王 堯

一

在《山本》未在收獲發(fā)表之前，聽朋友說賈平凹的長篇小說新作原名為《秦嶺志》，后改為山本。我索來《山本》電子文檔，初讀時(shí)也以為“秦嶺志”是更妥帖的書名，細(xì)想，賈平凹不以“秦嶺志”作為一本小說的名字，或許因?yàn)樗駷橹苟荚趯懸徊拷小肚貛X志》的大書?！吧奖尽笔恰扒貛X”的一座山峰，一座高峰。賈平凹似乎并不想以一本書，即便是最重要的小說之一，消費(fèi)掉“秦嶺志”。

二

如同我們意識(shí)到的那樣，這些年賈平凹每部長篇小說的“后記”作為“副文本”，幾乎都抵達(dá)小說家的靈魂深處，穿透小說文本。讀《山本》“后記”，我想起賈平凹寫于1985年的《自傳——在鄉(xiāng)間的十九年》，《自傳》堪稱是賈平凹的“心理傳記”。以此相關(guān)聯(lián)，我們可以讀到賈平凹的“秉性”如何在在秦嶺、出秦嶺和再回秦嶺的循環(huán)中養(yǎng)成。《山本》“后記”，也可視為《自傳——在鄉(xiāng)間的十九年》的“后記”。

1972年4月的最末一天，19賈平凹離開了商山，走出了秦嶺，到西安讀大學(xué)。十多年以后，賈平凹回憶說：“看著年老多病的父母送我到車站，淚水婆娑的叮嚀這叮嚀那，我轉(zhuǎn)過頭去一陣迅跑，眼淚也兩顆三顆的掉了下來。”他不知道走出秦嶺后會(huì)不會(huì)從此不再孤獨(dú)和寂寞，這樣的記憶刻骨銘心：“我不喜歡人多，老是感到孤獨(dú)。每坐于我家堂屋那高高的石條臺(tái)階上，看著那遠(yuǎn)遠(yuǎn)的疙瘩寨子山頂?shù)陌自?，就止不住怦怦心跳，不知道那云是什么，從哪兒來到哪兒去。一只很大的鷹在空中盤旋，這飛物是不是也同我一樣沒有一個(gè)比翼的同伴呢？我常常到村口的荷花塘去，看那藍(lán)瑩瑩的長有艷紅尾巴的蜻蜓無聲地站在荷葉上，我對這美麗的生靈充滿了愛欲，喜歡它那種可人的又悄沒聲息的樣子，用手把他捏住了，那藍(lán)翅就一陣打閃，可憐地掙扎。立即就放了它，同時(shí)心中有一種說不出的茫然?！辟Z平凹說他的這種“秉性”在上學(xué)后更“嚴(yán)重”了。

盡管這樣的孤獨(dú)和寂寞一直伴隨著賈平凹，但我在這是篇《自傳》和類似的文字中，印象更深的是少年賈平凹萌生的莊子式的“物我”關(guān)系。從1985年的《自傳》，到《山本》的“后記”，賈平凹終于悟透了《道德經(jīng)》和《逍遙游》的不同：“一日遠(yuǎn)眺了秦嶺，秦嶺上空是一條長帶似地濃云，想著云都是帶水的，云也該是水，那一長帶的云從秦嶺西往秦嶺東快速而去，豈不是秦嶺上正過一條河？河在千山萬山之下流過是自然的河，河在千山萬山之上流過是我感覺的河，這兩條河是怎樣的意義呢？突然醒開了老子是天人合一的，天人合一是哲學(xué)，莊子是天我合一的，天我合一是文學(xué)。這就好了，我面對的是秦嶺二三十年代的一堆歷史，那一堆歷史不也是面對了我嗎，我與歷史神遇而跡化，《山本》該從那一堆歷史中翻出另一個(gè)歷史來啊?！?/p>

三

賈平凹在古廟里讀完小學(xué)，古廟教室的四壁上端畫滿的那些山水、神鬼、人物，不僅是他成長的環(huán)境，而且熏染了他的思維方式、精神特質(zhì)和藝術(shù)感悟。

與此相關(guān)的神秘氣息，對賈平凹而言似乎是與生俱來的：“娘生我的時(shí)候，上邊是有一個(gè)哥哥，但出生不久就死了。陰陽先生說，我想那面炕上是不宜孩子成活的，生十個(gè)八個(gè)也會(huì)要死的。娘卻懷了我在第十月的日子，借居到很遠(yuǎn)的一個(gè)地方的人家生的，于是我生下來就‘男占女位置’。穿花衣裳，留黃辮撮，如一根三月的蒜苗。家鄉(xiāng)的風(fēng)俗，孩子難保，要認(rèn)一個(gè)干爹，第二天一早，家人抱著出門，遇張三便張三，遇李四就李四，遇雞遇狗雞狗也便算作干親。沒想我的干爸是一位舊時(shí)的私塾先生，家里有一本《康熙字典》，知道之乎者也，能寫銘錦?！笨梢哉f，這位“干爸”是古廟墻上的人物之一。賈平凹小說中的很多文化人是這位私塾先生的分身。

墻壁上的山水、神鬼和人物，多少年來一直在賈平凹的文本中“神出鬼沒”，現(xiàn)在又更大規(guī)模地集結(jié)在《山本》中。用賈平凹的話說，《山本》打開了一扇天窗，神鬼要進(jìn)來，靈魂要出去。

四

《山本》的寫作也是一種困惑中的寫作。2015年構(gòu)思《山本》時(shí)，內(nèi)心極其糾結(jié)：“面對著龐雜混亂的素材，我不知怎樣處理。首先是它的內(nèi)容，和我在課本里學(xué)的，在影視上見的，是那樣不同，這里就有了太多的疑惑和忌諱。再就是，這些素材如何進(jìn)入小說，歷史又怎樣成為文學(xué)？我想我那時(shí)就像一頭獅子在追捕兔子，兔子鉆進(jìn)偌大的荊棘藤蔓里，獅子沒了辦法，又不忍離開，就趴在那里，氣喘吁吁，鼻臉上盡落些蒼蠅?！保ā渡奖尽泛笥洠?/p>

這不是賈平凹一個(gè)人的困惑。即便在歷史學(xué)界，多年來關(guān)于“大寫”的歷史和“小寫”的歷史的合法性之爭從未停止過。在談到歷史敘述時(shí)，埃爾頓反對創(chuàng)造科學(xué)化的或“大寫”的歷史，他認(rèn)為任何的定論真相和元敘事（任何的大寫歷史）都是不可能的。因此，他把那些沒有大力支持小寫歷史的剔出正規(guī)歷史/歷史學(xué)家的范疇。而在另一些歷史學(xué)家看來，埃爾頓的“歷史學(xué)原理”其實(shí)也是一種“信念”和“偏見”。這種歷史敘述的困境，同樣反映在文學(xué)的歷史敘事中，“宏大敘事”解構(gòu)與建構(gòu)的紛爭便是例證。就小說寫作而言，當(dāng)作家重新敘述歷史時(shí)，往往是想打破曾經(jīng)的“信念”甚或“偏見”。

在這個(gè)意義上，文學(xué)的歷史敘事，不是告訴我們歷史“是什么”，而是告知我們歷史“不是什么”。如果還用這樣的句式表達(dá)，賈平凹的小說不是告訴我們歷史是什么，而是說歷史不是什么。這其實(shí)是賈平凹多年創(chuàng)作的一個(gè)軌跡。在《山本》之前的《老生》就是這樣一部作品，我以為要讀懂《山本》，需要先讀懂《老生》。關(guān)于現(xiàn)實(shí)的敘事也是如此，《秦腔》敘述了已經(jīng)不是什么的“鄉(xiāng)土中國”。當(dāng)賈平凹敘述了歷史和現(xiàn)實(shí)是什么時(shí)，他和被規(guī)定的“信念”和諧，如《浮躁》《土門》等，當(dāng)他說不是什么時(shí)，比如《廢都》遭遇的那種劇烈批判，正意味著小說與我們習(xí)以為常的某種信念或偏見之下的歷史敘事或現(xiàn)實(shí)書寫發(fā)生了劇烈沖突。

從一堆歷史中翻出另一個(gè)歷史來，這是賈平凹的《山本》。在這里，賈平凹將歷史涂上了另一種色彩，或者寫成了另一種隱喻：“過去了的歷史，有的如紙被漿糊死死貼在墻上，無法扒下，扒下就連墻皮一塊全碎了，有的如古墓前的石碑，上邊爬滿了蟲子和苔蘚，搞不清哪是碑上的文字還是蟲子和苔蘚?！彼纱松龅囊苫蠛图芍M是：“這一切還留給了我們什么，是中國人的強(qiáng)悍還是懦弱，是善良還是兇殘，是智慧還是奸詐？無論那時(shí)曾是多么認(rèn)真和肅然，虔誠和莊嚴(yán)，卻都是佛經(jīng)上所說的，有了置礙，有了恐怖，有了顛倒夢想?！?/p>

五

我們不妨說，《山本》是一本寫“山”的小說，而非寫“人”的小說。如果上溯現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期，可以發(fā)現(xiàn)《山本》有著非常明顯的譜系，那就是蘆焚的《果園城記》、蕭紅的《呼蘭河傳》——它們同屬于為一個(gè)地方作傳的小說。在此類小說的文本結(jié)構(gòu)中，“地點(diǎn)”占有著高于一切的中心地位，所謂的“人物”完全是內(nèi)屬于“地點(diǎn)”的結(jié)構(gòu)部件。

從文本構(gòu)成的內(nèi)部來看，“人物”并不具備高于動(dòng)植物或山水景物的優(yōu)先性，這種文本策略本身就曲折地映射出賈平凹本人的世界觀，這種世界觀與其說是“賈平凹的”世界觀，還不如說是緣起于莊子的“齊物論”。賈平凹在后記中是這樣表述小說中的“人物”的：“一次去了一個(gè)寨子，那里久旱，男人們竟然還去龍王廟祈雨，先是祭豬頭，燒高香，再是用刀自傷，后來干脆就把龍王象抬出廟，在烈日下用鞭子抽打。而女人們在家里也竟然還能把門前屋后的石崖，松柏，泉水，封為XX神，XX公，XX君，一一磕過頭了，嘴里念叨著祈雨歌：天爺爺，地大大，不為大人為娃娃，下些下些下大些，風(fēng)調(diào)雨順長莊稼。一次去太白山頂看老爺池，池里沒有水族，卻常放五色光，萬字光，珠光，油光，池邊有著一種鳥，如畫眉，比畫眉小，毛色花紋可愛，聲音嘹亮，池中但凡有片葉寸荑，它又銜去，人稱之為凈池鳥。這些這些，或許就是《山本》人物的德性?！?/p>

可以發(fā)現(xiàn)，“人物”在《山本》中已經(jīng)消隱在“自然造物”之中，本身淡出而成為“混沌”的一個(gè)組成部分。如果說經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義作品的“環(huán)境”描寫是為了塑造“典型人物”的，那么在《山本》中，人物/環(huán)境都是平等同一的。天地——人——神——鳥獸萬物齊一，甚至可以達(dá)到相互轉(zhuǎn)化的地步?！霸鹤?xùn)|邊的墻里有了一朵花，花在行走著，噢，那不是花，是蝴蝶。”由此可見，花和蝴蝶是同一的，繼而“井宗秀癡眼看著，一朵花就飛起來，飛過了墻頭，在街空中忽高忽低，扭頭看時(shí)，那不是花，是一只蝴蝶，而遠(yuǎn)處站著陸菊人?！被ū愠闪撕譅恳懢杖?。所以花蝶人都是同一的。此處，豈不是可以看出“莊周夢蝶”的印記？

六

這種“造物”之間互相“轉(zhuǎn)化”的例子本身將會(huì)成為構(gòu)成小說文本審美特征非常重要的因素，因?yàn)橛羞@種觀念，所以小說內(nèi)部的結(jié)構(gòu)元素可以自由地“淡入淡出”、相互轉(zhuǎn)化生成，從而使得文本具有極強(qiáng)的律動(dòng)感，獲得一種“水性”。一切文本構(gòu)件在文本“空間”中取消了高低等級(jí)次序，全都莽莽蒼蒼混融一體，甚至達(dá)到“作者”消泯的境界，從而獲得一種均質(zhì)同一的境界，一種天人合一的蒼茫至境。

奧爾巴赫在《摹仿論》中曾經(jīng)梳理出中世紀(jì)時(shí)期文學(xué)作品中出現(xiàn)的“造物”主義的傾向，“生命”在那一時(shí)期的作品中被凸顯出了極強(qiáng)的“生物性”，從而伴隨著“升華”的消失。奧爾巴赫的論述建立在基督教神學(xué)的論述系統(tǒng)之上，而在此處我們可以策略性地借此一表述描述賈平凹小說中的“人物”，《山本》中的“人物”也有著非常明顯的“造物化”的傾向。所以《山本》中的人物都像葦草一樣易折，“人物”的死亡并沒有一種“升華”的沖動(dòng)——與此可以形成鮮明對照的是革命現(xiàn)實(shí)主義的文本中英雄人物之死的“主題升華”。由此可以看出賈平凹的史觀的“叛逆性”，這種“叛逆性”在后記中顯示出了某種敘事的焦慮。因?yàn)椤霸煳铩眱A向的出現(xiàn)，所以原本的“階級(jí)”這一敘事層面被自然而然地取消了，“自然”在《山本》里獲得了戰(zhàn)勝“歷史”的地位，甚至所謂的“階級(jí)斗爭史”被納入了“自然史”的論述框架，這之間的駁詰、對話耐人尋味。

有人說：一個(gè)認(rèn)識(shí)上帝的人，看上帝在那木頭里，而非十字架上。賈平凹接著這句話說：《山本》里雖然到處是槍聲和死人，但它并不是寫戰(zhàn)爭的書，只是我關(guān)注一個(gè)木頭一塊石頭，我就進(jìn)入這木頭和石頭中去了。

七

《山本》這個(gè)題名是非常具有哲理意味的，相較于《秦嶺志》而言，顯得更加形而上。就像“山”在中國傳統(tǒng)文化里，本身就不是一種純?nèi)痪呦蟮男味率挛?，它充分浸透著“精神”的質(zhì)素，所謂“山水精神”，正是此意。而“本”更是如此。賈平凹自己在后記中從“發(fā)聲學(xué)”角度來看待這個(gè)問題，他的嬰兒發(fā)聲比喻就將《山本》的寫作置于一種非常具有根性的文化史氛圍之中。所以我們讀《山本》，覺得它莽莽蒼蒼，氣象泱泱，皆因它分享著中國文學(xué)、中國文化的“初音”。這種“初音”從《山海經(jīng)》《道德經(jīng)》《莊子》中流溢而出，注滿了《山本》的字里行間。所以《山本》內(nèi)部有非常豐富的潛藏文本，這些文本各自的“傳統(tǒng)”都在形塑著小說，使小說具有著一種非常復(fù)雜的“厚度”。

《山本》的語言，非常類似于《秦腔》和《古爐》。整部小說中，形容詞所占的比重都非常小。語言就像隨著物的流動(dòng)緩緩滲出的，具有非常明顯的流動(dòng)性。比如在《山本》的開始部分有這樣一句話：“話剛說完，廟梁上掉下來一條蛇。她拿了樹枝子打蛇，蛇身上一坨大疙瘩跑不動(dòng)，就往出吐，吐出來了一只蛤什螞。蛤什螞還活著，陸菊人就把蛤什螞放生到樹林子去了?！?。句子前遞后接，中間都是動(dòng)詞名詞勾連，自然流暢，宛如流水。

賈平凹“密實(shí)的流年式的”語言既用于敘述也用于人物對話，從《秦腔》開始的這種幾乎讓一些讀者覺得喘不過氣的寫法，既是語言的變化，也是賈平凹世界觀和方法論的變化。他在《秦腔》的“后記”中說，“只因我寫的的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，它只能是這種寫法”。在和批評(píng)家對話時(shí)，賈平凹認(rèn)為彼此對話時(shí)實(shí)際上還有很多事情同時(shí)發(fā)生，因此需要喬伊斯那種寫法，在對話時(shí)看到后面的風(fēng)景：“是對話的時(shí)候看見后面的風(fēng)扇，窗子啊，一邊對話，一邊想到那里去了，不停地游離，全部寫出來。他覺得現(xiàn)實(shí)生活實(shí)際就是這個(gè)樣子。現(xiàn)實(shí)的枝蔓特別多，我想把生活的這種啰嗦繁復(fù)寫出來?！边@是賈平凹所理解的“內(nèi)容決定形式”。

八

《山本》的風(fēng)格是非常“老”的。這種所謂的“老”在賈平凹新世紀(jì)以來的文本表述中占有非常重要的地位，可以說是作者一種非常自覺的審美選擇，比如直接就用“老生”一詞為題。這種“老”一方面是因?yàn)樗s續(xù)了中國文學(xué)非常早期的文學(xué)傳統(tǒng)（尤以先秦、西漢文學(xué)精神為甚）；另一方面就是薩義德所謂的“晚期風(fēng)格”的影響，我們也可以平行地比較中國文學(xué)的相關(guān)表述，比如杜甫論庾信的“晚期風(fēng)格”：“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫?！痹谥袊旧淼奈膶W(xué)傳統(tǒng)里，作家進(jìn)入晚期或者說是老年時(shí)期，都會(huì)相對自覺地形成一種迥異于“青春寫作”的“晚期風(fēng)格”，這種風(fēng)格意味著“境界”“氣象”的出現(xiàn)；再者，“陜西”本身的敞開的歷史空間，使得賈平凹非常自覺地體認(rèn)到一種“歷史感”，這種“歷史感”借由“滄海桑田”式的歷史觀不斷生發(fā)，成為一種相對穩(wěn)定的“文本景觀”。這里的“老”不是“廉頗老矣”的“老”。

這種“老”的風(fēng)格，其實(shí)源自于一種復(fù)雜的“閹割”操作。這種操作在《秦腔》時(shí)期就已經(jīng)體現(xiàn)了出來。引生就是一個(gè)被閹割者。這種文本的“閹割”策略如果放在和《廢都》的比較中來看，則更其明顯。如果說“縱欲”的表述混合著世紀(jì)末的末世情結(jié)而形成一個(gè)生殖力喪失、都城頹敗的“荒原”，那么《秦腔》則先行閹割，使得文本本身構(gòu)筑在沒有力比多沖動(dòng)的“荒野”之中?！渡奖尽芬彩侨绱?。如果和《廢都》中莊之蝶和眾多女性都有著的性關(guān)系來對比，那么井宗秀和陸菊人之間的關(guān)系則要“單純”得多。二人之間的關(guān)系似乎至終都沒有沖決出男女之大防，反而顯得相互尊重，惺惺相惜。所以“性”一開始就沒有在兩人的關(guān)系中形成一種“力比多”表述。井宗秀和陸菊人的實(shí)際關(guān)系其實(shí)是被隱喻的，如果物化出來那恐怕就是陸菊人的“三分胭脂地”了。聯(lián)想到賈平凹前期的《美穴地》，那么這種關(guān)于“地”的隱喻就更其顯豁了。所以《山本》中的男女關(guān)系是一種類似于“被閹割”的狀態(tài)，一種純屬于精神層面、情感層面的休戚與共的狀態(tài)。因?yàn)榱Ρ榷嗤{的喪失，所以小說的內(nèi)部顯得平靜，具有一種內(nèi)在的收斂氣質(zhì)。小說中的好多人物為“性”所困擾，然而卻最終以閹割、身滅為結(jié)局。這種被淡化的“性”，暗暗地營造出一種晚郁的風(fēng)格特征。

九

我們可以說賈平凹已經(jīng)完全形成了一種晚期的風(fēng)格，文本系統(tǒng)內(nèi)部呈現(xiàn)著非常濃的“同一性”色彩，一種彌漫全篇，蒼?；煦绲耐恍?。這種同一性集中地體現(xiàn)在“色彩”的“譜系”：我們很明顯地可以發(fā)現(xiàn)《山本》的“黑色系”特征，“黑色”成為彌散在整部小說中的基礎(chǔ)色調(diào)：“所有的街巷全有貨棧商鋪，木板門面刷成黑顏色，和這種黑相配的是街巷里的樹，樹皮也是黑的，在樹枝與屋檐中間多有篩子大的網(wǎng)，網(wǎng)上總爬著蜘蛛?！辨?zhèn)子里的豬都圈養(yǎng)，雞狗卻隨便走，豬狗是黑的，雞也是烏雞，烏到骨頭里都是黑。

在小說的尾聲，靠在椅背上睡著了陸菊人做了夢，在似醒未醒之間，陸菊人琢磨著，“夢里的情景就模糊了，像一點(diǎn)墨滴在水里漸漸就暈開散了”。在陸菊人的視野中，河水黑了：“是黎明之前的緣故吧，黑來得比剛才更深，鎮(zhèn)子越來越沉重，遠(yuǎn)處的河面和河灘卻發(fā)生了變化，先是河面發(fā)白，河灘是黑的，過一會(huì)了，河灘發(fā)白，河面竟成了黑的，它在流動(dòng)，看上去一動(dòng)不動(dòng)。”這種黑色籠罩了地面上的一切：“天亮了，能看到了130廟里的大殿和巨石上的亭子，能看到了自殺成焦黑的老皂角樹，能看到縣政府和城隍院。而對面的屋檐下，店鋪在卸下門板、掛上了招牌旗子，旗子是黑色的，三角的，上面寫著白字，像是刀子，所有的旗子都掛上了，整條街上都發(fā)出仇恨，而同時(shí)有無數(shù)的煙囪在冒炊煙，像是魂在跑。”

“黑”的選擇，“黑”色的統(tǒng)治全篇，應(yīng)當(dāng)說有著非常深刻的文化內(nèi)涵，我們不妨粗略勾勒一下“黑”的譜系：“坤其於地也爲(wèi)黑”（《易經(jīng)》）；“北方色也”（《說文解字注》）?？梢哉f“黑”本身有著鮮明的地理特征（北方），抽象言之，還代表著“大地”屬性，所以也暗合著我們上文論述的“造物”傾向。如果再考慮到賈平凹雅好文物收藏，又深通水墨，那么他“黑色系”的自覺選擇，古拙蒼茫的審美風(fēng)格的形成也就有了創(chuàng)作主體自身的經(jīng)驗(yàn)支持。

十

《山本》延續(xù)了賈平凹之前創(chuàng)作的一貫傾向，就是以一隅之地（商州/秦嶺/“西京”）來折射“中國”。就像在《古爐》中那個(gè)著名的比喻（“碎成一地的磁器”來預(yù)示中國“china”），在《山本》一開始，賈平凹就說“一條龍脈，橫亙在那里，提攜了黃河長江，統(tǒng)領(lǐng)著北方南方。這就是秦嶺，中國最偉大的山?！?/p>

“龍脈”的修辭表述，仍然是一種正統(tǒng)的“王朝”修辭，它折射出的是一種“中心”的意識(shí)。就像廢“都”仍然是“都”一樣，秦嶺在賈平凹的筆下，也就成為了“核心”的象征。那么推而廣之，與其說《山本》是“秦嶺志”，毋寧說它是“中國志”。那么賈平凹筆下的人物，故事，就獲得一種寓言性質(zhì)，一種傳奇性質(zhì)。它本身成為一種國族寓言。從這樣的角度出發(fā)，《山本》開頭的寓言/傳奇性質(zhì)，也就不言自明了：“陸菊人怎么能想得到啊，十三年前，就是她帶來的那三分胭脂地，竟然使渦鎮(zhèn)的世事全變了?！?/p>

放到賈平凹創(chuàng)作的漫長譜系中來看，這些小說連同《山本》就共同講述著一系列“中心”失效、中心“潰散”的故事?！稄U都》里的“莊之蝶”/西京的一同頹敗，疊合了九十年代知識(shí)分子失語的時(shí)代境況；《秦腔》里鄉(xiāng)土的荒原化夾雜著以秦腔為象征、以“仁義禮智”為代表的儒家傳統(tǒng)秩序的消泯；而《山本》更是將歷史的更迭投射到自然造物的大框架中，演繹著滄海桑田的歷史潰敗。在這種大潰敗、大頹喪的文本背后，婉轉(zhuǎn)曲折地樹立起一個(gè)“焦慮的主體”的形象，這個(gè)創(chuàng)作主體不斷激活古老的文學(xué)資源去重塑“中心”的生機(jī)，這種策略在沈從文那種用苗人的蠻力去激活中華文化的生機(jī)的嘗試中也已見過，可以說這是后發(fā)現(xiàn)代化國家尋找文本現(xiàn)代化的一種曲折的嘗試。如果投射到整個(gè)的文化語境來看，這也是一種主體焦慮的征象，一種欲確立主體價(jià)值的文本實(shí)踐。

所以，賈平凹寫作《山本》時(shí)，在室內(nèi)掛了兩條條幅：左邊掛的是“現(xiàn)代性，傳統(tǒng)性，民間性”，右邊掛的是“襟懷鄙陋，境界逼仄”。