一

吳 亮： 三年前差不多這個日子，我們開了第一次會議，主題叫《歷史中的作家與作家的歷史》，當(dāng)時的想法，如順利，我們連續(xù)開三個會，分別疏理80年代、90年代和新世紀(jì)年后，第一次請的嘉賓大多是我定的，黃子平、韓少功、馬原、劉恒、何立偉、禮平、格非、葉兆言、徐星、李慶西和李杭育……很快，2015年來臨了，李洱說現(xiàn)代文學(xué)館希望與我們《上海文化》一起合作開這個會，才叫做高峰論壇，于是就奠定了現(xiàn)在的格局，今天是第四屆會議，我們的主題大家都知道了，《世界文學(xué)與漢語寫作》 ……

王偉老師講了文學(xué)與民族、國家和人類共同體的世界關(guān)聯(lián)，講得很好，我想說說文學(xué)的私人經(jīng)驗，文學(xué)作品都是由一個人寫出來的，閱讀文學(xué)作品也是私下完成的，我們都有各種各樣面對文學(xué)作品的不同記憶，在我自己，我最初的“世界文學(xué)”概念，是在“文革”前的一本《世界文學(xué)》，我父親是個愛好文學(xué)的人，他的書柜中有這本期刊，我小時候翻過，通過它，我發(fā)現(xiàn)了所謂“世界文學(xué)”就是“亞非拉文學(xué)”，到了“文革”爆發(fā)，這亞非拉文學(xué)也?？恕覀兊那嗌倌陼r代，很少有機會接觸歐美文學(xué)，我個人一直到70年代后，才從馬克思著作里發(fā)現(xiàn)了“世界文學(xué)”這個概念，至于后來讀到了《歌德談話錄》最早提出“世界文學(xué)”則已經(jīng)是80年代初了，譯者朱光潛。

在我的少年時代，我們關(guān)于世界消息的書很難獲得，70年代初我在一家小廠做工人，我逛街，對四個地方感興趣的，一個是郵局，甘露老師年輕時做過投遞員，一個照相館，一個舊貨店，最后是電影院，這四個地方，都是傳播遠(yuǎn)方信息的處所，此地到彼地，過去與現(xiàn)在，以往的知識，痕跡，圖像，讓我想入非非，它們是中介，這些建筑物，都通向我們此刻無法直觀的未知世界，那些隱秘的岔路與暗門，一個窗口、一本舊書、一部電影，甚至是被六六年“掃四舊”封存的電影和所有被查禁的抄家物件。

我們今天將討論的“世界文學(xué)”也許不是一個可以定義的概念，通過接觸、閱讀、翻譯和寫作實踐，我們對“世界文學(xué)”的理解肯定是有差異的，特別是“翻譯”，許多年以前，因為稀缺、匱乏、犯禁與難得，我常常對那些秘密傳播的外國翻譯小說產(chǎn)生一種神秘感，包括名字印在封面上的翻譯者，他們不露面，這些神秘的隱身人，給我們帶來了另外的世界，不一樣的人和不一樣的生活，不一樣的表達(dá)和不一樣的思考方式……我要向他們致敬，我們這次特別邀請了一部分翻譯家，謝謝年過八旬的馬振騁先生。

孟繁華：我們的會議是青年批評家論壇。我過了六十歲被邀請來，吳亮兄顯然是讓我來接受教育的。我覺得論壇題目非常有趣，“世界文學(xué)與漢語寫作”。大家知道，1980年代我們有一個口號“讓中國文學(xué)走向世界”，這是一個祈使句，這個口號隱含著我們文學(xué)的某種訴求和姿態(tài)，我們有強烈的進(jìn)入世界文學(xué)的要求。而這個表達(dá)中，中國文學(xué)似乎還沒有進(jìn)入世界文學(xué)總體格局之中。這成為我們的焦慮之一。于是，關(guān)于“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”、“東方與西方”、“世界與中國”等話題，不時會在我們的各種會議上被提出。那么，進(jìn)入世界文學(xué)的標(biāo)志是什么？顯然是獲得諾貝爾文學(xué)獎。獲得了這個獎，也就是被西方強勢文學(xué)國家認(rèn)同了，我們也就進(jìn)入到世界文學(xué)當(dāng)中了。這個焦慮從2012年也是莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎之后得到了緩解。此后，我們文學(xué)會議的議題開始發(fā)生變化。我們要講述中國故事，講述中國經(jīng)驗。這是沒有問題的。但是我也聽到這樣一些言論，比如“中國人創(chuàng)作的作品，為什么要外國人評論？”這顯然是要把中國從世界文學(xué)的整體格局中獨立出來。國際政治的冷戰(zhàn)結(jié)束了，難道我們還要建立一個文學(xué)的冷戰(zhàn)嗎？還有“中國的問題要用中國的方式解決，西方的問題要用西方的方式解決”。這些表達(dá)看似沒有問題，但是經(jīng)不起追問。中國的問題，我們知道它的豐富性和復(fù)雜性，這和西方確實不一樣。但是中國的方式是什么？我們還真不知道。

所以會議的這個論題顯然是有針對性的。我個人的看法是，從中國新文學(xué)發(fā)生開始，中國文學(xué)就與世界文學(xué)密切地聯(lián)系在一起。嚴(yán)家炎先生主編的《20世紀(jì)中國文學(xué)史》，寫到新文學(xué)的發(fā)生，嚴(yán)先生說不是1919年而是1890年。1890年標(biāo)志性的事件是陳季同的《黃衫客傳奇》的發(fā)表，《黃衫客傳奇》是根據(jù)唐傳奇《霍小玉傳》改寫的，是用法文創(chuàng)作的。李華川博士翻譯了這個小說，他是陳季同研究專家。2010年人民文學(xué)出版社了中法對照本的《黃衫客傳奇》。1890年前后，黃遵憲的理論和陳季同的小說都出現(xiàn)了，嚴(yán)先生把中國新文學(xué)的發(fā)生確定在1890年《黃衫客傳奇》的發(fā)表，我認(rèn)為是有道理的，現(xiàn)在學(xué)界沒有普遍接受，但是成為一家之言是沒有問題的。陳季同是學(xué)造船，他老師有法國人，他對法國文學(xué)有興趣。一個學(xué)造船的人被派到法國做了武官。他有機會接觸了更多的法國文學(xué)。因此，他的小說里，現(xiàn)代小說的元素基本都有。因此，中國新文學(xué)從發(fā)生那天開始就與世界文學(xué)建立了非常密切的關(guān)系。今天，我們?nèi)绻阎袊膶W(xué)和世界文學(xué)再對立起來，這個想法不僅錯誤而且是不可能的。

大家知道2012年莫言獲獎之后，我們開過無數(shù)次的會議。有一次北師大的張清華教授召集了一個會議。我到會場時發(fā)現(xiàn)，西方許多著名的漢學(xué)家都在場。當(dāng)時我感到特別震驚。我意識到，莫言獲獎背后有一個龐大的國際團(tuán)隊，如果沒有這個龐大的團(tuán)隊將莫言的作品翻譯成多國文字，莫言獲獎幾乎是不可能的。中國文學(xué)如果不翻譯成西方語言，中國人獲獎怎么有可能呢？所以，今天中國文學(xué)的經(jīng)典化，包括中國文學(xué)與世界文學(xué)融合的整體環(huán)境是無法改變的。強調(diào)世界文學(xué)和漢語寫作之間的關(guān)系，它不是對立的關(guān)系而是互相參照的關(guān)系。西方的寫作可以照亮我們，通過西方文學(xué)也可以發(fā)現(xiàn)我們自己?；ハ嘤痴?，在世界文學(xué)格局中是非常重要的。

前兩天我在北京參加十月雜志社和俄羅斯十月雜志社的一個文學(xué)對話，十月雜志社發(fā)了十四篇剛剛翻譯的俄國作家的小說，看完他們的小說我非常吃驚，他和我們現(xiàn)在國內(nèi)的小說完全不一樣，他們的寫作非常單純，非常簡單?？催^這些作品，我們看到另外一個莫斯科和俄羅斯，同時也看到了另外一種小說寫作的可能性。正確地理解世界文學(xué)與漢語寫作的關(guān)系，在今天就是這樣重要。

陳建華： “世界文學(xué)”對我們并不陌生，近年來成為文壇學(xué)界的熱詞，卻有一番歷史的變遷與較勁。上世紀(jì)末我在北美學(xué)院耳濡目染了人文學(xué)界各種主義的陣陣?yán)顺保诤蟋F(xiàn)代旗號下集結(jié)批判鋒芒，盡顛覆解構(gòu)西方中心主義之能事。這當(dāng)然波及中國學(xué)研究，1990年哈佛大學(xué)宇文所安教授發(fā)表了一篇對英譯北島詩集《八月夢游者》的評論，引起軒然大波。華裔學(xué)者周蕾指責(zé)宇文所安對中國新詩的偏見乃由其對盛唐詩的“東方主義”式偏愛所致，也是西方一向把中國學(xué)作為“東亞”或“區(qū)域”研究的結(jié)果。這也是“比較文學(xué)”對傳統(tǒng)漢學(xué)的學(xué)科挑戰(zhàn)，而周蕾似乎發(fā)揮了理論整合的威勢。然而曾幾何時風(fēng)云變幻，如在不久前翻譯出版的《世界文學(xué)理論讀本》當(dāng)中可以看到，這回卻由哈佛的大衛(wèi)·達(dá)姆羅什挑頭，認(rèn)為面臨今天的全球化時代，各民族之間訊息資源交流急劇加速，而“比較文學(xué)”仍停留在少數(shù)國別文學(xué)的比較研究，顯然難以適應(yīng)需要，因此他大力標(biāo)舉“世界文學(xué)”的研究方向，儼然引領(lǐng)文學(xué)與人文學(xué)科的前沿。

20世紀(jì)中國一向不缺“世界文學(xué)”觀念，而長期以來我們站在“弱小民族”、“亞非拉”或“第三世界”一邊，是站在被壓迫民族的革命立場上來看待“世界文學(xué)”的。不過近幾十年來變化很大，就像今天的“漢語寫作”也經(jīng)歷了一番滄桑。“五四”新文化要“打倒孔家店”，漢語也遭殃，像“漢字不死，中國必亡！”之類的話頭也出現(xiàn)在魯迅的筆下。上世紀(jì)五六十年代的大學(xué)教科書有王力主編的《古代漢語》，“漢語”好像屬于“古代”的東西?！拔母铩敝笥幸恍┠贻p詩人標(biāo)榜“漢語”，現(xiàn)在上下一致立足漢語擁抱世界，漢語寫作走向世界，是中國的，也是世界的，這標(biāo)志著文化自信，是開放社會的結(jié)果，近幾十年來以漢語為媒介做了兩件事，一是對外接軌，同樣重要的是另一端與自己的傳統(tǒng)接軌，那是更接地氣的，沒有這個底氣就談不上文化自信。關(guān)于世界文學(xué)與漢語寫作的關(guān)系，剛才孟老師談了很多。他說到在中國現(xiàn)代文學(xué)史書寫方面，如嚴(yán)家炎先生認(rèn)為中國現(xiàn)代文學(xué)源起于晚清時期黃遵憲“我手寫我口”的主張，的確這方面有不同看法，另如范伯群先生把《海上花列傳》看作中國現(xiàn)代文學(xué)的起源，其實我們今天的“世界”觀念是19世紀(jì)末的產(chǎn)物。如黃遵憲的一首詩所表達(dá)的，“星星世界遍諸天，不計三千與大千”，他是少數(shù)最早接受“地球是圓的”觀念的中國人之一，而《海上花列傳》則描寫了19世紀(jì)末上?！笆镅髨觥边@一“新世界”的實驗場。

我覺得“世界文學(xué)”與“文學(xué)世界”似乎是我們?nèi)粘Ｉ畹碾[喻，每天處于真假虛實之間，充滿困惑、焦慮和機遇。似曾相識的東西突然之間會變得令人驚異、訝異或詭異?！按笫澜纭焙汀靶∈澜纭敝g的對比，具時代特征，既是歷史的，也是政治的美學(xué)的。1980年代之后大家對“宏大敘事”敬而遠(yuǎn)之，文學(xué)當(dāng)中出現(xiàn)個人主義的回歸，所謂“小時代”也是一個標(biāo)志。這些年又出現(xiàn)物質(zhì)上追求高大上的勢頭，的確也有精神上的追求，大有大的要求，也激發(fā)出創(chuàng)意，如最近我看到的兩則信息，是歷史方面的。一是北大歷史系朱鳳瀚教授將在香港中文大學(xué)做一個演講，要講周武王推翻商朝的一段歷史。從前一向認(rèn)為“湯武革命”是為了解放水深火熱之中的老百姓，但朱教授說“武王克商的終極目標(biāo)”是“定天?！保且颜沃行目拷疤焓摇保粗性泪陨剑?，因為周人相信只要定都于“天下之中”，方能受到天命保佑。無獨有偶，也是看到最近龔鵬程教授的微信，題目很有趣：“請把‘軸心時代’論像嬰兒玩具一樣掛起來”，頗有標(biāo)題黨意味。過去一向把中國在春秋戰(zhàn)國時代的文化成就與古代希臘、印度等文明相提并論，即所謂“軸心時代”論，而龔教授認(rèn)為應(yīng)當(dāng)周代文明遠(yuǎn)較春秋戰(zhàn)國來得燦爛輝煌，一向被人忽視了，因此應(yīng)當(dāng)重新評估。這兩個例子看上去都回到周代，都帶點復(fù)古，前者意在重構(gòu)周人的世界意識，后者要改變對于我們世界文明的既定認(rèn)識，其實可說是受大時代激發(fā)的歷史想象。

對于五花八門有關(guān)真假虛實的哲理，從德·波爾、鮑德里亞到齊澤克我們已耳熟能詳，而生活節(jié)奏越來越快，我們的官能越來越碎片化，如波特萊爾說的日常生活的“轉(zhuǎn)瞬即逝、因緣隨機”造成其“現(xiàn)代性”，我們也常常忽視了他說到“現(xiàn)代性”的另一半，即所謂“永恒不變”的東西。因此不管真與假、虛與實、大與小，仍有這些概念賴以存在的“底線”在。從文學(xué)創(chuàng)作來說如果缺乏真情實感的投入，恐怕也難以獲得其生命。即使像王維的《鹿柴》詩：“空山不見人，但聞人語響；返景入深林，復(fù)照青苔上?！比绱丝占诺木辰?，卻生意盈然，正是佛語“一花一世界”之謂，而對于王維來說，也何嘗不是他的“世界”圖像。

張 莉：現(xiàn)代文學(xué)時期，已然就有了世界文學(xué)的想象。但那時候?qū)懽髡叩慕箲]遠(yuǎn)沒有那么嚴(yán)重。也許，這與作家本身的譯者身份有一定的關(guān)系。魯迅是譯者，也是小說家。他翻譯了《域外小說集》，使用的是“直譯”。某種意義上，當(dāng)他使用一種歐化語言時，也是在改變自己的思維，改變自己思考問題的方法，這是魯迅寫作深具現(xiàn)代性的原因。當(dāng)然，在使用歐化語言時，他也有很好的古典文學(xué)的底蘊，所以這才有了他獨特的表達(dá)?！爱?dāng)我沉默的時候我覺得充實，我將開口同時感到空虛?！?于通常的漢語表達(dá)而言，這是陌生的，其中具有顛覆力。這樣的表達(dá)，既是歐化的，同時也是中國本土的，在這樣的語句中，魯迅完成了一種對漢語的改造。

最近幾年，我也越發(fā)清醒地認(rèn)識到，那種刻意歐化或者“世界化”的寫作方式需要反省。在這些作品中，中國文學(xué)的內(nèi)核在哪里，使中國文學(xué)成為中國文學(xué)的那部分在哪里？坦率說，這些作品是欠缺的，即使是翻譯成外國語種，擁有為數(shù)不少的國外讀者，它依然是有問題的。在全球化的今天，完全排斥外國文學(xué)的影響幾乎是不可能的，但是，如果被同化，或追求與之相同則是危險的，文學(xué)或文化的發(fā)展固然有求同的一面，但恐怕“相異性”更寶貴。

《狂人日記》、《阿Q正傳》中，即使有歐化的語言，但文本的內(nèi)核依然是中國的。魯迅以他的寫作向我們做出了表率，即，如何在世界文學(xué)想象下進(jìn)行漢語寫作。

李 丹：孟老師剛剛談到可以把中國新文學(xué)的發(fā)生回溯到1890年，我自己也非常關(guān)心20世紀(jì)初中國的文學(xué)狀態(tài)是什么樣的，我不是從一個知識分子的角度考察，而是從底層民眾的角度來考慮的。1900年的時候，一個特別重要的事件就是義和團(tuán)運動，后來被梁啟超稱為“當(dāng)時的中國日日有桃園之拜，處處為梁山之盟”。他把義和團(tuán)出現(xiàn)歸因于小說的盛行。后來另一個義和團(tuán)運動的親歷者、當(dāng)時河北懷來知縣吳永寫了一本《庚子西狩叢談》，他也把義和團(tuán)的興起歸納到中國傳統(tǒng)小說身上，說中國小說有兩大的勢力，一個是《封神演義》、一個是《西游記》。神魔俠義這兩派思想混合到一起就是義和團(tuán)的靈魂。

在那個時代，絕大多數(shù)人是不識字的，眼觀和口傳是他們獲得知識、構(gòu)建信仰、理解世界最主要的途徑，而戲曲表演無疑是他們最直接、最重要的精神產(chǎn)品。一個特別有意思的故事是，當(dāng)時知縣吳永被義和團(tuán)抓了起來，義和團(tuán)對他很不滿，審問他說：你為什么對待我們的態(tài)度前后反復(fù)，一會兒安撫我們，一會兒攻打我們，這是什么意思？吳永的回應(yīng)特別聰明，他說：皇帝是萬民之主，威福本可從心。你看戲文上，古來的忠臣義士，忽而抄家問罪，忽而拜相封侯，前后反復(fù)是非常正常的。義和團(tuán)馬上就啞口無言，他們非常認(rèn)同這種邏輯，可以看出當(dāng)時的戲劇情節(jié)和戲劇邏輯對普通人的思想、行為有相當(dāng)程度的指導(dǎo)性和約束性。

20世紀(jì)初，傳統(tǒng)戲曲對于農(nóng)民有巨大的影響，而且“故事”和“歷史”會循環(huán)流動，當(dāng)時義和團(tuán)失敗以后，馬上就有人把他們的故事編成戲曲，當(dāng)時有一個戲叫《柳條記》，還有一個戲叫《鞭花記》，全都是講義和團(tuán)的。更有意思的是，過了幾十年山東大學(xué)對義和團(tuán)進(jìn)行了一個非常詳細(xì)的調(diào)查，當(dāng)時健在的農(nóng)民在回憶歷史的時候，把這些戲劇里的故事直接當(dāng)成史料講述給調(diào)查員，“故事”和“歷史”就形成了一個閉合。

我認(rèn)為這個現(xiàn)象特別重要，它肯定沒有受到世界文學(xué)的影響，就是中國文學(xué)最原始的狀態(tài)，至少在底層民眾中是遵循這一規(guī)律的。后來延安文藝也是在相當(dāng)程度上遵循了這一邏輯，才形成了《講話》，依靠最傳統(tǒng)的組織動員模式，來解決奪取政權(quán)的問題。

我講這件事的意思是，當(dāng)我們“走向世界”已經(jīng)走了一百多年以后，我們會很自然地認(rèn)為“世界”和“我們”之間的關(guān)聯(lián)非常緊密、我們就生活在世界之中。而實際上，一百多年之前，我們的出發(fā)點其實遠(yuǎn)遠(yuǎn)不在世界之中，這些經(jīng)驗是不應(yīng)該被忘記的。

金春平：結(jié)合歌德對世界文學(xué)的自述和跨語言寫作的實踐，世界文學(xué)更多的是指一種跨國界或跨文明的全球交流意識，是一個帶有理想化色彩的世界各民族文學(xué)彼此融合的“歷史過程性描述”，而非具體的文學(xué)實體，并最終以世界各民族文學(xué)共和國或文學(xué)的大同世界建設(shè)為歸宿，即“各美其美，美美與共”。但是，歌德一方面肯定差異性與多樣性是民族之間進(jìn)行文化交流的世界文學(xué)存在的基礎(chǔ)，文學(xué)翻譯將充當(dāng)這一流通過程的中介，各國各民族文學(xué)都具備文學(xué)流通的資格；另一方面，在世界文學(xué)的秩序現(xiàn)場，到底是由哪種語言來充當(dāng)中介，什么樣的作品有資格進(jìn)入世界文學(xué)市場進(jìn)行流通，誰來建立和維護(hù)一整套世界文學(xué)的價值標(biāo)準(zhǔn)，這種世界文學(xué)的流通過程中是否存在類似經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域當(dāng)中常見的分工剝削、貿(mào)易不平衡等問題時，歌德又表示出隱晦的“歐洲中心主義”，他認(rèn)為產(chǎn)生于歐洲的多種文學(xué)和文化之間的交流與影響而生的歐洲文學(xué)是世界文學(xué)的中心。因此，歌德關(guān)于“世界文學(xué)”的構(gòu)想是一種非常寬容和包容的歐洲中心主義，更是“異質(zhì)文學(xué)彼此融合發(fā)展”的動態(tài)歷史過程。

徐 勇： 在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，有兩個經(jīng)典段落對中國作家影響深巨且極具代表性。一個是《百年孤獨》的開頭：“多年以后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午?！?另一個是《安娜·卡列尼娜》的開頭：“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各各不同?！?/p>

對于前一個例子，其影響中國作家的方式主要有兩種，一種是句式等技術(shù)層面的模仿上，一種是時間意識上。后一個例子影響中國作家的則主要是前一種情況，即句式的模仿上。應(yīng)該說，句式的模仿，還僅僅停留在淺層次，這是世界文學(xué)影響中國文學(xué)的最初層面。這是一種形式與內(nèi)容的二分法時代借鑒世界文學(xué)的主要路徑。這種技巧層面的模仿，在1980年代曾很流行?，F(xiàn)代主義在彼時就是以這種方式被“合法”地接受的。這一模仿，在今天仍很普遍，比如說呂新的《上弦月》之借鑒略薩的《酒吧長談》，就很明顯。這樣一種模仿，雖立竿見影很有效果，但其實與中國的經(jīng)驗（文學(xué)傳統(tǒng)、閱讀接受等等方面）之間，存在一個如何對接的問題，以及閱讀接受上的適應(yīng)的問題。

陳平原在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》中曾專章談到敘事時間的問題，在他看來，“故事時間”向“情節(jié)時間”的轉(zhuǎn)化，是中國傳統(tǒng)小說向現(xiàn)代小說轉(zhuǎn)變的重要標(biāo)志?？梢?，敘事時間問題，是文學(xué)現(xiàn)代性的重要指標(biāo)，其復(fù)雜程度一定意義上決定了文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)展程度。中國文學(xué)往往被詬病不已，很多就與其作品對時間意識的不夠重視有一定的關(guān)聯(lián)。

文學(xué)的影響如果僅僅停留在句式或技巧上，這樣的影響就只是單方面的，淺層次的，中國文學(xué)就永遠(yuǎn)只能單方面的走向世界了，而不是在中國發(fā)現(xiàn)世界文學(xué)。相反，時間意識的層面則是一個深層次的，而恰恰是這個層面，才可能在文學(xué)的影響間建立其相互的關(guān)系。中國文學(xué)向來不太注重時間意識問題（某種程度上受循環(huán)時間觀的限制）。這可能也是中國文學(xué)一直以來傳統(tǒng)現(xiàn)實主義特別發(fā)達(dá)的原因。

王士強： 1940年代初毛澤東在延安文藝座談會上的講話，對現(xiàn)代漢語、現(xiàn)代文學(xué)的走向、結(jié)構(gòu)、形態(tài)均構(gòu)成了重要影響。這種話語體系和意識形態(tài)對漢語實際上有一種改造，對于現(xiàn)代漢語的塑形、固化起到了非常重要的作用。它不僅是我們的過去，也仍然是我們當(dāng)今的現(xiàn)實，仍然在規(guī)定和影響著漢語的走向和質(zhì)地。這種語言體系和語言方式它有怎樣的特點，有怎樣的優(yōu)長和不足?，F(xiàn)代漢語有沒有另外的可能性，我們的現(xiàn)代文學(xué)能不能夠發(fā)掘和尋找它另外的一些品質(zhì)、面貌，這里面也有很多值得研究、思考、反思的地方。

從語言的角度來看，現(xiàn)代漢語與古代漢語，與西方因素、與政治因素構(gòu)成了復(fù)雜的糾纏和關(guān)聯(lián)。這里面與時代、與社會、與現(xiàn)實當(dāng)然又構(gòu)成更大的關(guān)聯(lián)和呼應(yīng)。我們時代的語言狀況恐怕不容過分的樂觀，就像對于我們時代的文學(xué)不應(yīng)過于樂觀一樣。

李偉長：現(xiàn)代漢語寫作的困境，或者說期望漢語寫作獲得世界性地位，不僅僅是文學(xué)本身的問題，顯然也與現(xiàn)代漢語自身的發(fā)展現(xiàn)狀有著關(guān)系?？陀^地說，就文學(xué)而言，當(dāng)前的漢語書面語并不成熟，甚至還顯得粗糙乃至粗鄙。那種理想的剝離日常的現(xiàn)代漢語寫作的書面語，才是寫作者的長遠(yuǎn)目標(biāo)。探索創(chuàng)新現(xiàn)代語法，重新結(jié)構(gòu)詞語的秩序，創(chuàng)造新鮮的現(xiàn)代漢語，在先鋒小說盛行期，就有小說家做過嘗試，譬如孫甘露的小說語言，曾被王朔譽為上帝按著他的手寫出來的，至今仍是文學(xué)語言的典范，富有現(xiàn)代性、形式精致且富有力量。這是先鋒小說留給我們今日寫作者的寶貴財富。韓少功的長篇小說《馬橋詞典》，不妨也可以看作一個小說家就敘事語言做出的可貴探索和重要收獲，以一百多個來自生活的詞條，敘述構(gòu)建了馬橋的歷史。相比較而言，當(dāng)我們讀到今天不少北方小說家麻溜的敘述文字時，不妨暗暗地追問，這是理想的現(xiàn)代漢語寫作么？麻溜的原因在于，他們與日常語言靠得如此之近，甚至可以直接拿來進(jìn)入小說。而大部分南方作家，在進(jìn)行漢語寫作時，多少得經(jīng)歷一個方言思維翻譯到普通話的隱蔽過程。在早期新文學(xué)時期，靠近日常并不是問題，新文學(xué)的發(fā)起者們甚至還提倡從日常出發(fā)。胡適1917年發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，提出了新文學(xué)的八條意見，其中就有一條：“寫作不避俗詞俗語”。問題在于，一百年前的提倡文學(xué)語言日?；?，為的是與陳舊的文言形式進(jìn)行斷開。一百年以后的今天，作為文學(xué)語言，現(xiàn)代的形式已經(jīng)確立。今天我們需要怎樣新鮮的現(xiàn)代漢語？寫作者的語言意識和文學(xué)實踐讓現(xiàn)代漢語走了多遠(yuǎn)？

1898年，尚在讀大學(xué)一年級的喬伊斯，就已經(jīng)在構(gòu)想他心目中理想的藝術(shù)語言。在一篇題為《語言研究》的論文中，喬伊斯說這種藝術(shù)語言，應(yīng)該是“超越獨立于索然無味的日常語言之外，后者只能拿來表達(dá)全然呆板的事物，而我說的藝術(shù)語言可以從下列要素汲取養(yǎng)分：某些激情套語里蘊含的美、一些夸張字眼、一些連珠炮似的咒罵痛斥、文體風(fēng)格各式各樣的修辭比喻轉(zhuǎn)義，但是這些手法絲毫不減損它內(nèi)在的和諧，即便在情緒最為激烈的時刻亦復(fù)如此”。值得注意的是，寫作這篇論文時的喬伊斯，還沒有開始寫日后奠定他作為現(xiàn)代小說大師地位的任何一部作品。年輕的喬伊斯已經(jīng)萌發(fā)了語言意識，即他要創(chuàng)造出區(qū)別于現(xiàn)有文學(xué)語言的藝術(shù)語言。在他的創(chuàng)作中這都得到了驗證。倘若我們了解這一點，對喬伊斯日后寫出《都柏林人》、《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》等充滿語言實驗的作品也就絲毫不用感到奇怪了。從喬伊斯對語言的思考和他日后的文學(xué)來說，如果他沒有自覺的語言建構(gòu)意識，也就沒有日后的喬伊斯文學(xué)。喬伊斯刷新發(fā)展了英語文學(xué)乃至英語這門語言本身。

一個作家的語言意識必須是一種自覺意識。金宇澄先生的長篇小說《繁花》不也是如此么？他將傳統(tǒng)話本、滬語思維和現(xiàn)代漢語熔煉在一起，鍛造出了獨特又新鮮的小說語言，開創(chuàng)出了別具一格的敘事范例，漢語寫作由此也獲得了新的補充。從文學(xué)語言的生長性來說，作家的寫作就是探知語言的邊界，并且嘗試拓展邊界，擴大語言的描述范圍。于作家而言，貢獻(xiàn)新語言，其價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過貢獻(xiàn)一堆故事，喬伊斯顯然就是一個最好的案例。語言意識就是自覺的文學(xué)意識。只有作家創(chuàng)造出了新的語言模式，我們所有使用的人都將是受益者。

二

馬振騁：能夠參加這次活動，我感到雙重榮幸。因為第一是和一些非常年輕的作家一起，我已不年輕了；第二還把翻譯家和作家合并在一起，討論相互有聯(lián)系的文藝創(chuàng)作與譯作問題。其實你們作家比較艱難和辛苦，但是作家沒有翻譯家一樣的問題。為什么？翻譯家有翻不出和翻得出的問題，作家好像沒有寫得出和寫不出的為難，寫不出不寫就是了，轉(zhuǎn)個方向重起爐灶。翻譯則是華山一條路，譯不出也要想方設(shè)法表達(dá)出來，于是就有了今天這個議題：可譯性與不可譯性。

愛爾蘭作家喬伊斯是個語言天才，據(jù)說他到哪里、就會說哪里的話。什么意大利語、法語、希臘語等等都不在話下，還為了讀易卜生去學(xué)挪威語。他寫了一部難懂的《尤利西斯》，后來又寫了一部更難懂的《芬尼根的守靈夜》。然而他說什么語言、什么文字都是可以翻譯的。他們當(dāng)初要同時出版英文版和法文版《芬尼根的守靈夜》，請了幾位法國、英國作家來書店工作。據(jù)當(dāng)時人的記載，“喬伊斯坐在座椅上抽煙，第一個作家萊翁念英語本，蘇波念法語本，這兩人建議哪句需要修改，然后喬伊斯解釋他那句句子里的雙重意義，于是大家再尋找等值的句子……三月份經(jīng)過十五次會議才交出定稿，然后再給喬伊斯拍板?！?/p>

上次我聽小白講座，他說小說中字里行間的話、作家說錯的話、要隱瞞的話，或者沒有說清楚的話，還有吞吞吐吐欲說還休的話，讀者都要看懂，都要會“偷窺”。哪有一句譯文能夠包含那么多意思？但是語言風(fēng)格里面的確包含著你有你的看法，他有他的看法。所以一千個讀者會有一千個哈姆雷特（有的又以莎士比亞為例。反正這個意思吧?。┪疫€要說不止一千個哈姆雷特呢！因為即使有了一千個，還是會有人再去找第一千零一個的。

但是不可譯性也對，語言不一樣，同樣一句中國話用上海話和用北京話講，味道就改變了。外語當(dāng)然也有這些微妙的地方。當(dāng)?shù)卣Z言只有當(dāng)?shù)厝丝梢月牭糜凶逃形?。從我的?jīng)驗來說，語言的地方性是不可譯的。

我們翻譯小說最難的不是長句子， 長句子包含的內(nèi)容多，也就提示多，也就更容易理解。有時候很短的一句話，你倒更需要琢磨它的意思。這個國家的人一聽都知道，你作為外國人除非生活在其中，才能吃透。我還發(fā)覺，詩人從來不懷疑自己寫的詩，你問他是什么意思？他就笑咪咪說你自己去猜吧。他絕不會把自己的想法告訴你，為什么？他知道字里面蘊含的意思，不是簡單的幾句話能講出來的。你認(rèn)為是這個意思，另一個人理解是另外一個意思。詞句的多方面、多層次的理解是完全不一樣的。

有時候我們開玩笑說，語言是誤會的源泉。從這一點來說可能包含著不可譯性。藝術(shù)性也不是句子多么花哨?；ㄉ诓皇撬囆g(shù)，不是美。

舉個例子，英語d i e這個詞，從翻譯家眼里看出來，有的是“死”，有的是“逝世”，有的是“駕鶴西去”，有的是“魂歸離恨天”。語言不適合的使用，會使譯文看起來很別扭，為人詬病。我們說《水滸傳》里面的潘金蓮，向武大郎告狀的時侯，肯定會說，叔叔輕薄，他調(diào)戲我，決不會用現(xiàn)代的語言說，叔叔他對我性騷擾。表達(dá)這種事情的語言你一定要心里有數(shù)，要用確切的語言表示藝術(shù)性，而不是用花哨的方式來表現(xiàn)，這是至關(guān)重要的。

什么樣的作品有世界性，要寫出有世界性的作品，我們作家要有很深刻的想法。四百年前，蒙田處于法國宗教戰(zhàn)爭的亂世年代，已經(jīng)在《隨筆集》里不提倡任何引起敵對與仇視的倫理道德。他還說，陽光下的一切都接受同樣的法則與禍福，天下的事都是相通的，人與人要和諧相處，人與天地萬物休戚與共，人并不高于也不低于其他的生物……現(xiàn)在經(jīng)過四百年的變遷，人類語言得到了進(jìn)步，但是說的方式不一樣了。我們熟悉的諾貝爾文學(xué)獎獲得者勒克萊齊奧，他在南京大學(xué)演講的時候，他說民族不分什么文明的民族與野蠻的民族，在世界各地生活的不同民族都出于同一人種。西方有的人認(rèn)為別人是落后民族，因為本民族最近幾百年稍微前進(jìn)了一點點，就把別的民族看成野蠻的，這些都是錯誤的?，F(xiàn)代有社會學(xué)家說文明的沖突，這句話是不對的，文明絕不可能沖突，沖突的就不是文明?，F(xiàn)在也有學(xué)者更進(jìn)一步，他們把本民族的文化看作是全世界文化的一部分，不是外來的，內(nèi)部不應(yīng)該有沖突，應(yīng)當(dāng)和諧共處。我覺得當(dāng)我們在國際上宣傳“一帶一路”，也就是根據(jù)這種為人類造福祉的思想理念。那么，一個作家具備了這種思想理念，寫出來的東西就會很大。我最近翻譯了三本書，一本是阿拉伯人與以色列人的沖突，還有一本是第二次世界大戰(zhàn)期間納粹屠猶暴行，還有一部寫俄羅斯作家的傳記。這三本書看了之后你會覺得世界就立體化了。你要寫出具有世界格局的小說，從作家來說，應(yīng)該在這些方面有所提高，若能這樣，我相信他的文筆思路馬上會拓寬許多，增加歷史的厚度。

李慶西：前幾天在杭州參加了一個讀書活動，推介浙江文藝出版社新書《庫切傳》。那是南非學(xué)者坎尼米耶寫的，很厚的一本書，譯者是清華大學(xué)王敬慧教授，專程從北京來，主辦方找我和文敏，還有浙大許志強教授幾個人去談一談。我說，讀完《庫切傳》，我發(fā)現(xiàn)對于庫切小說的解讀可以從三個角度加以注意：首先是自傳性，第二是寓言性，第三是文本性。

今天就談?wù)勛詡餍詴鴮?，我覺得這是晚近世界文學(xué)中一個特別有意思的創(chuàng)作現(xiàn)象。庫切的處女作是《幽暗之地》，其中寫庫切的祖先在殖民開拓時期的冒險經(jīng)歷。生命從二百年前的雅各·庫切傳遞于今，那些“記錄”與“講述”以及“重新書寫”，援據(jù)相同的歷史片段表達(dá)了不同的精神內(nèi)容，這個家族故事可以算是自傳的前傳。庫切后來有幾部作品寫自己中年以前的生活，完全是典型的自傳性書寫，就是《男孩》、《青春》和《夏日》這三部曲。三部作品的副標(biāo)題都是“外省生活場景”——作為前殖民地的南非，相對于倫敦自然是“外省”。庫切大學(xué)畢業(yè)后一度在I B M倫敦分公司工作，到了倫敦，成了寫字樓里的白領(lǐng)，卻仍是“外省人”。那種疏離感和困惑的體驗寫在《青春》里邊。

讀《男孩》，我們知道，南非白人有兩種：一種是英國人后裔，一種是來自歐洲大陸，后者也被稱為阿非利堪人。庫切家族是阿非利堪人，在《男孩》、《夏日》中他都寫到他的伯伯在卡魯?shù)霓r(nóng)莊，那是典型的阿非利堪人的生活環(huán)境，那兒有許多他童年的樂趣。但庫切的父母在家里不說阿非利堪語，卻說英語。因為英國人更先進(jìn)。庫切自幼兩種語言都會，但家里讓他讀英國人的學(xué)校，這便給他從小帶來了語言的困惑，文化的困惑，其實是一種身份認(rèn)同的困惑，當(dāng)然還包括宗教（羅馬天主教 / 基督教）的困惑。

我們知道，許多有意思的主題就產(chǎn)生在這種種困惑之中，在個人（哪怕是微不足道的個人）與世界相遇之際，任何微小的細(xì)節(jié)都可能埋入宏大敘事的伏筆。于是我想到，自傳性書寫不但是一個很好的創(chuàng)作題材，也可以作為一種敘事策略。歐美文學(xué)一直有自傳性書寫這個傳統(tǒng)，在晚近的格拉斯、奈保爾、尤瑟納爾、菲利普·羅斯那兒都能找到這樣的例子。我們中國小說相對缺乏這種傳統(tǒng)，因為我們有一個更堅不可摧的敘述主體，就是歷史。哪怕是充斥怪力亂神的漢人小說和六朝志怪，也多半是對歷史的補述，不必說《三國演義》那種敘史小說?！端疂G傳》說的不是歷史，卻也是附和于歷史?！都t樓夢》大概是一個重要的例外，那里邊真正有了覺醒的自我意識。但是對中國人心靈建構(gòu)產(chǎn)生重大影響的作品，依然是《三國演義》。

我小時候倒是讀過一些當(dāng)時名聲很大的自傳性作品，從掃盲水平的《高玉寶》到大文豪郭沫若的《洪波曲》，還有翻譯的《鋼鐵是怎樣煉成的》，等等。那個年代，自傳性書寫以革命文學(xué)的主旨進(jìn)入公眾乃至青少年閱讀。這幾乎鑄成對于自傳性書寫的一種固化認(rèn)識——按這種寫法，必須作者自己有過叱咤風(fēng)云的人生經(jīng)歷，近乎某種英雄敘事。除此之外，是否有資格從事自傳性書寫，就是一個問題。

后來從庫切那兒看到，自傳性作品也有書寫凡人瑣事的權(quán)利，我很驚喜。再后來，中國文學(xué)也有了優(yōu)秀的同類文本，那就是吳亮的《朝霞》。我突然發(fā)現(xiàn)，我輩也有從事自傳性書寫的權(quán)利。作為吳亮替身的阿諾，跟庫切筆下的男孩約翰年齡相仿，都是懵懵懂懂走入這個世界，從簡單的認(rèn)知開始去領(lǐng)悟人生哲學(xué)。他們的人生不可能是英雄化的，但是都寫出了很有內(nèi)涵的精神深度，從自我的視角審視自我，從中折射出一個時代的風(fēng)云變幻。

張新穎：因為吳亮老師主持我們這場討論，一下子喚起了一個記憶：很多年前有次研討會，輪到吳亮老師發(fā)言，他說，我給大家講三個小故事。講完之后我們也沒聽懂。這是一個創(chuàng)傷記憶，所以我記得很清楚。我今天模仿吳亮老師講一個小故事，只是我的小故事大家一聽就懂。

我念博士一年級的時候，有一門英語口語課，第一次去上課，才發(fā)現(xiàn)老師是個年輕的美國女詩人，剛拿到MF A的學(xué)位不久，很興奮地跑到中國來了。她一句中文不會說，要記住我們這些學(xué)生的名字很困難。她說你們每個人起一個英文名字。同學(xué)們有點搞笑地弄了一堆名人的名字戴到自己頭上，叫華盛頓，叫林肯，有一個女生說我叫瑪麗蓮·夢露。排到我這里，這些偉大的名字差不多用完了，我說，威廉·?？思{。

這個名字出乎老師的意外，也引起她的興趣：你想，她是文學(xué)寫作者嘛?！澳阕x過?？思{？”

我報了一連串的名字：《喧嘩與騷動》、《我彌留之際》、《去吧，摩西》，等等。

“天哪，你讀了這么多。好多我們美國人都讀不懂。你讀得懂？”

我的口語很爛，但我對?？思{的作品真的很熟。這種熟悉讓詩人老師驚訝不已。她的神情刺激了我的虛榮心，索性顯擺起來。我給她講?？思{的用詞，舉了一個例子，是《熊》里面的，corridor（走廊），從具體到抽象，從空間到時間，講得天花亂墜，詩人老師頻頻點頭，不由地走到我的座位前。

人的一生偶爾是會有好運氣的。那天上課前，我剛好到圖書館借了一本英文的研究華萊士·斯蒂文森的著作。她看到了我課桌上的書。斯蒂文森啊，這位前輩大師說不定是我的年輕老師的偶像呢，況且在中國的課堂上見到詩人老鄉(xiāng)，哪里能不內(nèi)心激動。

我想就是在那個時刻，老師決定給這個學(xué)生一個好成績。否則就很難解釋，我后來逃掉了絕大部分課程，最后的成績是A。

這個故事很普通，本來不需要再多說什么，如果為了會議的主題一定要從這個故事榨取意義的話，也許可以這樣榨取：

一、如果我的老師讀福克納，那福克納的文學(xué)不是世界文學(xué)，那是民族文學(xué)；一個中國學(xué)生讀?？思{，?？思{就是世界文學(xué)。如果這樣說，世界文學(xué)就不是最寬泛的各民族文學(xué)的總和這樣一個定義，而是指超出原有文化系統(tǒng)，在另外的文化系統(tǒng)中傳播和產(chǎn)生影響力及價值的文學(xué)。

第二點，我的老師誤會了，他以為我讀福克納，其實我沒有讀?？思{用自己的語言寫下的文本，我讀的全是漢語譯本，其中最主要的，是李文俊先生翻譯的那些長篇，此外還有陶潔先生翻譯的長篇和中短篇。至于那條神奇的、寓意豐富的“走廊”，是我從夏濟(jì)安先生《現(xiàn)代英文選注評》里面偷來的。有些人很瞧不起我們這些讀譯文的，不讀原文讀翻譯。我要說我讀大部分外國文學(xué)都是翻譯的，從這個意義上我不僅感謝非常了不起的翻譯家，我甚至感謝那些不那么優(yōu)秀的翻譯家。翻譯是使作品在另一種語言中重新誕生一次的行為，我讀的外國文學(xué)，除了少數(shù)的英文原作，大部分是重新誕生在現(xiàn)代漢語中的作品，即現(xiàn)代漢語中的世界文學(xué)。

第三，我也許可以對自己做一個分析，我們剛才討論到現(xiàn)在的漢語寫作是不是會投合國際評獎這樣的東西。你也許可以說我這樣的一個學(xué)生在投合年輕的美國老師，獲得一個高分，和作家獲獎一樣。我多少還可以反駁，我到課堂去之前不知道她是美國老師，我也不知道她要我們起一個美國人的名字。這個可以反駁投機的說法；但也可能解釋成這個人投機本領(lǐng)更高，他隨時隨地投機。以后的課我就逃掉了，因為我本來就不是一個好學(xué)生，還有我很害怕第二堂課老師再找我談，我所有的東西一次全部用完了。從我后來逃課的行為看，我并沒有企圖這門課拿一個高分。

所以，這是一個幸運的故事，還是一個投機的故事，其實很難說死。但這肯定是一個誤解的故事，一個交流的故事，交流中的誤解非常奇妙：漢語譯文幫助我得到了英語口語的優(yōu)秀成績。

本來到這里這個故事就講完了，但剛才聽李偉長和小白念英文，我現(xiàn)在突然想起這樣一個問題：我在講這個英語口語故事的時候，沒有說一句英語。為什么？因為我的口語很爛，當(dāng)眾說會覺得很緊張，很丟人。我們的教育強調(diào)口語有一個標(biāo)準(zhǔn)，什么樣的口語是好的，什么樣是差的，這個標(biāo)準(zhǔn)是怎么確立起來的？這個標(biāo)準(zhǔn)特別在中國，又特別在我所處的上海這個城市，會被強調(diào)得特別厲害。但是非常奇異的是，我在中國人面前不敢開口講英語，到了美國我一下子什么都敢講，沒有心理負(fù)擔(dān)。到了美國發(fā)現(xiàn)周圍人講口語講得五花八門，那么我也可以講一下。我想關(guān)于世界文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，我們是根據(jù)經(jīng)典作品，根據(jù)文學(xué)史上的大作家確立的，我們跟這個標(biāo)準(zhǔn)做比較，覺得很不好意思。今天交流發(fā)達(dá)了，我們在實地里面會碰到跟我們差不多的同行，比如說上海作家協(xié)會搞的上海寫作計劃，我們也跟來自世界各地參加這個計劃的作家交流。你會發(fā)現(xiàn)其實我們不是那么差，口語的標(biāo)準(zhǔn)或者世界文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，特別是那個標(biāo)準(zhǔn)里面絕對的成分，其實我們不必看得太重，也許我們帶著地方性和個人性的口語或文學(xué)，反倒給語言或文學(xué)增加了新鮮的異質(zhì)性的活力。

文 敏：我既不是在院校里面任教，也不是搞理論的，我想我就是個比較純粹的翻譯，無法講出很深的理論。只是在自己的翻譯實踐中什么作品都翻，各種風(fēng)格的翻譯活都接，這樣一來，爛作品也難免譯了不少。是不是真爛我也無法評判，有的確實是爛，但是出版社買了版權(quán)了，加上人情和稿費就不能推辭。有些暢銷書就是寫給全世界初中以上文化都可以看的很普通的英語。這樣的翻譯的經(jīng)歷就是打字有多快，翻譯就可以多快，一天可以一萬多字也能做得到。趕得急是因為當(dāng)時出版社的時間就是金錢。翻譯這一類作品讓我感覺愉悅度很低，真有點是看在錢的份上。但是在翻譯庫切的時候，整個過程雖辛苦卻愉悅度很高。于是我想到了這樣一個問題：翻譯的愉悅度、翻譯本人對作品的投入與否、投入多少，會對作品產(chǎn)生什么樣的影響？當(dāng)然，這些因素肯定會對言辭的取舍，語氣的輕重和情緒的表達(dá)有不同的裁量與影響。有個作家曾說過，每一個作家在新語言面前基本都是被屏蔽的，他的作品都是翻譯給呈現(xiàn)出來的，他的語言風(fēng)格都是另外一回事。那么從這一點來看，翻譯是否有點像一個神一樣的存在？這就涉及到翻譯的倫理問題了：翻譯究竟對作品有多大的權(quán)力？邊界在哪里？翻譯倫理多大程度上能夠影響作品？前不久我參加一個讀書會時跟一個來自北歐的瑞典語翻譯談起一件事。她說陳安娜翻譯莫言作品的時候，她最大的困惑跟我們想象得很不一樣。她說莫言把《紅高粱》里我爺爺和我奶奶的野合作為整個故事的高潮，但是在瑞典文化背景的人看起來，兩個人感情到了那個份上，這是自然而然會發(fā)生的，沒這個事才叫不正常了?？墒窃谥袊丝雌饋磉@已經(jīng)是驚天動地的狀況了。她怕讀者無法感覺到這是高潮，于是翻譯時加重了筆墨。我想翻譯對作品的影響大家都聽說過很多了，從翻譯倫理來講第一條要忠于原著，所有出版社合同第一條就是忠于原著，你不能改寫或自己編撰。信、達(dá)、雅的標(biāo)準(zhǔn)，信總得放在第一位吧。但同時，忠于目的語也是翻譯的原則。2008年參加世界翻譯大會時我曾與聯(lián)合國譯員組一個成員有過交流。他認(rèn)為兩個忠于都很重要，但忠于目的語更重要。他也翻譯過少量文學(xué)作品，他向我舉一個例子，作品中有一句是：我愛她，因為她像夏天一樣可愛。可是，夏天在許多地方是很難受的季節(jié)，春天才是可愛的。于是他就改成了：我愛她，因為她像春天一樣可愛。還有一個例子是對“窮”的形容。英語中最普通的形容就說某人窮得像一個教堂里的老鼠，但那個地方?jīng)]有教堂，他就因地制宜地翻譯成：像土耳其人一樣窮。我們這里兩種都不可以理解，我們不能理解為什么教堂黑的老鼠是窮的，土耳其人是窮的。我覺得在選擇語氣的方面它是有一定的選擇與裁量，所以他的改動是在兩個忠于的原則中更忠于目的語。

說到翻譯的準(zhǔn)確性，這一點我覺得現(xiàn)在人工智能的翻譯其實已經(jīng)離我們很近了，像谷歌翻譯和I B M的人工智能平臺。雖然目前還沒聽說人工智能翻譯進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，但它可能會有一個質(zhì)的突破。就像A l p h a G o、A l p h a Z e r o在圍棋上的成就那樣令人瞠目結(jié)舌，但假以時日大家都相信人工智能翻譯可以替代一般性的翻譯。對翻譯的準(zhǔn)確性衡量有一條標(biāo)準(zhǔn)是能被準(zhǔn)確回譯，這一條可能人工智能可以做得比人類更好些，還原度更高些。而且，文學(xué)中微妙的情緒表達(dá)也許能被人工智能識破。2015年，I B M公司的人工智能平臺“沃森”與鮑伯·迪倫有過一場談話。“沃森” 對迪倫說，您的幾千首歌主題是關(guān)于流逝的時光與愛情的枯萎。迪倫聽了大為震動，因為人工智能居然已經(jīng)能感知細(xì)膩復(fù)雜的情緒了。所以，對于翻譯，哪怕是文學(xué)翻譯的工作，一般性的翻譯準(zhǔn)確應(yīng)該不在話下。但是很可能特別優(yōu)秀的翻譯不在此列。我到這兒來之前剛看了一本書，其中有一部分是納博科夫談翻譯，他在美國把很多俄羅斯文學(xué)和自己的作品都翻譯成了英文。他對翻譯的要求：第一，應(yīng)該與原作者有同等的認(rèn)知和水平，這一點就把很多譯家刷掉了。第二點，兩種語言能夠精通到歷史背景、鄉(xiāng)風(fēng)民俗、習(xí)語俚語等等全都了如指掌；第三，需要譯者對原作者有極強的模仿能力，我們以前曾經(jīng)把聯(lián)合國同聲翻譯叫做聯(lián)合國思想魚，同聲是指你要鉆進(jìn)人家的思想里面。納博科夫認(rèn)為文學(xué)翻譯也應(yīng)該像魚一樣鉆進(jìn)原作者的思想里面。我想，也許只有符合這樣極端高標(biāo)準(zhǔn)的翻譯到了人工智能時代才能夠不被淘汰。我無法預(yù)測什么，只不過目前看來在我有生之年好像還不用擔(dān)心沒飯碗。

袁筱一：剛才文敏老師講完之后我突然之間對我的身份發(fā)生了疑惑，我可能更應(yīng)該從一個翻譯實踐者的角度談一下關(guān)于翻譯的問題，或者談一下翻譯文學(xué)的問題。可我這一次挺認(rèn)真的，完全按照事先給的會議議題進(jìn)行了發(fā)言準(zhǔn)備。去年我寫過一篇關(guān)于世界文學(xué)的文章，發(fā)在《文匯報》上，已經(jīng)表達(dá)了我關(guān)于世界文學(xué)的看法。今天早晨聽了孟老師的發(fā)言，發(fā)現(xiàn)真是英雄所見略同。我覺得其實從兩三年前開始有一種聲音，覺得中國現(xiàn)在到了一個要主導(dǎo)世界文學(xué)話語的階段。這個論斷的確有待商榷。

將近兩個世紀(jì)以前，歌德開始談“世界文學(xué)”的問題，語境與今天完全不同。作為浪漫主義先行者，歌德的時代是文學(xué)最好的時代，也是文化人最好的時代。那個時代具有的一個非常顯著的特征，就是文化的發(fā)展可以帶動社會其他方面的發(fā)展，誰在文化發(fā)展上占得先機，就將在社會其他方面的發(fā)展上占得先機。我們今天經(jīng)常討論現(xiàn)代性的問題，從法國的小說史來說，浪漫主義內(nèi)部就已經(jīng)開始孕育所謂的現(xiàn)代性了。文學(xué)的現(xiàn)代性其實難以定義，因為任何一個時代都可能作為現(xiàn)代存在，也都將成為過去。我們可以很簡單地界定一下，從某一個時刻起，文學(xué)不再是一種肯定的力量，而是一種否定的力量，我們于是把這個時刻之后的文學(xué)稱之為現(xiàn)代的文學(xué)。當(dāng)文學(xué)變成否定的力量之后，文學(xué)的發(fā)展不再能帶動社會其他方面的發(fā)展，反過來是社會其他方面的發(fā)展在制約文學(xué)的發(fā)展。文學(xué)的使命也會從向往更正確和合理的價值觀過渡到對于非理性的絕對價值觀的抵抗。

在這樣的語境中，世界文學(xué)的概念自然也要變化?？赡苡羞@樣幾點值得我們注意。第一點，現(xiàn)在的世界文學(xué)，更確切地說，是不同語言的文學(xué)之間出現(xiàn)了同質(zhì)化的傾向。原本，世界文學(xué)作為一種方法或者一種視野，它的最大價值應(yīng)該是發(fā)現(xiàn)文學(xué)的異質(zhì)性。然而文學(xué)的異質(zhì)性今天已經(jīng)不復(fù)存在。這一點從我的翻譯實踐中就可以看得出來。我最近譯的《溫柔之歌》，雖然是一部非常好的作品，從寫作方式、寫作主題上來說卻都并沒有構(gòu)成翻譯的困難，相信也不會構(gòu)成讀者的理解困難。根本原因就在于這種我所謂的文學(xué)的同時性。寫作的同質(zhì)化傾向當(dāng)然不可能帶來新的發(fā)現(xiàn)，因而也不可能完成歌德所夢想的豐富、多樣的世界文學(xué)。

第二個是由第一個問題所引發(fā)的。同質(zhì)性的文學(xué)與我們想象的正相反，是不具備可譯性的。本雅明說過，所謂的不可譯性其實并不取決于兩種語言系統(tǒng)之間的遠(yuǎn)近，他認(rèn)為可譯性被包含在原作當(dāng)中，說通俗一點，就是原作值不值得譯。而當(dāng)這個世界不同語言的文學(xué)之間不存在差異的時候，實際上翻譯是不可為的。很可能，這個時代的發(fā)展已經(jīng)消解了文學(xué)翻譯的終極使命。

第三個結(jié)論更加悲哀。既然文學(xué)的力量從一種肯定性的力量轉(zhuǎn)向否定性的力量，這種否定性的力量必然會折返到自身，形成對文學(xué)的一種否定。文學(xué)受到文學(xué)之外的種種因素的制約，它無法再堅持自身的使命。在這樣的形勢里，我們沒有辦法問“文學(xué)是什么”之類的奢侈問題，而是只能問“文學(xué)還能是什么”。因而，我們的終極問題是，如果世界文學(xué)不是一種事實，世界文學(xué)還能是什么？

吳雅凌：不同文明的創(chuàng)世故事都講創(chuàng)造分離的東西。世界生成是一個分離的過程。在莊子《逍遙游》，是鯤化鵬，魚化鳥，是南冥與北冥的分別。在《舊約·創(chuàng)世記》，是天與地，日與夜，是人對神（或道）的背離。有了分離，才有“怒而飛”的艱難自在，才有柏拉圖以降反復(fù)熟悉親近的愛若斯，“其翼若垂天之云”。作為對創(chuàng)世的無窮盡摹仿，人世間的諸種生成過程一應(yīng)繞不開分離這件事，比如新生兒離開母體的一次次誕生，或一次次嘔心瀝血的文學(xué)性創(chuàng)作。

“文學(xué)”與“寫作”的議論古來有之，是屬于所有時代的普遍話題。如果說這個議題里有什么特別屬于我們的時代，特別代表我們時代的關(guān)懷乃至焦慮，那是“世界”與“漢語”。二者的張力在我們的時代似乎不言自明。必須看到，這張力既在文學(xué)中，也超乎于文學(xué)之外。

18世紀(jì)西方啟蒙哲學(xué)有一種“世界主義”觀點，讓我們依稀辨認(rèn)出某種相類似的關(guān)懷乃至焦慮的氣息。伏爾泰撰寫《論諸民族的道德風(fēng)尚和精神》，衍生出一種“世界主義史學(xué)”。歌德在下一個世紀(jì)提出“世界文學(xué)”，大抵繞不開同一種思想源流。而早在伏爾泰之前，路易十四的宮廷教師波舒哀已寫過《論普遍歷史》。在法蘭西文明的經(jīng)驗里，類似的爆發(fā)經(jīng)歷了至少一世紀(jì)的準(zhǔn)備，路易十四時代的文人作者在準(zhǔn)備中做了一件事：通過“古今之爭”重新審視自身文明傳統(tǒng)，在進(jìn)一步親近古典世界之時進(jìn)一步與之分離，由此形成智識人的趣味的某種轉(zhuǎn)向。

在“世界文學(xué)”中尋求“漢語寫作”的艱難自在，除了繞不開百年來幾經(jīng)精彩討論的中西之別，也許還有待我們格外端莊審慎地迎接相類似的“古今之爭”的機遇。現(xiàn)代學(xué)科劃分下的教育讓我們幾乎遺忘了“詩與哲學(xué)”、“詩與史”等古典紛爭所暗藏的那種驚心動魄的生命力?！拔覀儾皇且岩粋€遙遠(yuǎn)過去的啟示生搬硬套在當(dāng)下的生存處境”，重要的是讓我們真正具有凝思我們這個時代的眼界，讓分離不止于斷裂和終結(jié)，而終于是真正有創(chuàng)世意味的生成。黃 蓓：講到文學(xué)作品的可譯與不可譯，我們一般只在語言層面討論，卻很少意識到，在語言之外還有另一層翻譯的艱難，我把它稱之為意義的翻譯。

一部作品從外文被譯成中文，自然是中國讀者的幸事。但當(dāng)一個來自異鄉(xiāng)的生命讓我們著迷的時候，我們無法只滿足于它的神秘氣質(zhì)，我們還想靠近它的靈魂。然而，如何透過文本，發(fā)現(xiàn)后面的靈魂？靈魂的發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)不是天經(jīng)地義、不言自明的。文字的厚度，必然等待著讀者的穿越。在面對一部漢語作品時，讀者可以大膽與作品直接對話，不需要第三者參與，因為盡管意義并不透明，寫作的創(chuàng)造與閱讀的創(chuàng)造是在同一符號與文化系統(tǒng)的內(nèi)部進(jìn)行的。然而面對一部非漢語作品，讀者與作品的對話只能借助翻譯——翻譯是一座橋，也是一堵屏障。橫在作品與讀者之間，翻譯成為讀者無法擺脫的眼鏡。譯者的任務(wù)，至少是讓這幅眼鏡不要成為哈哈鏡；譯者的理想，是讓這幅眼鏡能夠原封不動地呈現(xiàn)出后面的世界。然而，即使是存在某種理想的翻譯語言，能夠在語言層面實現(xiàn)“原封不動”的還原奇跡，處于兩個符號與文化系統(tǒng)里的讀者與作者，仍然無法避免對話的艱難。

最近在課堂上講到19世紀(jì)法國作家戈蒂耶的作品《莫班小姐》。戈蒂耶因提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”而聞名，但他的文學(xué)作品被譯成中文的僅此一部；他最重要的文學(xué)成就是幻想小說，國內(nèi)卻沒有一個譯本，這也顯示出翻譯的權(quán)力：是它的選擇，造就了作品的旅行與隱遁?！赌嘈〗恪分v的是一個離奇的故事。一個年輕的詩人，一心要尋找一個完美的情人，卻在現(xiàn)實中屢屢失望；為了慰藉與游戲，他暫且與一個女子維持戀情，直至一天，“完美”突然出現(xiàn)在眼前：可這是一個男人！主人公陷入痛苦，但無法逃避自己的愛。最后發(fā)現(xiàn)，原來這位美男子是女扮男裝，她就是莫班小姐。與此同時，他原先的戀人也愛上了莫班小姐……這個故事設(shè)計在某種意義上十分先鋒，涉及到今天很糾纏我們的性別問題，以至于有學(xué)生在做作品概述的時候，把它讀成一個雙性戀的故事。但還存在一個更深的層面的閱讀：《莫班小姐》也是一則追求“美”的寓言；經(jīng)由高度理想化的女性美，詩人追求的是難以企及的絕對之“美”。而這一層中國讀者未必能夠覺察出來。因時間緊張，我上課時沒有仔細(xì)選擇譯本，隨手用的是中國社會科學(xué)出版社2013年出版的譯本。但發(fā)現(xiàn)戈蒂耶原文中，許多“beauté”之處都被譯成了“美貌”；而法語中“b e a u té”同時也有抽象意義上的“美”的意思?！拔铱释烂?，但我不明白我在尋找什么。是想看沒有眼皮的太陽，還是想觸摸火焰。我極度痛苦。無法讀懂這種美，無法進(jìn)入它的內(nèi)部，也無法讓它進(jìn)入我的內(nèi)部。沒有辦法讓它有感覺，也沒有辦法讓我感受它！但我看到某個美的東西，我都想用我整個身心去觸摸它，一下子觸遍它的全部”（該譯本第103頁）。此處開頭的“美貌”本應(yīng)譯成“美”；而“美貌”一重要的是讓我們真正具有凝思我們這個時代的眼界，讓分離不止于斷裂和終結(jié)，而終于是真正有創(chuàng)世意味的生成詞，橫在法文原文與中國讀者之間，無疑限制了所有超越的可能，讓讀者無法明白作品中的詩人究竟在“尋找什么”。

如果說這樣的障礙還可以通過譯者文化修養(yǎng)與譯文語言修正得到盡可能的避免，另一些作品的意義則不是僅靠譯文就可以進(jìn)入的。例如《追憶似水年華》（題目直譯：尋找失去的時間），可以說能夠明白作者真正要“尋找什么”更是不易。這部巨作無疑已經(jīng)與中國讀者發(fā)生了豐富的相遇，但相遇之處往往還在表層。人們常常將之視為一部關(guān)于記憶的作品，而事實上，作品的靈魂并不在記憶本身：記憶只是一條路徑，一種揭示；它啟發(fā)了藝術(shù)，讓藝術(shù)最終實現(xiàn)對現(xiàn)實世界的超越。暫且拋開《追憶似水年華》的翻譯語言問題；即使這部作品擁有了理想的翻譯語言，我們?nèi)匀恍枰潇`魂與意義的翻譯。這就呼喚真正的外國作品評論寫作；無論是學(xué)院派的八股文還是翻譯過來的文學(xué)批評都無法真正承擔(dān)這個任務(wù)。

一部作品落地他鄉(xiāng)，尤其是有難度、有高度的作品，是否能夠獲得異鄉(xiāng)人的擁抱，取決于好的翻譯與好的解讀，兩者缺一不可。翻譯群體與解讀群體的分離現(xiàn)狀無疑造成了眾多經(jīng)典作品的意義擱淺。我所期待的，是這兩個群體的合一，或者說是兩個身份的合一。當(dāng)譯者愿意接受語言與意義的雙重挑戰(zhàn)時，巴赫的音樂，便在格倫·古爾德的手指下獲得了生命。

黃昱寧：中國是世界的一部分，漢語寫作是世界寫作的一部分。所以我們對這種影響有所認(rèn)識、有所關(guān)注，也是順理成章的。我覺得如果把這個題目改成“各種國際文學(xué)獎對世界寫作的影響”，把小概念變成大概念，至少對我而言，會覺得更順暢自然。以我的觀察，想說兩點，供大家一起評論，甚至吐槽：

其一，世界主要文學(xué)獎各有特點，各有偏重，都在為加強各自的影響力而努力。比如布克獎是英語文學(xué)的第一大獎，原先只包括英聯(lián)邦國家，近年吸納美國加拿大等所有用英語寫作的作家，法語主要文學(xué)獎包括龔古爾費米娜，德國圖書獎和畢希納獎，加拿大總督獎，日本最有影響力的芥川獎直木獎都只頒發(fā)給新人，英國的毛姆獎也是針對三十五歲以下。還有針對各種門類的獎，奧康納獎針對中短篇，金匕首獎發(fā)給推理小說。以上這些其實從專業(yè)性角度看相對比較強，因為它們都有限定范圍，有開放性較強、每年都在更新的評委會，布克獎這樣的還有公開的長名單和短名單。不過，可能所有這些專業(yè)獎的影響力加起來也沒法跟諾貝爾文學(xué)獎相比。諾獎恰恰是最不按牌理出牌的。也無怪乎博彩公司那么喜歡研究這個獎，因為它具備所有讓賭徒興奮的元素：獎額高，不分國家、年代、門類，范圍極廣，不針對單個作品而是表彰終身成就，評委會固定，不公布任何名單。總結(jié)起來就兩個特點：賭注大，難預(yù)測。而這個特點其實跟文學(xué)的專業(yè)性沒多大關(guān)系，更多的還是反映在傳播效能上。所以比較吊詭的一點就是，全世界最具有影響力的文學(xué)獎，很可能是最不文學(xué)的，或者說，是考慮非文學(xué)因素最多的獎。而近年瑞典文學(xué)院似乎也在刻意加強這一點，讓結(jié)果更難猜，也就是說，讓這個獎的傳播效能更大。

其二，雖然難猜，但是各種文學(xué)獎的標(biāo)準(zhǔn)對于各國作家的創(chuàng)作，產(chǎn)生很多潛在的影響。舉一個例子。今年諾獎得主石黑一雄以一部極具英國特色的小說《長日將盡》成名，但隨后創(chuàng)作方向出現(xiàn)較大轉(zhuǎn)變，越是晚近越是充滿幻想和隱喻。他明確把自己的小說定位在“全球性題材”的“國際化寫作”上。他試圖為這種寫作定義規(guī)則，最終把它形容成“夢的語法”。在《被掩埋的巨人》中，我們可以清楚地看到這種語法在本土性和世界性上的平衡：建立在英國家喻戶曉的故事《亞瑟王傳奇》上，但主題具有普遍性，比較普世；語言淺白，意象好懂。往深里讀，尤其是當(dāng)你能像英國人那樣熟悉亞瑟王故事的背景，你也可以辨別出其中深藏的反諷意味。但總的來說，石黑的這種“夢的語法”其實是一種更適合“翻譯”的語法。就像剛才袁老師說的那樣，如今世界大同的文學(xué)趨勢，其實是讓翻譯越來越難以有所作為的。造成這種趨勢的原因，當(dāng)然也有文學(xué)獎的份額。

在這方面，石黑是比較有自覺意識的。我們常常會粗暴分類，將移民三杰奈保爾、魯西迪（原譯拉什迪）、石黑一雄合并同類項，有的時候我們還常會把從南非移民到英國的庫切拉在一起比較，而這四個人里有三個已經(jīng)得了諾獎，剩下一個魯西迪如果不是特別敏感的身份，可能也早就得了，更何況他的《午夜之子》還獲得了“布克獎中的布克獎”這樣隆重的口碑。以上種種，我覺得，某種程度上，是跟這些移民作家更具有那種國際化的自覺意識有關(guān)的。

金 雯：我平時長期以來是研究英文文學(xué)和比較文學(xué)，當(dāng)然也做了一些翻譯，最近的譯作是《英國病人》的作者翁達(dá)杰的自選詩集《剝?nèi)夤鸬娜恕贰?/p>

我從比較文學(xué)研究者的視角回應(yīng)一下前面一些前輩和同行提出的一些問題，剛才有一個反復(fù)出現(xiàn)的主題，即文化之間的同異，這與中國文學(xué)如何走進(jìn)世界和重塑世界息息相關(guān)。我提幾點想法，一個是我們把世界性看成是崇高的價值，文學(xué)價值的體現(xiàn)在于它的流傳度，能不能夠表現(xiàn)為強勢的語言。或許我們應(yīng)該針對“世界”概念本身進(jìn)行一些批判性的思考，因為世界并不是公平和平等的，在世界范圍內(nèi)流通并不一定展現(xiàn)出文學(xué)價值。就像剛才有很多老師說，像丹·布朗這樣文字也很大的流通性，實際上他的文字是非常淺顯的。即使是石黑一雄，也經(jīng)常被詬病為為翻譯寫作的作家。

因為我們現(xiàn)在對于所謂的現(xiàn)代文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)主要還是由西方建立起來的，已經(jīng)取得了世界中心主導(dǎo)地位的文學(xué)其實具有排他性。西方國家在接受和翻譯其他文化和文學(xué)的時候，它所吸納的那些外來元素往往是原本與西方文化有強烈大量交叉和接觸的文化。比如說《天方夜譚》在18世紀(jì)的時候被翻譯成歐洲文字，對所謂的現(xiàn)代歐洲小說產(chǎn)生了巨大的影響，但是阿拉伯文化本來就是跟西方文化之間的交往非常密切，整個所謂歐洲文藝復(fù)興的興起，就是因為通過了阿拉伯文化的中介。而中國文學(xué)傳統(tǒng)跟世界始終有一種隔膜。我們引以為豪的中國小說巔峰《紅樓夢》在世界小說中產(chǎn)生了什么影響？大家能想起來的對《紅樓夢》有崇敬之情，并以寫作來回應(yīng)的知名外國作家可能只有博爾赫斯。

這便觸及一個大家都焦慮的問題，中國的文學(xué)走出去有很多的障礙，很重要的一點就是一個封閉性仍然很強的世界。

拿一個可能有點輕浮的例子來進(jìn)一步思考：中國現(xiàn)在有一個小說題材在國際上傳播非常廣，就是所謂通俗的網(wǎng)絡(luò)玄幻小說，為什么我們玄幻小說其實比他們的魔界對西方讀者更有吸引力，往往有一點是因為我們道教文化的積淀非常深厚，提供大量玄幻的想象，使從中世紀(jì)傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)生發(fā)而來的西方玄幻作家所無法比擬的。這也就是說，就小說這個體裁來說，如果真的要在國際舞臺競爭，還是需要有長期的積淀?，F(xiàn)代小說體裁是一個西方的發(fā)明，不要說18世紀(jì)以來小說寫作規(guī)范的形成，這之前一直到古希臘本身就有小說，所以有近兩千年的發(fā)展歷史，我們中文作家有這樣很大的障礙。我覺得要長期克服，這不是天賦的問題，很大程度是文化傳統(tǒng)的問題。

或許只有締造一種新的傳統(tǒng)，并修正我們對于世界的理解，才能使中國小說和世界的關(guān)系發(fā)生重大的改變。而這將需要譯者和作者的長期共同努力。

趙 松：對于一個作者來講，很難先去思考存在一個“世界文學(xué)”，然后再開始自己的寫作，那只不過是個概念而已。

我在過去的十多年時間里面，主要工作其實是在美術(shù)館，我參與了上海兩個美術(shù)館的創(chuàng)建和運營，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館和喜瑪拉雅美術(shù)館，接觸的都是當(dāng)代藝術(shù)。在跟一些西方藝術(shù)家接觸的時候，我發(fā)現(xiàn)，越好的藝術(shù)家，在面對中國當(dāng)代藝術(shù)作品的時候往往是越冷靜，他們會更看重那些跟他們思路、想法和方式都大不一樣的作品，而不是那些像西方藝術(shù)家的。當(dāng)那些投西方所好而“創(chuàng)作”的中國藝術(shù)作品去“敲門”的時候，他們其實是不感興趣的。他們真正感興趣的，是那些會讓他們一愣的作品，能讓他們不得不去思考“這是什么”的作品，因為這種樣式和語言他們沒有見過、沒想到的，然后他們才會覺得這是好的作品。剛才袁筱一老師提到的“異質(zhì)性”，其實這才是最本質(zhì)的。

我每當(dāng)覺得中國文學(xué)有悲觀一面的時候，又會同時看到樂觀的一面。因為我發(fā)現(xiàn)，其實中國的當(dāng)代文學(xué)并沒有受西方文學(xué)太深的影響，當(dāng)這算是一個缺點的時候，意味著很多國內(nèi)作家的作品確實沒有那么洋氣，沒那么現(xiàn)代、沒那當(dāng)代，沒那么好的技術(shù)和結(jié)構(gòu)能力，沒那么新的文體觀念，可是，假如我說這也是一個優(yōu)點的時候，就意味著，從本質(zhì)上說，我們也確實沒受那么多的影響——我們學(xué)的都還是皮毛，幸好，學(xué)的都是皮毛。

很多人喜歡把“拉美爆炸文學(xué)”作為第三世界文學(xué)成功的案例。如果我們仔細(xì)看了馬爾克斯在諾貝爾文學(xué)獎頒獎典禮上的發(fā)言《拉丁美洲的孤獨》，就會有完全不同的看法了。拉美作家使用的是什么語言？是西方的語言，而不是拉美本土的語言。因為拉美國家都曾長期是西方國家的殖民地，也正因如此，使用西方語言寫作的拉美文學(xué)才會比其它地區(qū)的文學(xué)更容易被西方所接納，作為“西方的邊緣”。給拉美作家一個諾貝爾文學(xué)獎這樣的榮譽，其實是把他們作為西方文化的分支，作為西方文化影響下的泛西方邊緣文化的成功案例來加以肯定的。

馬爾克斯說得很清楚，拉丁美洲現(xiàn)實中的任何殘酷問題，在西方人眼中都算不上真正的問題，你拉美人活得怎么慘，每天有多少人被暗殺、失蹤，兒童死亡率多高，這些并沒有多少西方主流媒體和人士會感興趣。所以他演講的標(biāo)題才會是《拉丁美洲的孤獨》。我覺得他沒有說的話是，其實拉丁美洲的文學(xué)是附屬文學(xué)，并不是真正獨立于西方語境之外的文學(xué)。

所以我覺得，中國文學(xué)因為沒有跟得那么及時那么快，沒有跟那么好，而且還在使用中文這種純本土語言，而不是“世界型語言”，這些都使得我們在很大程度還能是獨立于西方之外的文學(xué)，中國人的寫作方式還有可能以跟西方不一樣的方式存在，這一點是我覺得需要重新認(rèn)識的。如果我們拿西方過去一百多年的文學(xué)方式來衡量我們的文學(xué)創(chuàng)作，那當(dāng)然會發(fā)現(xiàn)很多的問題，會發(fā)現(xiàn)我們從五四時期的文學(xué)到當(dāng)代的文學(xué)，即使是那些最好的作品，也多是技術(shù)不夠好，結(jié)構(gòu)不夠好，整體控制不夠好，總之就是各種不夠好的。有的時候，我會覺得，如果能夠看到這些不夠好的現(xiàn)象里面，還有我們自己的方式存在的一些可能性，或者說還存在著一些中國式的萌芽在暗自滋生，那可能就比單純說它好還是不好更有價值。

三

哲 貴：我看到今天來的絕大多數(shù)是批評家，我想作為一個作家，如果在這么多批評家前面講理論，肯定是自取其辱。所以，我講一個親身經(jīng)歷的故事，或者這個故事跟今天會議的主題有點關(guān)系。

2015年上半年，我接待了一個名叫里卡多的西班牙作家，他是西班牙新世紀(jì)以來最出色的作家，同來的有他的愛人艾娃。第一個晚上，我把他們帶到一個回國探親的朋友家，這一家人已經(jīng)全部移民西班牙、意大利了，會意大利語，也會西班牙語。那天晚上，里卡多喝醉了，回賓館時他非要把出租車司機拽下來，他說我來開。第二天晚上我們溫州市作協(xié)請他們夫婦吃飯，我突然想到溫州文聯(lián)的一個老朋友，他三十五年之前去了意大利，在佛羅倫薩開中餐館，剛好在溫州，我約好他一起來吃飯。但是，吃飯那天晚上他爽約了，第二天他給我回電話，他說我昨天是故意不來的，他說我在意大利待了三十五年，不會講那邊的話。他說我擔(dān)心去了那個場合會給你丟人。第三天晚上我?guī)麄兎驄D去喝茶，我們知道茶道有點類似于中國道士做法，它是文明版的道士做法，有很多神神道道的儀式感。我注意到他們夫婦喝茶的時候，看得很認(rèn)真，但眼神卻是迷茫的。他們沒看懂啊。第四天晚上我?guī)麄兂晕鞑?，我特意讓餐廳上西班牙火腿，我問他們，這個火腿跟你們在西班牙吃的火腿有什么區(qū)別？他們告訴我，今天晚上吃到的西班牙火腿，在西班牙只有最高檔的餐廳才有，只有有錢人才能吃得起。

溫州號稱百工之鄉(xiāng)，北宋的時候就有名聲，北宋開封大街上就有溫州漆器什物鋪（也就是專賣店）。第五天，他們要回去了，我?guī)麄內(nèi)ンw驗手工制作，讓艾娃做小皮包。做完小皮包后，我們一起逛邊上的商業(yè)街。艾娃看到了很多類似道袍一樣的衣服，她被吸引住了，里卡多的臉一下子就拉下來，他嘴里不斷地念著shopping shopping，氣呼呼的樣子。

這件事就這樣完了。

大概過了半年，我接到艾娃一封信，信里附有一張大胖小子的照片。艾娃在信里說“親愛的哲貴，我們家的寶寶出生了，這個寶寶跟你也是有關(guān)系的”。我嚇一跳。也就是一剎那的詫異。我很快理解艾娃的意思，這孩子在她肚子里時來過溫州，跟我有半面之緣。大概是這個意思吧。

這個故事讓我想到一些東西：第一，艾娃把大胖小子的照片寄給我，從我的詫異可以看出來，西方人的思維方式跟我們中國人是不同的。他們有他們的邏輯，我們有我們的方法。

第二點，我那兩個在意大利和西班牙做生意和文聯(lián)的朋友，從這兩個人的反應(yīng)可以看出來，我們跟世界的溝通或者說人與人之間的溝通，有一個主動意識在其中。但是，兩個人都可以以各自的方式行走世界，各得其樂。

第三點，從吃西班牙火腿和品茶道可以看出來，世界之大與世界之小，在這里面可以看出，各地之間的文化、政治、社會、宗教、風(fēng)俗習(xí)慣的一些隔閡。這些隔閡并不完全是壁壘，有時恰恰產(chǎn)生了新奇、神秘、疑惑，也產(chǎn)生了美。藝術(shù)有時也是如此。

第四點，從艾娃和里卡多在商場的表現(xiàn)，我看出人性的相同之處，大部分男人不愛逛商場，最后讓男人付錢的時候，男人的表現(xiàn)都差不多，一個是心疼自己的錢包，一個是憤怒自己的老婆，但最后還是咬牙接受。

我想，無論世界如何復(fù)雜，人性如何深不可測，交流如何困難，解決問題的途徑還是有的，我的移民西班牙的朋友是一種方式，在佛羅倫薩開中餐館的朋友是另一種方式。四十歲以后，我由原來半唯物、半唯心主義者，轉(zhuǎn)變成完全的唯心主義者，我想，用這種轉(zhuǎn)變來看待“世界文學(xué)跟與漢語寫作”這個問題顯得很有趣，因為這個問題便成了完全個人的問題，便成了主觀與客觀、主動與被動、開放與拒絕、歷史與機遇的問題。

房 偉：我做了很多年批評工作，做得也不好，這幾年對創(chuàng)作有點想法。我原來在山東師范大學(xué)任職，去年到了蘇州大學(xué)。蘇州大學(xué)通俗文學(xué)研究是重要領(lǐng)域，還有一個是海外漢學(xué)中心。在王堯老師和季進(jìn)老師帶領(lǐng)下，我接觸了很多海外漢學(xué)家和翻譯家，對我的創(chuàng)作很有啟發(fā)。我從個人閱讀趣味來講，比較喜歡日本作家的歷史小說，如像井上靖的《西域故事集》、《孔子》，田中芳樹的關(guān)于中國歷史的寫作。中國人歷史上很多有意思的題材，都被日本人寫了。如南宋滅亡，在中國歷史上影響重大，田中芳樹就寫有《海嘯》；王玄策征服印度，田中也寫過《天竺熱風(fēng)錄》來反映。陳舜臣寫過《鴉片戰(zhàn)爭》，淺田次郎寫過《蒼穹之昴》，司馬遼太郎也寫過《項羽與劉邦》這樣的長篇小說。很多日本作家都擅長寫中國歷史，風(fēng)味卻和我們并不相同。這種對中國歷史文化想象的外國作品也還有很多，比如，法國作家尤瑟納爾的《東方故事集》。她也是我特別尊敬的一位歷史小說家。她的《阿德里安回憶錄》我非常喜歡。她說過，歷史是我們追求自由的學(xué)堂。我想，這也許就是文化想象的差異與溝通的張力吧。翻譯文學(xué)想要的是文化的交流與溝通，但它的價值恰恰于帶來新觀念、技巧和認(rèn)識文學(xué)與人生的態(tài)度。優(yōu)秀作家，可能不太會更多考慮閱讀翻譯作品與原創(chuàng)作品之間的文化焦慮，而更多地考慮如何將差異性化為自我世界內(nèi)部的創(chuàng)新性因素，進(jìn)而創(chuàng)造出別具一格的作品。

說到差異性，我覺得中國歷史小說，大多不是太實就是太虛。所謂太實，就是拘泥史實，缺乏歷史想象力，特別是容易局限于意識形態(tài)，更缺乏別致價值魅力；太虛，就是傳奇色彩太重，喜歡無原則夸張與改寫，渲染和扭曲，很少能從身臨其境的現(xiàn)場描寫，回到歷史復(fù)雜瞬間，為我們塑造真實歷史情境。我們的歷史小說，大致有兩類，一種是嚴(yán)肅乏味正劇，包括鐵血爭霸的女主強男的歷史小說；另一種受西方新歷史主義影響，對歷史肆意改寫。這些東西也很可怕，說是受到西方新歷史主義影響，深究下來，其根底卻是中國傳統(tǒng)傳奇化歷史的心理底色。倒是有些中國網(wǎng)絡(luò)歷史小說讓我們看到新鮮東西。日本和歐美作家的歷史小說，往往既能讓我們看到歷史理性精神，看到真實歷史風(fēng)貌，也能看到人對歷史與自我，自我與世界存在的深層次的思考，還能表現(xiàn)出歷史對文學(xué)想象力的放飛。比如，井上靖的《狼災(zāi)記》寫秦末邊軍首領(lǐng)變狼的故事，就非常具迷幻色彩，也有很多道德啟示。類似的還有中島敦的《山月記》、《李陵》等。這些東西，都是我喜歡，并試圖反映在自己的歷史小說創(chuàng)作之中的。

我寫歷史小說，還受到了史料的刺激。因緣際會，我因?qū)W術(shù)研究看到很多歷史檔案資料，特別是抗戰(zhàn)時期的資料，就深深地被其中豐富的細(xì)節(jié)誘惑。一年多來，我斷斷續(xù)續(xù)寫了二十多篇中短篇小說，都是關(guān)于抗戰(zhàn)的作品，比如《中國野人》、《獵舌師》等，也受到了一些關(guān)注。我試圖在嚴(yán)肅的官方化歷史文學(xué)與新歷史主義化的小說之中，尋找出一條別樣的路徑，展現(xiàn)歷史的殘酷與優(yōu)雅，歷史的寬容與理解，以及歷史的想象力。

周曉楓：我讀書缺乏體系，盲區(qū)甚多，尤其中國文化傳統(tǒng)這塊，基本空白。我的興趣集中在翻譯文學(xué)領(lǐng)域，那就是我在文化意義上的源頭和故鄉(xiāng)——吃國產(chǎn)奶酪長大的孩子，消化道始終被異域食物填充而獲得了適應(yīng)性的營養(yǎng)。這意味著，在先天性的背叛里，我終將無法忠誠。我不僅不懂筆墨紙硯，甚至連書法上的基礎(chǔ)判斷力都沒有，我用電腦寫作散發(fā)不出毛筆味兒。我對諾貝爾、普利策、布克等文學(xué)獎項的書籍，有著稍后但約等于同步的追蹤，在閱讀視野上似乎是全球化的，但對中國文化的了解，卻無知得令人尷尬。

我有個朋友寫小說，很少看翻譯文學(xué)，因為無法形成經(jīng)緯更廣的審美參考。有一天，他把他認(rèn)為值得效仿的榜樣文字發(fā)來，我很驚訝我們在審美上的偏差，在我看來，就是一段賣弄聰明的愚蠢文字。他只看現(xiàn)在文學(xué)雜志上發(fā)表的作品，想追求速效的發(fā)表。其實，他不知道這條路上擠掉了多少失意者。這是照虎畫貓，還是照貓畫虎的問題。許多成功發(fā)表作品的人，閱讀背景更遼闊，他們跟從優(yōu)秀的導(dǎo)讀，照虎畫出一只貓；你要想照著貓，乃至是照著一只病貓，畫出一只威風(fēng)凜凜的虎，恐怕是一條萬難的路。

我發(fā)現(xiàn)，有些自稱風(fēng)格承襲中國傳統(tǒng)章回小說的作家，自以為文風(fēng)穩(wěn)健，其實結(jié)構(gòu)上沒有時空的壓縮和抻拉，文字上缺乏彈性和韌度，由于缺乏白話文運動至今的翻譯文學(xué)累積成果，缺乏世界文學(xué)的參照，他們也缺乏現(xiàn)代性，缺乏那種超越限定的智慧，缺乏和今天乃至和未來的交流可能。畢竟，我們的小說寫作傳統(tǒng)時間不算長，敘事經(jīng)驗也不算豐富。

我想，其實不必糾結(jié)于是否必須吃本地糧食才能獲得健康，不必糾結(jié)讀翻譯文學(xué)過多是否是對母語的背叛。用漢語翻譯出來，就是母語的組成部分，無論你吃的是牛羊還是魚蝦，長成的，都是自己的肉。我們今天吃玉米，吃西紅柿，從來不覺得它們屬于外來的食物，就像它們天生就栽植在這塊土壤上，天然地被我們的腸胃所接納。白話文就是文言文的一種翻譯方式。我大學(xué)時期讀何其芳、陸蠡、穆時英等等，他們在起點上難道不是受到世界文學(xué)和翻譯文學(xué)的滋養(yǎng)？翻譯文學(xué)，不僅就是漢語重要的組成部分，而且擴充了漢語表達(dá)的邊界，使之更為豐富。

我做編輯的時候，碰到一些少數(shù)民族作家，總是在強調(diào)自己的傳統(tǒng)，但并沒有受到主流文學(xué)的重視；跟我們今天，對世界文學(xué)的關(guān)注與焦慮，存在相似之處。是否，什么時候，我們沒有那么在意界限的時候，寫作者的世界才能真正被打開。

當(dāng)然，另一方面，正是由于自身的文化缺陷，我越加體會地域、故鄉(xiāng)、傳統(tǒng)、民族對寫作的重要意義。越是在趨同的環(huán)境和風(fēng)格，找到那點不同就變得越發(fā)重要，盡管那一點點不同看似微弱，但人與猩猩的基因之別，也只百分之一二。獨特的作家，那點秘密而迥異的生物學(xué)配方，可能來自個人與眾不同的隱秘經(jīng)歷，也可能來自對傳統(tǒng)的細(xì)膩體會。比如我們讀帕慕克的小說。帕慕克移居西方，作品具有古老東方的歷史，保持著民族特有的文化身份和文化記憶——既融合他對東西方不同文明與文化之間的理解，又不喪失個人標(biāo)記。鄉(xiāng)愁和民族傳統(tǒng)不簡單體現(xiàn)于表面的地理意義的差別，而是被作家蓄意保留的心理時差。我們不能在文學(xué)上成為簡單而狹隘的民族主義者和地方保護(hù)主義者，不能喪失地理意義和心理意義的寬廣。博爾赫斯曾經(jīng)寫到兩個做夢者的故事。一個開羅人家產(chǎn)蕩盡，只剩父親遺留下的房子，他夢見，有人告訴他，他的財富在波斯的伊斯法罕。他醒來以后就出發(fā)了，長途跋涉，歷經(jīng)危險，到達(dá)后卻被巡邏隊長鞭打。當(dāng)巡邏隊長得知，尋夢者的目的，不禁大笑，說自己接連三次夢見開羅的一座房子，噴泉下埋著財寶，但自己卻從不理會這些荒誕的夢兆。開羅人返回，他知道隊長夢中所述正是自己的家，于是在噴泉下挖出了財富。從某種角度，這能象征世界文學(xué)和漢語文學(xué)的關(guān)系。即使藏寶之地就在自己的家園，但旅程也是如此必要，唯此我們才更能清晰地認(rèn)識自身和家園的價值，才能候鳥般獲得返程中的重生，開拓未來美妙的可能性。

小 白：我們一聊起世界文學(xué)，我就想起以前有一幅老照片。照片拍攝的具體年代不記得了。泰戈爾來華，徐志摩和林徽因和老頭一起拍了一個照片。一個能用英語寫作的印度老頭，白發(fā)白胡子，大仙一樣，邊上站著兩個金童玉女。我覺得這幅照片幾乎就是新文學(xué)運動以來世界文學(xué)和漢語寫作兩者關(guān)系的隱喻圖像。一對充滿希望的新文學(xué)金童玉女和一個世界文學(xué)大仙。總體來說，漢語寫作對世界文學(xué)是那么一個求仙問道的態(tài)度。

我自己一直到1990年代同樣是抱著這種態(tài)度。喜歡文學(xué)，就去讀外國文學(xué)作品，去圖書館，去書店買翻譯書，差不多把能找到得外國小說都讀完了，然后學(xué)外語，直接讀原文小說。但1990年代以后世界發(fā)生了一件大事，改變了世界格局。就是互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)了。世界扁平化了。我們可以在i c q和i r c跟全球各地的人士討論問題，可以從全球各地的共享服務(wù)器上尋找文件。世界變得不那么神秘了，與此同時，世界文學(xué)也變得不那么神秘了。確實如此，甚至連那些文學(xué)大師也不再神秘了，我們現(xiàn)在有了更多的分析工具，更多文獻(xiàn)讓我們更容易進(jìn)入那些大師們的創(chuàng)作心理過程中去，甚至能通過修辭學(xué)分析來識破他們的敘事動機，甚至潛意識敘事動機。

我們現(xiàn)在意識到，世界文學(xué)不是幾個天才在地球上某幾個神賜之地的靈光一現(xiàn)，它們只是全球范圍匯集的各種文學(xué)事件而已。當(dāng)然文學(xué)作品本身也是一個事件。我雖然不是學(xué)院中人，有時候也讀讀核心期刊。前幾天看到一句話，加州伯克利一個什么刊物上，他說世界文學(xué)，world liter a ture，實際上也就是一種創(chuàng)造世界的活動，the world-making activity。我就是在想，我們這些用漢語寫作的文學(xué)從業(yè)者，能不能抱著這樣一種態(tài)度來看待世界文學(xué)？我們能不能用我們自己的寫作參與到那個創(chuàng)造世界的活動中去？

我們以前對世界文學(xué)的態(tài)度可能來自于整個20世紀(jì)那個所謂現(xiàn)代性焦慮。但八九十年代以后，因為互聯(lián)網(wǎng)和全球一體化，整個世界在時間和空間上扁平化了。我們可能已進(jìn)入了這樣一個時代，就是實際上我們也可以參與到那個進(jìn)程中去了。我們實際上已能夠觸碰到所謂世界性的問題。

我們從前把那些偉大作品抽離出來，把它拉到某一個高度，抱著求仙問道的態(tài)度來讀他們。也許今天我們可以更為細(xì)致地，更能把這些作品與它所誕生于的那個世界時空緊密聯(lián)系起來，可以通過閱讀觀察它們?nèi)绾螀⑴c了創(chuàng)造世界的進(jìn)程。觀察它們?nèi)绾巫鳛橐粋€文學(xué)事件，發(fā)生在某一個特地歷史時空中，完成了它的敘事意義。

李 浩：作為寫作者，我想我首先要表達(dá)向翻譯家們的敬意。他們的翻譯一直讓我受惠，讓我了解世界的龐大、多樣和豐富，了解他樣的生活與生活的可能，在翻譯家那里，在卓越的翻譯家那里，我甚至學(xué)習(xí)著美妙的漢語。我承認(rèn)自己是一個狂妄的、有著強烈審美傲慢的人，對語言有種特別的苛刻，但許多時候我依然覺得像普拉斯、馬克·斯特蘭德、馬爾克斯、君特·格拉斯、薩爾曼·魯西迪、里爾克、杜拉斯、卡爾維諾等人比我會用漢語。我當(dāng)然知道這里有小小的錯覺，那份錯覺應(yīng)是翻譯家們給的。

感謝翻譯家們。我覺得是你們給了我一個又一個很不同的世界，讓我的審美，認(rèn)知和對他者的體諒越來越獲得拓展，并且在不斷的拓展中。作為一個有野心的寫作者，我愿意在這里重審一句來自米蘭·昆德拉的警告：如果一個作家，只寫作自己能被本民族才能理解的作品的話，他是有罪的，因為他造成了或者至少可以說他維護(hù)了這個民族的短視。

這句話可能是片面的深刻。但我愿意聆聽其中屬于深刻和警告的那部分。我始終愿意和那些偉大的作家偉大的作品站在一起，無論他是來自中國還是歐洲，是黑人還是白人。我希望有朝一日，我的寫作能和那些給過我諸多教育的文本放在同一審美維度和智識維度上稱量。

再拉一次大旗，博爾赫斯在《阿根廷作家與傳統(tǒng)》一文中曾提到，“我還想指出一個矛盾：民族主義者貌似尊重阿根廷頭腦的能力，但要把這種頭腦的詩歌創(chuàng)作限制在一些貧乏的地方題材之內(nèi)，仿佛我們阿根廷人只會談郊區(qū)、莊園，而不會談宇宙?！?/p>

我覺得我們在反復(fù)重申中國文化傳統(tǒng)和中國經(jīng)驗傳達(dá)的時候，是不是也可以試著想一下博爾赫斯的這句話，他提及的矛盾我們解決了沒有，解決得怎么樣？

對寫作者而言，其地域性或國家民族性是不言自明的，他的寫作無可避免地涉及個人經(jīng)驗與這一經(jīng)驗的傳達(dá)，有時，這一地域性也是他保持陌生化，為文學(xué)增添新質(zhì)與新可能的手段之一。然而我們也必須看到，這一地域性無法從根本上保證其作品完成得有意義。我們可能很難找出單靠地域性和地方色彩就成就偉大作品的例子，一部具有地域性、民族性的作品成就偉大，我覺得它可能同時具備這樣的質(zhì)素：一、它拓展了我們的審美，為我們的審美提供了新可能；二、它對我們認(rèn)知的人類、人生和我們的內(nèi)心提供了新的可能。它對我們習(xí)焉不察的生活提供了新的察看角度，讓我們思考為何如此，非如此不可么？三、它提供超越的智慧，提供讓我們重新思考和審視自己已有觀念甚至沖毀已有觀念的可能。

計文君：十分鐘談兩個問題，第一個是世界，第二個是漢語。我想說一下作家腦子里的世界圖景，剛才李浩為我們展示了他腦子里面世界的圖景，我們對世界的想象，純粹來自個人經(jīng)驗的肯定是少數(shù)，肯定要相當(dāng)程度依賴我們的閱讀，我們的閱讀構(gòu)成了文學(xué)經(jīng)驗和文學(xué)資源，以及我們所理解的世界。其實我們很難面對“絕對客觀”的現(xiàn)實世界，我們“看到”的永遠(yuǎn)是主客觀相互“侵入”的“場性”存在的世界。我聽見李浩剛才說我們有沒有處理好外國經(jīng)驗和傳統(tǒng)文化之間的矛盾，大概你在糾結(jié)這個問題，我覺得這個問題“不存在”，你往上再看一層就是了——當(dāng)你糾結(jié)于這個矛盾時，首先應(yīng)該該反省的是自己的眼光和認(rèn)識能力。曉楓討論自己創(chuàng)作時，說“我們是用瞎子摸象的方式認(rèn)識世界的”，這種對“自我有限性”保持清醒的觀念，不管對于搞創(chuàng)作的人還是搞批評的人來講都是非常重要的。當(dāng)我們覺得欣喜覺得自己摸到了點兒什么，拓展了自己對世界的認(rèn)識，我會提醒自己，這仍然是“象”的一部分。最初我們認(rèn)為大地是平的，后來我們知道地球是圓的，但接受了后者，但是我同時也知道，這只是和前者一樣，是一個“有限”的認(rèn)識——有著諸多的條件，三維時空，人現(xiàn)階段的認(rèn)知能力和科技水平……我從來沒有覺得卡夫卡和《紅樓夢》是兩個問題，昆德拉和曹雪芹也在做同一件事……作家腦子里的世界圖景，是需要不斷拓展和更新的。

再說漢語，漢語即是我們的局限性，也是我們的規(guī)定性。我是漢語寫作者，我基本閱讀也是漢語閱讀，我英文閱讀水平基本上是愛情故事和童話故事，其他語言不懂。漢語對于我來說是唯一的對象，我必須用我的技藝對“她”負(fù)責(zé)。就像一個玉雕師傅，必須對那塊玉負(fù)責(zé)。當(dāng)你存在過之后，如果你對漢語是一種敗壞，那真的是有罪的。如果你對你的漢語是不存在的，你的存在是禍棗災(zāi)梨，那你還不如不寫。我們每個寫作者是有這個責(zé)任的，在我心目中是用漢語進(jìn)行書寫，具有神圣性的。我曾經(jīng)很長時間將“語言好”視為略帶貶義的贊美，就像夸女孩子漂亮言下之意似乎是“胸大無腦”。現(xiàn)在不這么想了，每個寫作者對不斷生成中的“現(xiàn)代漢語”是有基本責(zé)任和義務(wù)的，縱然細(xì)微，依然影響著這種語言的容貌。

文 珍： 首先我不太想從寫作角度說，而想從閱讀展開探討。作為一個中文寫作者，我們其實是非常幸運的，相對于其他地區(qū)的人來說，我們對于世界文學(xué)的了解大概遠(yuǎn)超出于別國對我國或他國文學(xué)的認(rèn)知。而且因為人口基數(shù)大，從事翻譯的人也非常多，至今已有百余年傳統(tǒng)，經(jīng)歷了從師夷長技以制夷，到迫切想要了解世界恨不得全盤西化，再到反思質(zhì)疑有所選擇的發(fā)展過程，慢說文化強勢地區(qū)，甚至坦桑尼亞、津巴布韋的當(dāng)代文學(xué)都有譯介。假如這是一場文學(xué)奧林匹克的話——當(dāng)然這想法本身就充滿了焦慮感——我們處于暗處，是知己知彼、百戰(zhàn)不殆的位置。

因為一直在人文社工作，也想就這些年看到的中外互譯情況談?wù)劇?/p>

我社建國后即大量引進(jìn)翻譯文學(xué)，近年來還有被當(dāng)成諾獎風(fēng)向標(biāo)的“最佳外國小說”評選。這至少說明我們對國外業(yè)界前沿是非常了解、毫不落伍的。同時，作為國家出版社，每年都接待大量國外書店、出版社和版權(quán)代理，以及渴望了解中國當(dāng)代文學(xué)的翻譯家們。有趣的是，在我國如此渴望讓本國文學(xué)作為文化名片“走出去”，甚至不惜拿出大量資金資助原創(chuàng)翻譯的同時，世界對中國文學(xué)的了解仍然非常貧乏。對此本社也的確做了大量工作，以阿乙為例，共計賣出十六個國家地區(qū)的版權(quán)。但這是罕見特例，剛才阿乙自己提到了可譯性和不可譯性的問題，此外還有國家翻譯資助如何申請、譯者和推介平臺的選擇，很復(fù)雜。

外國了解中國文學(xué)的途徑，第一是已獲得國際影響的中國作家推薦，還有就是出版社和版代的介紹，外加翻譯圈口耳相傳；但一直都未能建立起一個足夠精準(zhǔn)的坐標(biāo)系，譬如意大利影響最大的報紙登出一篇格非的書評，第二年又登出對阿乙的批評，看上去似乎中國文學(xué)已走向世界，但事實上整個意大利只有兩個中國作家在售，樣本庫非常不全。相對于我國對世界文學(xué)的了解，一方面不公平，另一方面卻也是好處?？释袊膶W(xué)盡快走向世界，首先是好學(xué)生的焦慮，學(xué)了這么多年，覺得是時候獲得更多認(rèn)可了；也可能是“率土之濱，莫非王土”的大國沙文主義的心態(tài)。

但一個國家文學(xué)的走向世界，其實文學(xué)起的作用恰恰不是最大的。

舉一個淺顯的例子，很長一段時間，中國作家最重要的學(xué)習(xí)對象是俄蘇文學(xué)，隨著冷戰(zhàn)結(jié)束，1980年代先是法國文學(xué)熱，再是拉美文學(xué)爆炸，繼而對各國普遍都有譯介，但對于俄羅斯文學(xué)的冷落漸漸變得明顯。事實上當(dāng)代俄羅斯文學(xué)仍舊出色，還有跟我國極為相似的后冷戰(zhàn)社會進(jìn)程。這說明文學(xué)譯介，并非作家一己之力就可以完成的，這和其所屬國家的地位和文化外交的思路密不可分。這種情況下，不如珍視本國寫作的瑰麗傳統(tǒng)，以及目前知己知彼的狀態(tài)。退一步說，就算每天都在電視上看到他國戰(zhàn)爭，我們能真正感同身受那些血淚硝煙嗎？世界大同的幻象是非常虛妄的。中國作家更應(yīng)該反思的，也許是我們有沒有努力發(fā)揚光大漢語寫作傳統(tǒng)，盡力記錄波瀾壯闊之當(dāng)下。無論走向世界，或世界走向我們，都是其后的事。至少，我們先完成對時代的責(zé)任和窮盡自己的可能。

四

岳 雯：“世界文學(xué)和漢語寫作”這個看似過分宏闊的主題背后，隱藏著我們今天的問題意識和現(xiàn)實焦慮。談到世界文學(xué)，目前學(xué)界一般是以歌德所談及的世界文學(xué)作為起點。歌德一方面表示“德國可以而且應(yīng)該大有作為”，一方面又認(rèn)為“德國人失去的最多?！比绻麑⒏璧碌恼勗捥幚沓梢粋€文學(xué)事件的話，不難看出其中的矛盾和焦慮。在歌德那里，世界文學(xué)不是孤立存在的，始終是跟德國勾連在一起的。這其實反映了那樣一個歷史時期德意志民族的焦慮。

回到今天的文學(xué)現(xiàn)場，一般傾向于認(rèn)為，存在兩種寫作，一種是面向國家民族的寫作，一種是面向世界的寫作。事實上，這個看似共存的局面，是歷史性發(fā)展的結(jié)果。中國現(xiàn)代文學(xué)的起源于對民族國家所負(fù)有的歷史性責(zé)任，隨后，在漫長的時間長河中，我們文學(xué)的根本要義是對民族國家身份的認(rèn)同。這一情形在上個世紀(jì)80年代發(fā)生了調(diào)整，作家們意識到，民族是世界中的民族，“走向世界”成為口號，對于現(xiàn)代性的追求成了那一時期文學(xué)的主流。如果我們依然將之看成一個文學(xué)事件的話，那么這一文學(xué)事件到了2012年莫言獲獎獲得了遙遠(yuǎn)的回響。是的，有時候一個文學(xué)事件需要很多年，或許要將近三十年可能才能得到回應(yīng)。莫言獲獎不是孤立的事件，今年閻連科在賠率榜上位次也相當(dāng)靠前。莫言也好，閻連科也好，他們其實是一個整體，同屬于1980年代的文學(xué)邏輯。是回應(yīng)，同時也意味著某種終結(jié)。當(dāng)一個文學(xué)事件終于獲得回應(yīng)的時候，意味著它所蘊含的文學(xué)邏輯可能在今天已經(jīng)失效了?，F(xiàn)在。我們幾乎可以確認(rèn)，我們已經(jīng)來到了世界當(dāng)中。那么，圍繞著我們的世界又是什么樣的呢？

我們都知道，沒有本質(zhì)化的、均質(zhì)單一的世界文學(xué)。世界文學(xué)也是一個權(quán)力結(jié)構(gòu)，是不平衡的。一方面，世界文學(xué)是被商業(yè)機制塑造的，我們所看到的飄洋過海來到我們閱讀世界中的，大部分是暢銷文學(xué)。另一方面，所謂“純文學(xué)”的影響力依然還在，卻持續(xù)減弱，諾貝爾獎就是一個表征。但是，即使是各種文學(xué)獎項名目下的作品，也不再令人仰望。三十年前，我們認(rèn)為我們處于一片荒漠當(dāng)中，遠(yuǎn)方世界一片燈光璀璨。一代人經(jīng)過長途跋涉，來到了“遠(yuǎn)方”，現(xiàn)在，我們突然發(fā)現(xiàn)，這些燈都暗了下來，沒有之前想象的那么明亮了。這可能是我們今天所面對的文學(xué)現(xiàn)實以及關(guān)于世界文學(xué)的想象。

這意味著像歌德一樣我們面臨著新的歷史契機。這個歷史契機不在于我們是不是在文學(xué)當(dāng)中，而在于支配文學(xué)世界的法則在今天正逐漸失效，我們要重新面臨立法的可能，也就是說爭奪立法權(quán)。如何立法？這是最核心的問題。漢語或許是其中的核心要件。這依然是席勒式的想象——席勒說“我們的語言將統(tǒng)治世界”。這或許是問題的一方面。作為批評寫作的從業(yè)者，這么說的意思，大概是將責(zé)任轉(zhuǎn)移到作家身上?？峙挛覀冏约阂惨ヌ剿鳌覀儾粌H僅對作家發(fā)表各種言論，我們也是在跟作家共同探索一個新的世界到底是什么樣子。就像當(dāng)年，本雅明在波德萊爾身上發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代性，現(xiàn)代性屬于波德萊爾，同樣屬于本雅明。今天我們要做出自己的發(fā)現(xiàn)。創(chuàng)造是作家的職責(zé)，也是我們的。

劉大先：現(xiàn)在很多漢語寫作中有個有趣的想象，可能在其創(chuàng)作時存在著想象當(dāng)中被翻譯的預(yù)期，就像宇文所安曾經(jīng)在一篇文章中批評北島時所說，希望自己的作品在翻譯以后能得到認(rèn)可的期待，導(dǎo)致了在詩歌寫作上使用可替換的字詞的壓力。這使得寫作者參與到一種奇特的活動之中：想象出一種“世界詩歌”，并把自己放置在里面。事實上，現(xiàn)在的文學(xué)格局就像卡薩諾瓦講的“文學(xué)世界共和國”，也有它的首都、外省和邊疆。這個“文學(xué)首都”，在19世紀(jì)可能是巴黎，20世紀(jì)可能是紐約，21世紀(jì)有沒有可能轉(zhuǎn)到北京，誰也不知道。至少目前來看，斯德哥爾摩的影響對于中國寫作者們的影響還是很大。為了進(jìn)入文學(xué)首都，在想象世界性的寫作中，都試圖破除了地域性，為掌握文學(xué)權(quán)力的理想讀者們創(chuàng)作普適性的作品，寫作當(dāng)中就會不自覺地轉(zhuǎn)化他原先母語中很多詞語，以方便想象當(dāng)中翻譯的可替換新。這種寫作看似在破除自己的地方性，但走入了另一種地方性。按道理來說，“世界詩歌”應(yīng)該是游離于任何地區(qū)性的文學(xué)史之外的，但結(jié)果并非如此，它反而成為是英美現(xiàn)代主義或者是法國現(xiàn)代主義的翻版，至于具體到某個國家中產(chǎn)生的“世界詩歌”是哪種現(xiàn)代主義的翻版，要看是哪種殖民文化浪潮率先沖擊了當(dāng)?shù)氐闹R分子。這種現(xiàn)象體現(xiàn)了一種深刻的文化霸權(quán)。一個在本質(zhì)上是地方性的傳統(tǒng)，比如西歐或者北美，被當(dāng)成了具有普遍性的、“世界性”的傳統(tǒng)?，F(xiàn)代漢語寫作試圖進(jìn)入世界文學(xué)，一開始就面對著這樣的由英語、法語文學(xué)傳統(tǒng)所形成的普遍性，實際上是文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的等級制。

新世紀(jì)以后尤其是北京奧運之后，中國忽然“大國崛起”了，因而另外一種對應(yīng)著全球化的話語出現(xiàn)了，那就是復(fù)興傳統(tǒng)文化、弘揚本土話語的略帶有民族主義色彩的論述。本土傳統(tǒng)與世界性的糾結(jié)背后有一系列權(quán)力的起承轉(zhuǎn)合，剛才有朋友講到1940年代民間傳統(tǒng)和延安文藝的實踐，倒是引發(fā)我的另外一個記憶。我們都知道《世界文學(xué)》這個雜志，它的前身是1953年創(chuàng)刊的《譯文》，1959年改成現(xiàn)在這個名字。改名之前不久的1958年，中國、蘇聯(lián)、印度、加納等三十多個國家的一百八十多位作家在烏茲別克斯坦共和國的首都塔什干舉行了亞非作家會議，我們可以看到《世界文學(xué)》最初那幾年翻譯了很多亞洲、非洲的作家作品。亞非作家會議的背景是在1955年的萬隆會議和南南合作，事實上1909年魯迅和周作人翻譯《域外小說集》的時候就有那種弱小民族聯(lián)合起來的意識。在他們的心中，“世界文學(xué)”的樣子顯然不僅僅西歐和北美。但是這幅“世界文學(xué)”圖景如果不能說被中國作家遺忘了，至少在1980年代之后被他們忽視了，“世界文學(xué)”就這么被縮小了。這對于漢語寫作而言可能并非幸事。如果真的要有大國文化的風(fēng)范，眼光可能要再調(diào)轉(zhuǎn)一下，看看被我們忽略的世界文學(xué)角落，也許會有更完整的風(fēng)景。

至于可譯性與不可譯性，就跟物理學(xué)上描述微觀粒子的“波粒二象性”差不多，是一件事情的不同側(cè)面。按照語言學(xué)上的薩丕爾-沃爾夫假說所論，一種語言就是一種解釋和認(rèn)識世界的方式，任何語言所創(chuàng)作出來的文學(xué)都有它的獨特性，因而都有其相對主義的價值。換個說法，不同語言文學(xué)之間的溝通，是在邊界地帶的滲入，而在其核心意義上的世界觀層面來說，則是一種類似神話原型式的東西，很難被穿透。因為語言從來都不是透明的，尤其是文學(xué)語言更是充滿含混與曖昧，同時創(chuàng)作者和寫作者的主觀意圖也不可能全然被譯者解析出來，所以從本質(zhì)上來說，任何文本都是不可譯的。但也正是因為整全式理解的不可能，幾乎所有的閱讀、接受和翻譯都是誤讀和誤譯，任何一種目標(biāo)語的轉(zhuǎn)化其實都是在“視閾融合”中的“六經(jīng)注我”式闡釋，所以辯證地來看，任何文本又都是可譯的。

徐 剛：我們在梳理上世紀(jì)80年代以來當(dāng)代文學(xué)對于西方現(xiàn)代主義與先鋒派文學(xué)的接受脈絡(luò)時會發(fā)現(xiàn)，1950、60年代冷戰(zhàn)格局中被看作“頹廢，沒落的資產(chǎn)階級文化”的西方現(xiàn)代主義，經(jīng)過1980年代文化邏輯的轉(zhuǎn)換，成了當(dāng)時的“世界文學(xué)”最前沿的標(biāo)志，這一“先進(jìn)文化”被作為反叛傳統(tǒng)現(xiàn)實主義規(guī)范最有效的文學(xué)資源。這是1980年代中期當(dāng)代文學(xué)本土化的現(xiàn)代主義與先鋒派文學(xué)興起的重要背景。

毫無疑問，1985年文學(xué)新觀念新方法的猛烈沖擊，使得形式和敘述方式被擺到了重要地位?，F(xiàn)在看來，文學(xué)觀念的變革，語言的自覺，以及敘事形式的全面更新，是1980年代先鋒文學(xué)最重要的文學(xué)成就，其影響延續(xù)至今。比如在清理當(dāng)下青年作家的文學(xué)寫作資源時，先鋒文學(xué)的影響不可忽視?？ǚ蚩?、普魯斯特、喬伊斯、加繆、?？思{、馬爾克斯、博爾赫斯、昆德拉和卡爾維諾，這樣一票作家培養(yǎng)了年青一代的文學(xué)趣味。在這樣的影響之下，當(dāng)年具有顛覆意義的形式技巧和文學(xué)觀念，今天早就見怪不怪了。先鋒小說所做的文學(xué)普及工作，使得技術(shù)和形式在今天不成其為問題。

當(dāng)然，也有人認(rèn)為，先鋒所倡導(dǎo)的回到文學(xué)自身的絕對化，客觀上造成了文學(xué)與時代關(guān)系的隔絕，純文學(xué)離現(xiàn)實越來越遠(yuǎn)。而反思純文學(xué)，重估現(xiàn)代主義與先鋒派文學(xué)的美學(xué)遺產(chǎn)，成為近年來理論批評界的一股潮流。為此，有人提出“重新發(fā)明文學(xué)”，矛頭指向“1980年代的負(fù)面遺產(chǎn)”，認(rèn)為它一味迷戀語言實驗和形式元素，過于關(guān)注文學(xué)內(nèi)部，而忽略社會現(xiàn)實，使得寫作變成了與社會現(xiàn)實無關(guān)的“個人的事情”。而“重新發(fā)明文學(xué)”就是要“充滿批判精神地去創(chuàng)造適合今天時代的新的文學(xué)”。因為1980年代的文學(xué)形式和審美趣味已經(jīng)不適合今天的讀者了，而從“19世紀(jì)文學(xué)”，而非“20世紀(jì)文學(xué)”中獲得借鑒，目的是要讓文學(xué)“重新成為可以幫助人思考的東西”。

但重新反思先鋒文學(xué)，并積極建立文學(xué)與時代的關(guān)系，并不意味著對先鋒文學(xué)歷史遺產(chǎn)的全盤否定。面對時代的嚴(yán)峻任務(wù)，追求一種樸素剛健的新美學(xué)固然可喜，但更重要也許不是簡單回到19世紀(jì)，擺脫現(xiàn)代主義，而是如何以一種新的文學(xué)來內(nèi)化現(xiàn)代主義與先鋒派的文學(xué)遺產(chǎn)。即并非簡單的對立或翻轉(zhuǎn)式的否定，而是致力于把現(xiàn)代主義和先鋒派吸納進(jìn)現(xiàn)實主義文學(xué)的空間內(nèi)部，將二者有效調(diào)和起來。這或許才是我們今天反思純文學(xué)，重新檢討現(xiàn)代主義與先鋒派文學(xué)遺產(chǎn)時需要注意的問題。

叢治辰：談世界文學(xué)似乎總要回到歌德，我就去認(rèn)真溫習(xí)了下歌德到底怎么說的。歌德和愛克曼談世界文學(xué)是在1827年1月31日。歌德說他最近在讀一本中國傳奇——現(xiàn)在普遍認(rèn)為這本書是《風(fēng)月好逑傳》，這顯然算不上中國文學(xué)的優(yōu)秀作品，但歌德讀了很有感觸，他據(jù)此認(rèn)為“中國人在思想、行為和情感方面幾乎和我們一樣”，這個判斷是“世界文學(xué)”的基礎(chǔ)，就是說，世界各個民族至少在審美上是可以溝通和共享的。但歌德緊接著談到的是中國傳奇和德國文學(xué)的“異”而非“同”，他說在中國，“沒有強烈的情欲和飛騰動蕩的詩興”；人和大自然總是生活在一起；文學(xué)作品里的典故多涉及道德和利益。因此中國是個在一切方面保持嚴(yán)格節(jié)制的國家。很顯然，這些對于中國的認(rèn)識有說得對的，也有不那么對的，而歌德?lián)哉J(rèn)識中國的這部傳奇，恐怕也很難代表中國或中國文學(xué)。因此在“世界文學(xué)”這一看似大同概念的肇始，就包含著必然的誤解。更有趣的是，盡管歌德通過和貝朗瑞的對比，強調(diào)盡管題材有道德或不道德，但至少在審美上，“詩是人類的共同財產(chǎn)”，并提醒德國人不應(yīng)該沾沾自喜，而要放開眼界看到其他民族的文學(xué)成就，“民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學(xué)的時代已快來臨了”。然而歌德的重點是褒揚中國文學(xué)或世界文學(xué)嗎？恐怕未必。他說：“不過我們一方面這樣重視外國文學(xué)，另一方面也不應(yīng)拘守某一種特殊的文學(xué)，奉它為模范。我們不應(yīng)該認(rèn)為中國人或塞爾維亞人、卡爾德隆或尼伯龍根就可以作為模范。如果需要模范，我們就要經(jīng)?；氐焦畔ＥD人那里去找……”這段話的意思很清楚，世界文學(xué)很好，但對德國文學(xué)來說不過是養(yǎng)料的一種，德國文學(xué)的根本在于守住自己的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)就是古希臘。而那天歌德其實談了兩個話題，第二個話題是關(guān)于曼佐尼，歌德不滿意他太忠于史實細(xì)節(jié)，認(rèn)為文學(xué)作品中的歷史人物在歷史中是怎么樣不重要，重要的是在今天的作品中是否能為讀者理解和給世人啟發(fā)。他說明這點時舉的例子卻是英國文學(xué)的例子：“莎士比亞……把他所寫的羅馬人變成了英國人，他這樣做是對的，否則英國人就不會懂?！蔽乙虼擞X得，這兩個看似不相關(guān)的話題，其實是緊密聯(lián)系的。

重讀歌德的談話，至少給我以兩個啟發(fā)。第一，談世界文學(xué)也是有民族立場的。世界文學(xué)當(dāng)然很好，但是我們學(xué)習(xí)世界文學(xué)應(yīng)該有我們的目的，這個目的就是發(fā)展我們自己的文學(xué)，而不是盲目地把世界文學(xué)當(dāng)做神像供起來。第二，我們應(yīng)該更加全面和深刻地理解何為“世界”。一方面，“世界”是經(jīng)過選擇的，是有所遮蔽的，這點我之前已經(jīng)講過。另一方面，“世界”可不僅僅是個空間概念。據(jù)說“世界”這個詞從佛教用語里來，“世”是時間，“界”是空間。那么從世界來理解文學(xué)，就包含著歌德所說的，從古希臘理解德國文學(xué)，對我們而言，世界就還包含著中國傳統(tǒng)的文學(xué)資源。這些年作家們越來越關(guān)注起這個問題了，但恐怕還不夠。今天的很多作家顯然對博爾赫斯極為精熟，但是讀過唐傳奇，真正通讀過《聊齋志異》的，大概不多；對中國古典小說傳統(tǒng)有系統(tǒng)認(rèn)識的少之又少。我懷疑，他們的阿根廷文學(xué)偶像博爾赫斯對于我們的文學(xué)之“世”了解得都比他們多，這就有點讓人不好意思了。我們除了向外拓展世界，也不要忘記向內(nèi)、向上修復(fù)世界才好。

馬 兵：今年10月，在古城西安有一場主題也恰好包含“世界文學(xué)”與“漢語寫作”的文學(xué)活動，活動由國內(nèi)一家茶企主辦，邀請的最有分量的嘉賓是諾獎得主、近來長期在中國生活的法國作家勒克萊齊奧。勒克萊齊奧在活動開幕式上做了一個很精彩的發(fā)言，其中有句話讓人印象深刻，他說：“中國最偉大的建筑不是長城和高樓大廈，而是中國的文學(xué)。”這句話令所有的漢語寫作者振奮，但也值得我們深思：在勒克萊齊奧的發(fā)言中，他列舉的之于他產(chǎn)生深刻共鳴的、堪稱偉大的中國作品包括《論語》、王維的詩歌、《紅樓夢》等，但絕少提到當(dāng)下作家的創(chuàng)作，在勒克萊齊奧的解讀中，這些中國的作品與西方那些正典化的文學(xué)一樣給予他重要的精神滋養(yǎng)和審美涵蘊。這個例子啟發(fā)我們，今天我們談?wù)摗笆澜缥膶W(xué)”時，除了翻譯的中介、民族文學(xué)在全球秩序中的身份問題、國際文學(xué)獎的風(fēng)向、歌德以降“世界文學(xué)”概念的牽變等范疇外，是否還有一個重要的維度，一種更人文性的判斷，將“世界文學(xué)”視為可以被不同地區(qū)和時代的人們共同推重和守護(hù)的一種文學(xué)品格，一種基于人類命運共同體理解的可以共享的文學(xué)價值觀和審美共識？就像法國的批評家帕斯卡爾·卡薩瓦諾在《文學(xué)世界共和國》中談到的，遠(yuǎn)離強勢文化中心的作家并不必然是外在于“世界文學(xué)”的，文學(xué)有其自然的評判和傳播邏輯，正是這種文學(xué)邏輯可以讓文學(xué)擁有不同于政治標(biāo)記的領(lǐng)土和疆界。

比如，當(dāng)我們今天用新的文學(xué)史觀重新去看現(xiàn)代文學(xué)，1940年代文學(xué)的意義會被額外標(biāo)舉出來，因為它不但提供了像穆旦、路翎、錢鍾書、張愛玲、趙樹理這樣具有典范意義的作家，而且像巴金、曹禺、馮至、蕭紅、沈從文等名家也在其時達(dá)到自己創(chuàng)作的巔峰。如何解釋這種文學(xué)現(xiàn)象，首先自然是新文學(xué)自身發(fā)展建設(shè)的邏輯必然。除此之外，一個重要的原因就是1940年代的中國文學(xué)具有一種人類命運共同體的憂患意識。戰(zhàn)爭不但是直接的威脅和背景，也讓中國作家真正置身于一個和全世界同呼吸共命運的歷史情境中。很多中國作家在這一時期有了更廣闊更縱深的超越性的思考，“人類”、“共在”、“世界”等詞開始頻頻出現(xiàn)在他們筆下。比如《圍城》里容易被我們忽略，但卻一再出現(xiàn)的“人類”的指向，又比如馮至的《十四行集》等作品里關(guān)于“關(guān)情”和“共在”的表述等等。在“走向世界”這個層面，1940年代文學(xué)比現(xiàn)代文學(xué)的前幾個時段都要深入。

回到當(dāng)下，新世紀(jì)文學(xué)在承接新時期文學(xué)發(fā)展的鏈條上所處的位置，與1940年代的文學(xué)在現(xiàn)代文學(xué)鏈條上的位置頗有幾分相似。全球的變局正在將人類置入一個新的時代秩序之中，像1940年代的前輩們身臨戰(zhàn)爭的暴虐一樣，我們的作家畢竟也面臨著均質(zhì)主義、恐怖主義、資源轉(zhuǎn)型與氣候危機這些普遍的問題。也就是說，無論在文學(xué)資源的共享上，還是現(xiàn)實情境的相通上，傳統(tǒng)民族國家之間的界限以及與之密切相關(guān)的文學(xué)論域正被傳媒技術(shù)及新的時代經(jīng)驗所解構(gòu)或重新建構(gòu)，這迫切地需要我們的作家建立新時代人類命運共同體的意識。當(dāng)然必須指明的是，重申人類命運共同體意義的寫作，并非是“去民族化”的同義，也不是對個體經(jīng)驗的漠視，它強調(diào)的是由殊相映射出的共相，是特定情境中從“人類的希望和恐懼的角度把握人類的狀況”的自覺；它關(guān)乎文學(xué)的尊嚴(yán)和品質(zhì)，關(guān)乎對無窮的人們和遠(yuǎn)方的休戚與共的擔(dān)承和恥感。

王 敏：通常我們對世界文學(xué)的理解不外有三：其一，在全世界范圍內(nèi)，在任何時代中，最重要也最有價值的文學(xué)作品的選粹；其二，所有時代所有地方的所有作品；其三，歌德的提法，也就是，“世界文學(xué)”是“與其他國家文學(xué)有關(guān)聯(lián)的一國文學(xué)的命名”。

從這個意義出發(fā)，我們在上海提世界文學(xué)具有非常重要的意義，海上絲綢之路處理更多的是與西方發(fā)達(dá)國家文學(xué)交流的經(jīng)驗、知識交際；當(dāng)然，我來自新疆，我更多思考的是陸地絲綢之路上的文學(xué)交流關(guān)系問題。記得安徒生寫過一本書叫《詩人的市場》，以日記體的形式記述了我們的童話作者，從丹麥到漢堡，經(jīng)意大利到希臘，越愛琴海前往土耳其，出博斯普魯斯海的一段旅行。我以為這本書的題目以及作家本人所完成的文體旅行、經(jīng)驗旅行以及書中所概括出的經(jīng)驗交流心得，非常符合這次會議的主題以及我對漢語寫作與世界文學(xué)關(guān)系的理解，即如何借助文學(xué)促進(jìn)民心相通相融。

近兩年，國際上所認(rèn)可的中國作家中如莫言、閻連科、劉慈欣的作品，他們作品中鮮活的民間文化力量，充滿想象力的文學(xué)表達(dá)，使得他們的作品獲得了廣泛程度的受眾支持，作家文學(xué)中所具備的民間文化資源在促進(jìn)民心相通方面的功用古已有之，譬如詞對敦煌曲子的借鑒，更不用說我們的民間故事《孟姜女哭長城》、《梁山伯與祝英臺》、《白蛇傳》在國際上都有很高的價值通行認(rèn)可度，我以為，這些都會啟發(fā)新時期我們的作家文學(xué)創(chuàng)作，促使作家們思考如何從民間文化資源中找到漢語文學(xué)寫作進(jìn)入世界文學(xué)的有效路徑。

中華文明在其誕生之日起，就不是一個封閉的體系，它的操作系統(tǒng)具有很強的兼容性，就內(nèi)部而言，西域與中原文化血脈相連，由來已久，漢唐時期大量西域民眾學(xué)習(xí)漢文化，在高昌地區(qū)，漢文典籍一度是當(dāng)?shù)孛褡褰逃齼和慕滩摹?9世紀(jì)，吐魯番地區(qū)出土了大量的《論語》殘片，其中尤為珍貴的是1969年在吐魯番阿斯塔納墓葬中發(fā)現(xiàn)的唐景龍4年的《論語鄭氏注》寫本，書寫人是一位年近十二歲的名叫卜天壽的西域孩子。西域人將繪制有魯哀公問政于孔子的畫像懸于宮廷之中。隋唐時期，漢文化對于西域的影響都十分深遠(yuǎn)。與此同時，西域文化在接受中原漢文化的同時，也對中原的漢文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。大家都知道今天我們坐的椅子、唐詩中的胡姬、百戲雜耍、西域樂舞等都來自西域，卻深刻融入中華文化的血脈之中。西域與中原文化內(nèi)部交流的關(guān)系，源遠(yuǎn)流長，相互影響，不分彼此，在長期的歷史交融中，共同建構(gòu)了一體多元的中華文學(xué)格局。

當(dāng)然，最重要的不僅是文學(xué)地圖的知識框架是否完整，主題是否涉及對人類命運共同體意識的關(guān)注，還包括你講的故事里有沒有廣闊的民間文化土壤，它的價值能否在文學(xué)的集市上長久流通？

王晴飛：我最近在讀奧康納的小說，不妨由此談起。她的小說很多人認(rèn)為有邪惡的氣質(zhì)，她對于基督教信仰的理解也與常人不同，不過她倒是虔誠的信徒，她看似魯莽滅裂的地方，其實是在重構(gòu)人和上帝的關(guān)系。這也是西方文學(xué)里面很常見的一個主題，每一代人都會重新闡釋這一西方文化里最具本原性的問題。

由此我想到我們當(dāng)下的漢語寫作中，其實是缺乏這種與本土文化、文學(xué)本源性問題的持續(xù)對話的。因為中國文學(xué)自從近代尤其“五四”以來，和傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)文學(xué)之間有一個斷裂，這種斷裂帶來了（毋寧說是源自）強烈的焦慮感。而斷裂和焦慮也使我們常用很多帶有權(quán)宜色彩或者說是策略性的術(shù)語來概括一些文學(xué)、文化現(xiàn)象。比如近百年的文化論爭中經(jīng)常會提到的“全盤西化”或者“回歸本位文化”之類的說法，文學(xué)、文字層面則有“五四”時倡導(dǎo)的漢字拉丁化、今天很多人提倡的捍衛(wèi)漢語純潔性等問題。我之所以認(rèn)為這些說法帶有權(quán)宜性和策略性是因為這其實是不可能實現(xiàn)的。全盤西化是不可能的，西方的東西進(jìn)到中國，客觀上必然會和本土的文化、制度發(fā)生作用，引起變化。漢語的純潔性也是不可能的，這世界上就沒有一種純潔的語言，所有語言都是經(jīng)過無數(shù)次雜交出現(xiàn)的。在任何一個時代，無論是傳統(tǒng)文化還是異域文明，它都不是一個以固體形態(tài)呈現(xiàn)的物體，可以供我們互相授受，它總是在流動之中。如果把這種流動視為河流的話，我們對它的觀察、理解會隨著自身在河流中所處的位置和選擇的參照系而變化，我們總是根據(jù)自身的處境來賦予它們新的形狀。

關(guān)于我們現(xiàn)在這個時代的精神狀況和我們本位文化與異域文明之間的關(guān)系，我愿意使用從宋代理學(xué)家那里偷來的一個詞：洗濯。仍以河流為喻，在本土文化的發(fā)展中，我們其實需要經(jīng)?；氐轿幕恿鞯钠鹗继帲搭^之水洗濯我們今天的經(jīng)驗和精神狀況。但是如果我們將問題顛倒過來看，我們所處時代的精神狀況和新鮮經(jīng)驗也可以視作河流的源頭之水，我們也需要時常用它來不斷沖刷、洗濯處于文化源頭的本土文明，以保持源頭之水的活力，不讓它枯萎乃至死掉，否則它就只能保存在博物館里供人瞻仰，而不會繼續(xù)活在我們的當(dāng)中。這個新鮮經(jīng)驗包括了我們今天具體的生存狀況和所面對的異域文明與世界文學(xué)?；氐轿幕搭^，不斷地和我們本土文明中具有根脈性質(zhì)的部分對話，可以看作是文化“尋根”，用我們現(xiàn)在流行的話說就是保持文化的主體性。不過這種主體性應(yīng)該是對外部世界敞開的，不斷變動的，用一個帶有權(quán)宜色彩的話說就是一直處于微調(diào)中的開放的主體性。

宋 嵩：兩天來聽了各位同仁的發(fā)言，發(fā)現(xiàn)大家有一個傾向，就是把“漢語寫作”等同于“中國文學(xué)”或“中國當(dāng)代文學(xué)”，我覺得這個問題值得商榷。我舉兩個例子：第一，如何看待漢語方言寫作的問題。據(jù)說至今仍然存在用粵方言寫成的小說，那么這些小說對于我這樣的北方漢族來說無疑是一部天書，就像我讀香港本地的報紙，放眼望去沒有一個字不認(rèn)識，連起來卻一句也讀不懂。此外在臺灣地區(qū)還有用閩南語寫成的小說，敘述情節(jié)時可能用的是“國語”，一旦到了人物對話，就立刻轉(zhuǎn)成閩南語。至于海外華文寫作，以及用漢語寫作的少數(shù)民族作家，這些概念如何統(tǒng)一在“漢語寫作”的范疇里，的確是個問題。第二，大家在發(fā)言當(dāng)中屢屢提到一些如雷貫耳的名字，比如略薩、馬爾克斯、福克納，這些都是拿了諾貝爾獎的人。那么我提一個名字，大家可能都不記得她了：Pearl S. Buck，1938年諾貝爾文學(xué)獎的獲得者，她更被我們熟悉的名字叫賽珍珠。在高行健獲獎之前，塞珍珠可能是諾貝爾文學(xué)獎歷史上唯一一個跟中國有關(guān)系的人，一個出生在中國的美國人。學(xué)界有一種流行說法是：賽珍珠雖然是美國人，她雖然用英語寫作，但是她寫作的思維是漢語思維。那么問題來了：“漢語思維”的英語寫作算不算“漢語寫作”呢？

這個問題其實并不簡單。據(jù)說?？思{最看不起賽珍珠，他曾經(jīng)說自己我拒絕拿諾貝爾獎，因為那個叫“賽中國通”的人都可以拿諾貝爾獎，那這個獎他就不稀罕拿了。弗羅斯特也說，如果賽珍珠能拿諾貝爾獎，那么是個人都能拿諾貝爾獎。在這兩位大師看來，賽珍珠寫的小說是19世紀(jì)、甚至18世紀(jì)的小說，其中體現(xiàn)的是非常落后的文學(xué)觀念。賽珍珠在諾貝爾獎頒獎儀式上的演講，題目就叫“Chinese Novel”（《中國小說》），核心觀點是：在傳統(tǒng)的中國，“小說”是算不上藝術(shù)的。在演講中，她提到了《水滸傳》、《紅樓夢》，但更多的是魏晉志怪和唐傳奇?？梢哉f，賽珍珠所追尋的中國小說傳統(tǒng)其實是民間傳統(tǒng)，是中國古代小說“講故事”的傳統(tǒng)。這跟將近八十年以后莫言在諾貝爾獎頒獎典禮上想表達(dá)的觀念其實是一致的。

我想拿1933年的諾貝爾文學(xué)獎得主蒲寧來跟賽珍珠做比較。他是一個在十月革命以后跑到美國的俄國貴族，最著名的作品《米佳的愛情》，是用英語寫成的俄國青年的戀愛故事。一個是跑到了異國卻仍然用母語寫自己祖國的故事，另一個是出生在異國卻在異國用自己的母語寫異國的故事，蒲寧和賽珍珠的對比可以說是相當(dāng)強烈了。那么，到了美國之后的蒲寧，他的“英語寫作”里到底有多少“俄語思維”？《米佳的愛情》到底能否算作實實在在的“英語寫作”呢？

回到“世界文學(xué)”這個概念。歌德是看了《好逑傳》以后提出這個概念的，而這部作品在中國古代文學(xué)史上根本算不上經(jīng)典，最多只能算三流。與此相應(yīng)的是，賽珍珠在自己文學(xué)觀念里面特別推崇中國最通俗、最民間的這些東西，這是否說明了：任何一個外國人在對中國文學(xué)和中國文化發(fā)生興趣的時候，仍然是在將目光聚焦在那些異質(zhì)性成分上？在我看來，歌德提出“世界文學(xué)”的觀念，其中心思想是想用世界各異的文學(xué)形態(tài)來體現(xiàn)出相似的人類情感；但是我們當(dāng)下很多中國作家在這個口號下做出的努力恰恰相反，他們在用與世界趨同的文學(xué)形式，試圖表現(xiàn)出與世界上其他國家截然不同的人類情感，這兩條路好像是背道而馳了。孰優(yōu)孰劣我無法給出一個明確的答案，但是我想，有一點是肯定的：“漢語寫作”應(yīng)該在“世界文學(xué)”里保留一些異質(zhì)性的東西。

吳 亮： 昨天四個半小時，今天也是四個半小時，我們開了一個“反理論”的會議，這個會議幾乎是用敘事的形式、甚至是以講故事的形式呈現(xiàn)的，我想，假如明年這個日子再開個會，是不是干脆出個小說的題目，但是必須禁止發(fā)言者講故事了……兩天了，我從來沒有開過這么漫長的會，我一直坐在這個位置，沒有離開，我是一個愛逃會的人，這次沒有，了不起，但老孟更了不起，堅持到現(xiàn)在，聚精會神，謝謝孟繁華教授。

我不再一一點評了，會議開始時，我嘗試做點筆記，后來放棄了，內(nèi)容過于龐雜，何況講故事，幸好我們做了全程錄音，記錄在案了，四十位與會者發(fā)了言，我們會在明年第一期《上海文化》中刊出每個發(fā)言者的精萃，千字文，希望壓縮在四萬字上下，不要超過《論語》的字?jǐn)?shù)。

一切剛剛開始，現(xiàn)在，我們?nèi)コ燥埌伞?/p>