也同樣如此。井氏兄弟在人生道路上充滿兇險，并不像夏天義那樣有所依持有所信仰。而無所依持、無所信仰造成的人生價值的虛無感，正是現(xiàn)代人的精神特征之一?！渡奖尽纷詈髮懙綔u鎮(zhèn)被炮火轟毀，人的生命如覆巢危卵，無枝可依茫茫然的精神現(xiàn)象，正是從這種虛無的價值觀延續(xù)而來。

其二，以夏天智對照麻縣長。夏天智是一個傳統(tǒng)文化熏陶下的農村文化人，他著迷于秦腔藝術，但僅止于畫臉譜，說空話，并無實際作為。夏天智在日常生活中是個龐然大物，空架子十足，死后連棺材也無人抬得動。這是一個被嘲諷的形象，作家通過夏天智與白雪兩人對秦腔藝術不同的承揚態(tài)度，提出了民間藝術要在民間大地上自由發(fā)展才能激活生命力的重要思想。他指出了像夏天智那樣僅僅滿足于符號化的保護民間藝術，并不能真正促使民間藝術自然生長。他通過這個人物，對傳統(tǒng)文化及其在當下的保存方式，提出了批判性反思。而麻縣長的形象，則是從正面闡釋了作家的文化思想。麻縣長與井宗秀在藝術形象上有合二為一的功能，麻縣長肥胖臃腫的外形，來自軍閥井岳秀的真身。也就是說，人物原型井岳秀的某些特征，分別體現(xiàn)在麻縣長與井宗秀兩個人的身上，兩個形象互為映襯。井宗秀的人生道路表現(xiàn)為權力對人格的腐化與異化，麻縣長正相反，他的人生道路是從權力陰謀的陷阱中及時抽身，以研究民間文化為自遣，造福于秦嶺的自然生命。這個人物身上寄托了作家的夫子自道?！渡奖尽芬部梢员灰暈槁榭h長身后留下的兩卷《秦嶺志》的續(xù)篇。

盡管作家對兩卷《秦嶺志》評價很高，但是這兩卷手稿的最終下落還是耐人尋味。我們不妨讀下面一個段落：

蚯蚓抱著紙本一時不知道往哪里去。他家沒有地窖，他也不曉得他家是不是被炸了，就想把紙本藏到這家門腦上，藏好了，又覺得不妥，看到巷子中間有一棵桐樹，樹上一個老鴰窩，立即跑去爬上樹，就把紙本放在了老鴰窩里。桐樹或許也會被炮彈擊中的，可哪里有那么準，偏偏就擊中了樹？蚯蚓卻擔心天上下雨淋濕了紙本，脫了身上的褂子把紙本包了，重新在老鴰窩里放好……

這段引文里，“桐樹或許也會被炮彈擊中的，可哪里有那么準，偏偏就擊中了樹？”是人物的心理活動，是意識流，被天衣無縫地銜接在客觀描寫的敘事中，看似隨意，卻道出了重要信息：在炮火連天的渦鎮(zhèn)，蚯蚓竟把麻縣長的兩卷手稿藏于樹上鳥窩里，必毀無疑。但有意思的是，這個段落里隱藏了好幾處耐人尋味的符號。首先是“紙本”，即麻縣長長期研究著述的兩卷《秦嶺志》手稿，一卷《草木部》，一卷《禽獸部》。其次是“蚯蚓”，即井宗秀的勤務兵?！膀球尽敝笳髁饲貛X土地，蚯蚓是低端動物，生于土，食于土，無聲無息，秦嶺大山中最微不足道的生命。由蚯蚓在炮火下獲紙本手稿，千方百計予以保存，正適得其所。其三是“桐樹”，樹的意象：樹根深深扎入大地，樹枝又不斷地往上生長，不斷伸向天空，樹就成了天地間的連接物。蚯蚓把手稿紙本藏于樹上的老鴰窩，樹杈枝枝丫丫，鳥窩只能置放于樹杈間，即“丫”的開叉口?！把尽弊值怪帽闶恰叭恕弊帧Ｒ虼?，“丫”在天地之間，構成了天地人三元素的詩學意象?！肚貛X志》的手稿最終由人為置于樹杈鳥窩，將化入天地之間。因此，依我分析，這個段落應該是暗示了兩卷《秦嶺志》無論是否毀于炮火，都已經(jīng)化入天地，回歸秦嶺土地了。這也是應驗了本文前面所引陳先生說的話：“一堆塵土也就是秦嶺上的一堆塵土?！?/p>

這段文本分析，是為了聯(lián)系《秦腔》來說明作家對民間文化的基本觀點。《秦腔》嘲諷夏天智滿足于表面的、符號化的保護民間藝術，他雖然愛好秦腔藝術，對于秦腔藝術在八百里秦川勞苦農民日常生活中的精神慰藉意義，卻非常漠然，甚至及不上瘋子引生，所以他始終寫不出一篇像樣的關于秦腔的文章。然而白雪正相反，作為秦腔劇團的當家花旦，她酷愛秦腔，寧可拒絕城里劇團的聘用，與下崗的演員們一起穿街走巷為普通人家辦紅白事，企圖讓秦腔重新回歸民間大地，回歸到民間日常生活中去，一切都從頭開始，從生活實踐中一點一點積聚精氣，真正來激活已經(jīng)被國家體制窒息了的秦腔藝術的生命力。于是，在瘋子引生的眼里，白雪就成了救苦救難的觀世音菩薩。由此來理解《山本》里麻縣長的《秦嶺志》手稿最終消失于天地之間，便可理解作家基本一致的文化立場。麻縣長撰寫的秦嶺博物志，取材于秦嶺，也屬于秦嶺，人們認識大自然，不是為了攫取自然或者統(tǒng)治自然，而是需要回歸自然，把自己也奉獻給自然。麻縣長最后含笑自沉，他是意識到了這一點。從夏天智到白雪再到麻縣長，體現(xiàn)了賈平凹一貫的文化思想。賈平凹的文化思想是符合現(xiàn)代精神的，但是在實踐的過程中又是充滿兇險、毫無勝算的把握。在權力意志與權力資本的雙重制約下，文化藝術回歸民間既是走向昌盛的自然之道，又不能不是暫且無法實現(xiàn)的烏托之邦。作家把這種深刻的悲觀非常隱晦地熔鑄在獨特的藝術構思之中，感知者不能不為之動容。

其三，以白雪的女兒牡丹對照陸菊人的兒子剩剩。《秦腔》中女演員白雪生有一個女兒取名牡丹，患有先天性肛門閉鎖。以此疾暗喻秦腔處境，既可聯(lián)想為毫無出路，或也可悟為衰運見底，一陽可生。兩面均可領會。與《秦腔》里的女孩牡丹相對應的，《山本》里是陸菊人的兒子剩剩。牡丹的殘疾是先天的，剩剩的殘疾是后天的，牡丹的性命與秦腔有緣，剩剩的人生命運與小說的一只貓的隱喻有關。而那只仿佛不死的貓，又似乎與秦嶺的某種命數(shù)相關。小說結尾寫到戰(zhàn)火中萬物皆毀，唯獨剩剩沒死，他抱著精靈似的老貓，默默地站立在廢墟上。這似乎也可以理解為作家對秦嶺文化精神的自信。如果作進一步思考：以上所分析的，都是建筑在象征文學手法上的認知，即牡丹象征了什么，剩剩又象征了什么，但我們如果擺脫象征主義文本分析的思維模式，把這兩個形象直觀為藝術創(chuàng)造的世界里的兩個自然人物（法自然的現(xiàn)實主義描寫的人物，應該都是來于自然生活狀態(tài)的），那么，圍繞這兩個生命誕生過程中出現(xiàn)的各種異象都可理解為目前人們還無法科學解讀的神秘生活現(xiàn)象，即便如此，我們直面這兩個孩子的命運，將會產(chǎn)生怎樣聯(lián)想：幼小的生命，經(jīng)歷了殘酷的遺棄、疾病、傷殘、浩劫、戰(zhàn)爭等等磨難，終將還要帶著兇險的預兆，渾然無知地走向未來。這種感覺不正是現(xiàn)代人面對荒謬世界的決絕與茫然嗎？

夏天義井宗秀指歸在政治理想、夏天智麻縣長指歸在文化傳承、牡丹剩剩指歸在人類命運，三者之間環(huán)環(huán)相扣?，F(xiàn)代革命驟起，中斷了傳統(tǒng)農業(yè)社會的生產(chǎn)關系及其道德理想，楊掌柜、井掌柜等一代老人的死去，便是一例；農民的政治烏托邦在實踐中失敗，導致了傳統(tǒng)文化的崩潰與人類未來命運的兇險莫測，夏天智、麻縣長之死與牡丹殘疾便是兩例；但《秦嶺志》寄托于天地之間，萬物生命皆歸于秦嶺，“山本”即民間大地，以及剩剩、蚯蚓等下一代決絕與茫然地崛起，又預兆了作家所期盼的現(xiàn)代人的自我救贖。這一點《山本》比《秦腔》更加強烈，更為悲壯。我們通常理解的現(xiàn)代性，是意味著與傳統(tǒng)的徹底斷裂，而斷裂所引起的各種強烈的反應與突變（物質的和精神的異化），由藝術家通過天才想象力給以詩學的表達，由此形成文學的現(xiàn)代性特點之一。關于這一點，我們在賈平凹的創(chuàng)作中能夠深刻地感受到。

其次是關于現(xiàn)代人的自我救贖，這是文學的現(xiàn)代性又一個特點。一般來說，救贖觀念來自傳統(tǒng)宗教，不為現(xiàn)代人所獨有。在賈平凹以往的小說里，救贖往往與民間宗教意象聯(lián)結在一起，如白雪、帶燈等形象，在故事的結局里，都變形為某種民間宗教的菩薩。一邊是對現(xiàn)實中人類困境無偽飾的描寫，一邊又是通過虛無縹緲的宗教想象來祈求救贖，這是中國語境下文學的現(xiàn)代性與民間性相妥協(xié)與融合的結果。然而在《山本》里，這一類民間宗教的救贖祈求都被嚴肅的現(xiàn)代意識所取代?！渡奖尽防镫m然有民間幻想的神道異人隱身塵世，如陳先生、啞尼姑等，但是作家用現(xiàn)實主義的筆觸無情地寫出了這些形象的虛無性，他們眼睜睜地看著世風衰敗和人性墮落，竟毫無辦法，于是，最后就出現(xiàn)了人類自我的救贖：剩剩。

剩剩的藝術形象值得我們進一步分析。首先是血緣上的傳承，古道熱腸的楊掌柜體現(xiàn)了老一代倫理代表自不用說，楊鐘也是文本里難得的一個淳樸單純的赤子形象。他恰如《水滸傳》里的李逵，莽撞、粗魯，不失童心。作家把楊鐘寫成一個患多動癥似的成年頑童，做事毛手毛腳，說話無心無肺，甚至還有尿床宿疾。然而唯有他，直接喊出了“要背槍我也要當井宗丞”的想法，那時井宗丞已經(jīng)當了紅軍鬧革命，犯下殺頭之罪，旁人（包括井宗秀）聽了無不大驚失色。于是接下來有這樣一段描寫：

井宗秀一下子閉了口，眼睜得多大。楊鐘卻還說：你平常瞇了眼，一睜這么大呀！井宗秀擰身就走，不再理他。陳皮匠說：楊鐘楊鐘，你狗日的信口胡說了！楊鐘說：我說井宗丞又咋啦？他井宗秀不認了他哥，我認呀，小時候我和井宗丞就投脾氣嘛，如果他現(xiàn)在還在鎮(zhèn)上，我兩個呀……他翹起了大拇指，又對著井宗秀伸出小拇指，還在小拇指上呸了一口。

其實楊鐘對井宗秀也是忠心耿耿，最后還犧牲了生命。楊鐘身上具有的革命性，本能地偏向井宗丞參加的紅軍革命。后來井宗秀起事當了預備團團長后，楊鐘還偷偷外出尋找井宗丞的游擊隊，希望井氏兄弟的武裝合在一起，也未嘗沒有投奔紅軍的可能。在《山本》里，楊鐘與井宗秀的關系是一個對照，就像是《水滸傳》里李逵與宋江的對照，一個率真可愛，一個虛偽狠毒。楊鐘所代表的社會底層的革命本能正是傳統(tǒng)社會正統(tǒng)倫理最不能容忍的罪孽，所以連深明大義的陸菊人也瞧不上丈夫，而感情別移到井宗秀身上。也許是陸菊人本來也不相信楊鐘及其后代能夠做官發(fā)跡，就愿意把三畝胭脂地的風水運氣轉讓給井宗秀，使其權力財富集于一身，結果卻是給渦鎮(zhèn)帶來了毀滅。但是在無意中被剝奪了風水運氣的楊鐘卻并非一無所有，他為渦鎮(zhèn)人留下了最寶貴的一條命脈，那就是剩剩。剩剩繼承了楊鐘的血脈和基因。

我這么分析剩剩的血緣關系，與“紅色基因”無關，這是必須要加以說明的。文學是一種象征藝術。人物血緣與人生命運有著密切的關系。我在分析《秦腔》時曾經(jīng)特別分析了牡丹名為白雪與夏風所生，其實作家借用神話中太陽光射使女人受孕的傳說，暗示了牡丹應該是瘋子引生所生。這樣就使現(xiàn)代人類自我救贖的象征與民間底層的文化力量緊密聯(lián)系在一起。剩剩與楊氏父子的血緣關系同樣如此，前面已經(jīng)引用過的小說開篇第一句話：“陸菊人怎么能想得到啊，十三年前，就是她帶來的那三分胭脂地，竟然使渦鎮(zhèn)的世事全變了?！边@句話更應該是在小說結尾時陸菊人由衷發(fā)出的感嘆，這也是對十三年來渦鎮(zhèn)歷史發(fā)展發(fā)出的懺悔。但是陸菊人到最后也沒有這個覺悟，她還是沉醉在世界需要有大英雄的儒家道統(tǒng)觀念里。而剩剩的誕生和崛起，則指歸在另外一路之上，那就是在底層的民間文化中尋求自我的救贖力量。楊鐘與引生終究是這一路上的人。這也是作家賈平凹就其知識背景與認世能力所能夠達到的最為深刻的一個境界。

除此而外，剩剩這個形象還包含了以下若干特征：一，剩剩的出生與楊掌柜把三分胭脂地轉讓給井宗秀葬父，是同時發(fā)生的，井宗秀獲得那三分地，亦即他發(fā)跡的開始。這也就是說，剩剩誕生于一個錯誤時代的開始。后來剩剩身體致殘，井宗秀雖然對他視如己出，但終究沒能治好他的殘疾。所以剩剩的殘疾既是后天所致，也是命中注定不可改變。二，剩剩的命運與某種民間神秘文化力量有，那就是貓的意象。剩剩的名字最初是叫“貓?！?，即“貓吃剩下來”的意思，暗示人類劫難所剩。陸菊人出嫁，攜帶物中有兩樣東西被寫出來，一樣就是三分胭脂地，另一樣是那只神秘的貓。這兩樣“嫁妝”暗示了截然相反的方向：一個是物質的、世俗的、財富權力的方向，也是災難的方向；另一個卻是精神的、神秘的、精靈古怪的方向，也是救贖的方向。財富權力的運氣都給了井宗秀，而貓卻屬于剩剩，這樣就平衡了這個世界。剩剩是從井宗秀的愛馬上掉下來身體致殘的，在騎馬之前，那只精靈古怪的貓發(fā)出了唯一的一次警告，企圖阻止，但終究沒能挽回剩剩致殘的命運；渦鎮(zhèn)成為廢墟時，炮火中那只貓陪伴著剩剩，暗示了來自某種民間神秘文化的救贖。三，剩剩在成長道路上是受過教育的。陸菊人最后把剩剩交到陳先生的安仁堂當學徒，請陳先生培養(yǎng)孩子的德行。如果說，貓代表著“巫”，即民間底層的神秘文化力量，那么陳先生則代表了“道”，即中國古代文化最高境界，兩者的結合，指示中國語境下的現(xiàn)代人類自我救贖的文化力量所在。

我閱讀中外文學史，一直持有這樣的認識：文學作為人類精神史的審美表達，是與人類的救贖希望緊密相關，但是不同時期的文藝思潮，對于希望所在的認識是不同的。在以往的浪漫主義和批判現(xiàn)實主義文藝思潮里，人們的救贖希望在于不同的空間，所以作家往往把天國、教義或者原始蠻荒之地，視為拯救靈魂的空間。雨果、夏朵勃里盎、托爾斯泰都是其代表。在社會主義現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作思潮里，作家在批判了舊世界的罪惡與不義之后，往往把人類社會的希望寄托于未來時間，也就是相信未來能夠出現(xiàn)一個類似天國的救贖之地。至于中國封建時代的傳統(tǒng)文學中，救世主則是帝王、清官或者圣人，即現(xiàn)世的權力集團。然而俱往矣，自從尼采以后，現(xiàn)代人已經(jīng)感受到“上帝死了”以后無所依憑的孤獨感與罪惡感，人類精神再度陷入被上帝拋棄在曠野的巨大恐怖與無助，依靠上帝、圣人、天國異地以及未來時間獲得拯救已經(jīng)絕無可能。于是，現(xiàn)代主義文藝思潮中，要救贖也只能自我救贖，依靠人的自己力量來拯救自己。但是，這個“自己”不再是古典的救世主或英雄，也不是未來的超人，“自己”不僅做不到十全十美所向披靡，而且只能是現(xiàn)代社會中一條帶著傷殘的渺小生命。張愛玲說過，她遇到真愛時，就會變得很低很低，低到塵埃里，但她心里是歡喜的，從塵埃里開出花來。這是一個比喻，但這個自我矮化到塵埃里后自由開花的比喻，可視為現(xiàn)代人的自我救贖的生動寫照。我們對照剩剩形象里的幾個重要特征，一個帶著“傷殘”沉淪到民間底層的“塵埃”里，依靠民間文化力量開出“花”來，實現(xiàn)自我救贖的形象，正是現(xiàn)代人自我救贖的希望所在。如果套用法國哲學家薩特的話：“存在主義是一種人道主義”，那么文學中的現(xiàn)代性，也是一種現(xiàn)代的人道主義，它不是體現(xiàn)在對帝王將相或者現(xiàn)代流氓的崇拜之上，而是拋棄一切宗教迷信和神話鬼話，帶著千瘡百孔的肉身，依靠自己的力量，站在民間底層的文化力量之上，自己拯救自己。這，就是現(xiàn)代人的自我救贖。從《秦腔》到《山本》、從民間文化（秦腔）到民間大地去尋求自我救贖的力量所在，賈平凹的自我救贖的觀念顯然是越來越深入，文化（包括文學藝術）是依附于人類某種生活方式上的精神與物質象征，文化本身不可能脫離生活實踐去拯救現(xiàn)代人的命運，一切都只能回歸普通人生活的民間大地，與這個世界的物質產(chǎn)品與精神產(chǎn)品的真正創(chuàng)造者結合在一起，這樣，現(xiàn)代人才能從頭開始，才能有望再生。

我還想指出的是，《山本》的現(xiàn)代性不僅僅表現(xiàn)在具體的人物關系以及某些典型的細節(jié)描寫之上，而是浸透在文本的整體敘事風格之中，整部小說就是現(xiàn)代風的產(chǎn)物。這是作家有意追求的敘事風格，也是他在強調“三性合一”的整體風格時將“現(xiàn)代性”置于首位的用意所在。我以往讀賈平凹的小說，有一個長期未解的困惑，就是在賈平凹小說中創(chuàng)造的藝術世界里，描述的總是北方落后簡樸的農村生活，語言也是鄉(xiāng)土氣十足的地區(qū)方言，敘事風格更是樸實無華，似乎無法與現(xiàn)代性連接在一起解讀，所以闡述賈氏文本，往往偏重在民間性和傳統(tǒng)性兩個方面。但是讀他的文字以及由文字構筑起來的文學意象，卻一點也不覺得拘謹枯澀，細節(jié)密布的文本非但沒有窒息氣韻游動，反而使隱伏在大地意象下的一股股生氣蓬勃上升，氣象充沛。我以前一直沒有想明白，在他的敘事作品里，這種氣象究竟來自何處，是怎樣一種文字才能推動藝術氣流的涌動？直到解讀《山本》文本時我才突然意識到，這種語言藝術的魔力正是來自他的敘事里隱含的一個大意象——破碎，而破碎正是文學的現(xiàn)代性的關鍵詞。

從《秦腔》起，賈平凹的敘事藝術進入到一個大象無形的境界。他解構了許多傳統(tǒng)小說創(chuàng)作不可或缺的元素，諸如典型人物、完整故事、重要情節(jié)，等等，他的敘事幾乎是細節(jié)銜接細節(jié)，細節(jié)疊加細節(jié)，細節(jié)隱藏細節(jié)，細節(jié)密密麻麻渾然不分，顯現(xiàn)出大千世界林林總總的生命現(xiàn)象，如千百群鳥頓時密布云天、如上萬條魚同時躍江蹈海，蒼茫讀去，仿佛小說的無數(shù)細節(jié)描寫遮蔽了生活內在本質的揭示，一切都被化解為偶然和無常，就如波德萊爾所言的：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然?！比欢@種過渡性、短暫性、偶然性的根本特征，就是破碎。破碎的對立面是建構，建構是從無形到有形，而破碎相反，將有形化為無形。但破碎不是空無，破碎還是有形的，是碎片式的形體，碎片與碎片之間存留了大量的空隙，開拓了形體的外延，這就使形體內部凝聚的氣韻流動起來，茫然轉為“無形”的境界。用一個通俗的比喻，好比我們面前有兩幅畫，一幅畫面上是一只甕，甕的形體大小都清楚地呈現(xiàn)在我們眼前；另一幅畫面上布滿了甕的碎片，這些碎片加在一起正好能夠拼接起一個甕，與前一幅畫上的甕同樣大小，但因為它是碎片，而且布滿畫面，所以在我們的視覺里，碎片甕的形體要比完整的甕大得多，也許整個畫面的空間都轉換成甕的空間了。

在敘事對象上，賈平凹不停描繪舊世界的破碎。《秦腔》寫的是農村經(jīng)濟體制崩壞以后的破碎，《古爐》寫的是“文革”中民間道德倫理喪失后的破碎，而《山本》里出現(xiàn)的是歷史敘事的破碎?？梢哉f，賈氏后期創(chuàng)作的主要貢獻就是描繪了碎片般千姿百態(tài)的世界。我們不妨將《白鹿原》與《山本》做一比較?！栋茁乖肥且徊拷嬓偷男≌f：在清王朝崩潰以后，北方鄉(xiāng)紳白嘉軒、朱先生等人企圖建構一個民間宗法社會的秩序，他們自立鄉(xiāng)規(guī)，闡明理法，驅逐鬼魂，正氣凜然，具有史詩般的歷史建構，是一部描寫從無序（形）到有序（形）的歷史小說?！栋茁乖匪愕蒙弦徊績?yōu)秀厚重的作品，但是我們也毋須諱言，《白鹿原》里處處有建構，卻又處處為自己的敘事設下人為之墻，藝術氣韻凝重但不暢通。尤其是《白鹿原》的結構是按照官方設定的近代歷史框架來演繹民間故事，民間故事就不能不受到官方歷史言說體系的制約，無法自由發(fā)揮。這一點也是當代歷史小說創(chuàng)作帶有普遍性的問題。而《山本》則不同，它以民間說史的方法，讓民間言說的野馬由韁奔馳，民國的渦鎮(zhèn)社會在王綱解紐、禮崩樂壞后一直朝著無序形態(tài)發(fā)展下去，土匪、刀客、逛山、軍閥、革命、預備隊等各路武裝力量交織在一起，構成了一個混亂的世界，并且越來越混亂，直至毀滅。井宗秀、麻縣長、井宗丞、阮天保、陸菊人……幾乎所有英雄的努力都是微不足道的。在這里，有關正邪、官匪、紅白、是非等二元對立的價值評價都被超越，傳統(tǒng)歷史的英雄史觀全被解構，文本以一種碎片化的開放形態(tài)，還原了秦嶺的自然本相。

現(xiàn)在，我們終于回到了本文的起點，一起來討論秦嶺的意象。相對于秦嶺孕育的千百萬生命不過朝夕的破碎意象，秦嶺本身的意象則是完整而永恒的。在《山本》里，唯一完整的有形本尊就是秦嶺，但秦嶺就是宇宙天地，所有的故事都發(fā)生在浩浩瀚瀚、郁郁蔥蔥的秦嶺之中，所有的故事都屬于秦嶺，又都只是秦嶺的一部分，而秦嶺的本尊還是若隱若現(xiàn)，起到了真正大象無形的藝術效應。秦嶺是完整的，但是呈現(xiàn)在我們眼前的，則永遠是局部的，破碎的；秦嶺是永恒的，但當它以各種生命、各種現(xiàn)象以及各種故事的碎片形態(tài)展示出來，它又是偶然和無常的。波德萊爾用了“過渡、短暫、偶然”這三個詞來歸納現(xiàn)代性藝術特征以后，還繼續(xù)說下去：“這就是藝術的一半，另一半是永恒和不變”，他認為在藝術創(chuàng)作中藝術家不應該忽略現(xiàn)代性，一個好的藝術家應該“從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒”。波德萊爾的話具有天才的預見性，仿佛是針對了《山本》這一類作品而說的?！渡奖尽樊斎徊皇羌兇庖饬x上的現(xiàn)代主義作品，但是在其特色鮮明的法自然現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法中，隱含了深刻的現(xiàn)代性。在《山本》中，“一半”的藝術是表現(xiàn)永恒和完整，秦嶺就是永恒和完整的象征，它像造物主一樣，創(chuàng)造了一切，閱盡人間春色；秦嶺又是有生命的，它演化為大千世界，孕育了林林總總的生命現(xiàn)象，都如春草秋蟲，稍瞬即逝。短暫而且破碎、偶然而且無常，此乃是“另一半”的秦嶺生命的故事。賈平凹在《山本》里用秦嶺一脈青山來默默呈現(xiàn)碎片似的現(xiàn)代性，秦嶺也就包容了碎片似的現(xiàn)代性，現(xiàn)代性本身具有了中國文化特點的呈現(xiàn)形態(tài)。秦嶺的自然榮枯與人世風雨都是短暫的，但秦嶺且偉大而永恒，因而也將是人類的真正歸宿?！耙话搿迸c“另一半”兩者達成了高度的統(tǒng)一。

賈平凹在《山本》后記中透露，他在創(chuàng)作《山本》期間，書房里掛了兩個條幅，左面寫著：“現(xiàn)代性，傳統(tǒng)性，民間性”；右面寫著“胸懷鄙陋，境界逼仄”。甚有趣味。前者說的是作品追求的境界，后者是夫子自道寫作狀態(tài)。一部優(yōu)秀文藝作品，如果“現(xiàn)代性，傳統(tǒng)性，民間性”能夠統(tǒng)一于文本，那自然是上上乘。至于文本是否能夠達到這個“三性合一”的境界，作家心中自有預設標準，讀者也有自己的理解，作家的預設與讀者的理解未必就是同一回事。本文僅通過《山本》的文本細讀分析，以探討文本中的民間性、傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性等各種元素，來尋求對作家“一盡著中國人的世事，完全著中國文化的表演”的真正理解。

注釋：

①本文中關于《山本》的引文，均引自賈平凹：《山本》（精裝本），人民文學出版社2018年版。以下不贅。

②陳雨楊：《倪瓚》，河北教育出版社，2003年版，第13頁。

③《文化偏至論》，收《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社，

④劉再復：《雙典批判》，北京三聯(lián)書店，2010年。

⑤麻縣長這個藝術人物，就其官場上不得志，轉而發(fā)奮著述，研究秦嶺生態(tài)，繼而戰(zhàn)爭毀滅了一切，手稿失落，最后含笑自沉于水潭等元素來看，如果以古典文學的創(chuàng)作手法來寫，就是又一個呼天搶地的三閭大夫的悲劇人物。但是現(xiàn)在出現(xiàn)在讀者眼前的，是一個帶有幾分玩世不恭、滑稽小丑式的形象，他在整本小說里雖然貫穿始終，但其性格形象一直都是模糊不確定的，是老于世故？是諳于官場？是悲憤欲絕？是大智若愚？很難作具體推測。我以為在這個人物的塑造上，足以可見作家非常諳熟的現(xiàn)代藝術創(chuàng)作手法。

⑥關于《秦腔》里引生與白雪、牡丹之間的復雜關系，請參考拙文《再論〈秦腔〉：文化傳統(tǒng)的衰落與重返民間》，收入《當代小說閱讀五種》，復旦大學出版社2010年。

⑦［德］波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社1987年，第485、484頁。