朱天智陳紅旗

（1.廣西師范大學 文學院，廣西 桂林 541006；2.嘉應學院 文學院，廣東 梅州 514015）

透過《創(chuàng)造月刊》登載的理論文章和文學作品可知，后期創(chuàng)造社發(fā)生了“從文學革命到革命文學”的方向轉(zhuǎn)換，并積極開展無產(chǎn)階級革命文學建設(shè)。在后期創(chuàng)造社看來，僅在觀念上轉(zhuǎn)向無產(chǎn)階級革命文學是不夠的，關(guān)鍵是要通過理論批評和文學創(chuàng)作來更廣泛、深入地推進無產(chǎn)階級革命文藝運動。為此，在理論上，創(chuàng)造社確立了無產(chǎn)階級革命觀，明確了無產(chǎn)階級革命文學的根本任務(wù)；在批評上，掀起了1928年“革命文學論爭”；在創(chuàng)作上，努力貫徹革命文學觀，使作品呈現(xiàn)出了穩(wěn)定的范式。隨著一元化文學觀與社會現(xiàn)實的融合、碰撞，后期創(chuàng)造社成員的創(chuàng)作產(chǎn)生了更為豐富的內(nèi)涵和部分變體。

一、無產(chǎn)階級革命文學理論的建構(gòu)

《創(chuàng)造月刊》前十一期關(guān)于革命文學的理論文章基本上是由郭沫若、成仿吾和蔣光慈等人完成的，其中蔣光慈是以譯介形式隱晦表達其“革命文學觀”的。那么，郭沫若、成仿吾、彭康、馮乃超等人是如何建構(gòu)革命文學理論的呢？他們的代表性文章有：郭沫若的《孤鴻》《革命與文學》《英雄樹》《桌子的跳舞》（后兩篇署名麥克昂），何畏的《個人主義藝術(shù)的滅亡》，成仿吾的《革命文學與他的永遠性》《從文學革命到革命文學》《全部的批判之必要——如何才能轉(zhuǎn)換方向的考察》，彭康的《什么是‘健康’與‘尊嚴’——‘新月的態(tài)度’底批評》，以及馮乃超的《留聲機器本事》等。

郭沫若在《孤鴻》中將文學分為“昨日的文藝”“今日的文藝”和“明日的文藝”，認為“昨日文藝”是特權(quán)階級的消遣品，“今日文藝”是為被壓迫者吶喊的文藝，是革命的文藝，“明日文藝”是基于社會主義實現(xiàn)后，消除一切差別、剝削、束縛、壓迫后，作家充分發(fā)揮自由、創(chuàng)作出的純文藝作品。為此，他極力鼓吹“今日文藝”，“今日的文藝，只在他能夠促進社會革命之實現(xiàn)上承認他有存在的可能”?；凇敖袢瘴乃嚒钡膬r值定位，他在《革命與文學》中系統(tǒng)地展現(xiàn)了其作為“徹底的馬克思主義的信徒”的文學觀：第一是關(guān)于革命與文學的關(guān)系，“文學是永遠革命的，真正的文學是只有革命文學的一種。所以真正的文學永遠是革命的前驅(qū)，而革命的時期中總會有一個文學的黃金時代出現(xiàn)”；第二是關(guān)于革命文學的內(nèi)涵，當時代精神發(fā)生轉(zhuǎn)換時，革命文學的內(nèi)涵也會隨之發(fā)生改變，“無產(chǎn)階級的理想要望革命文學家點醒出來，無產(chǎn)階級的苦悶要望革命文學家寫實出來”，“要這樣才是我們現(xiàn)在所要求的真正的革命文學”。至此，他否定了自己在創(chuàng)造社前期樹立的“以浪漫主義為旗幟，兼收并蓄其他文藝思潮”的多元文學追求，因為這些“昨日的文藝”在本質(zhì)上已經(jīng)為新的時代精神所拋棄。在文末，他對于個人主義的態(tài)度很模糊，僅提到“對于個人主義的自由主義要根本劃除”。

與郭沫若相比，何畏對個人主義的態(tài)度則決絕得多。嚴格說來，何畏的觀點是對郭沫若階級斗爭論的強化。他強調(diào)：“藝術(shù)既是‘個性的表現(xiàn)，自我的創(chuàng)造’，那末個人主義的‘藝術(shù)良心’不得不表現(xiàn)與眾不同的個性創(chuàng)造與眾不同的自我?！钡囆g(shù)家的創(chuàng)造力畢竟不是資本主義社會化的大生產(chǎn)力，因此個人主義藝術(shù)家往往會面臨兩種選擇：一是表現(xiàn)個人苦悶、社會苦悶甚至“創(chuàng)造的苦悶”；二是表現(xiàn)出強烈的破壞性，其中包含著對既定成規(guī)或權(quán)威的破壞。前者容易走入象征主義的極端，可能會創(chuàng)作出連自己都不明白的文藝作品；后者容易走向表象主義，并把消解舊權(quán)威視為作者創(chuàng)作的本體追求。何畏甚至認定：“現(xiàn)代的‘自殺主義’也是個人主義沒落的徵據(jù)”；“自殺是藝術(shù)，藝術(shù)的最后是自殺?！倍诠艨磥?，作家站在壓迫階級的立場上，那他的作品就是“反革命的文學”；作家站在被壓迫階級的立場上，那他的作品就是“革命的文學”。如果作家誰也不想管，只想表現(xiàn)自我、展現(xiàn)個性，那么這種個人主義幻夢終究會破滅的，因為在“革命的文學”和“反革命的文學”之間沒有第三條道路。非此即彼，作家只能選擇其一，不能逃避。這顯然是對文學一元化觀念和藝術(shù)追求的強化。

郭沫若參加過“北伐”，有著革命斗爭的親身體驗，所以其“革命文學觀”充滿了階級斗爭的激情。與郭沫若相比，成仿吾沒有那么干脆利落地轉(zhuǎn)變自己的文藝觀，而是表現(xiàn)出了一定的不徹底性。成仿吾認為文學可以分為“一般的與革命的兩類”，“凡是有意識的躍進，皆是革命”，只要“能在人類的死寂的心里，吹起對于革命的信仰與熱情”的作品，便是“革命的文學”。由這些觀點可知，是時成仿吾的“革命文學觀”較之郭沫若，不具強烈的二元對立思維，他將自己的文學觀概括為：

（真摯的人性）+（審美的形式）=（永遠的文學）

（真摯的人性）+（審美的形式）+（熱情）=（永遠的革命文學）

同時，成仿吾認為部分古代文學作品之所以能流傳下來，在于有“永遠性”，如此，其文藝觀就顯得比郭沫若的更具包容性。更重要的是，他在建構(gòu)“革命文學”時并沒有放棄初期創(chuàng)造社的多元文學追求，這在《從文學革命到革命文學》一文中也有所呈現(xiàn)，該文分六個小節(jié)，前五節(jié)的標題分別是“文學革命的社會的根據(jù)”“文學革命的歷史的意義”“文學革命的經(jīng)過”“文學革命的現(xiàn)階段”“文學革命今后的進展”，而直到第五節(jié)文末他才提到革命文學問題。在第六節(jié)“革命的‘印貼利更追亞’團結(jié)起來！”中，他鼓勵“印貼利更追亞”克服“小資產(chǎn)階級的根性”和“意德沃羅基”，與農(nóng)工大眾聯(lián)合起來，投身“革命文學”事業(yè)。在第六節(jié)，他表達了與郭沫若相類似的階級意識，強調(diào)革命作家要“以真摯的熱誠描寫在戰(zhàn)場所聞見的，農(nóng)工大眾的激烈的悲憤，英勇的行為與勝利的歡喜”。同時，他用了五節(jié)的篇幅來總結(jié)、分析“文學革命”的現(xiàn)狀，意圖證明“革命文學”的必然性和存在合理性。我們知道，“文學革命”側(cè)重啟蒙，因此不可能以“普羅列塔利亞”和階級革命作為創(chuàng)作中心或主要目標，那么按照《革命與文學》一文的看法，“文學革命”自然要被歸入“反革命的文學”陣營。郭沫若還引介西方文學的發(fā)展經(jīng)驗，將中國的社會革命訴求和全世界的等同起來。這就反襯了成仿吾的謹慎。從第六節(jié)可以看出，他接受了階級斗爭理論，并在努力向郭沫若的“革命文學觀”靠攏，但他并沒有像郭沫若那樣輕易將之在文學領(lǐng)域中擴展開來。

第八期郭沫若的《英雄樹》，批評了當時文藝界與社會相脫節(jié)的情狀，認為作家應當成為時代的“留聲機器”。第十期成仿吾的《全部批判之必要——如何才能轉(zhuǎn)換方向的考察》，提出應重視文藝理論，這樣才能“將布爾喬亞意德沃洛基與舊的表現(xiàn)樣式奧伏赫變”；同時，他否定了過時的“革命的情緒”和“革命文學家到民間去”的觀點，號召革命文藝界從經(jīng)濟、生活、意識等角度全面完成“批判的工作”。顯然，這些理論和批評使得革命文藝“由自然生長的成為目的意識的”，即加快發(fā)展進程，“在社會變革的戰(zhàn)術(shù)上由文藝的武器成為武器的文藝”。而對于“反對這種工作的人，我們給他以當頭的一擊”，這就體現(xiàn)了創(chuàng)造社提倡文學一元化主張背后的排他性。這篇文章還提供了解決由《英雄樹》提出的問題的方法，以及如何使文學趕上時代步伐乃至推動時代發(fā)展的路徑。另外，這也體現(xiàn)了成仿吾革命文學思想的進步性，對于“奧伏赫變”方法的使用，以及對文藝理論和批評工作的重視，都能證明這一點。至于第一卷第十一期部分文章后的附言和《畢竟是“醉眼陶然”罷了》一文，證明成仿吾的階級斗爭意識在變得日益濃重，而郭沫若的《桌子的跳舞》沒有做出什么突出的理論創(chuàng)新或貢獻，只是明確提出了“普羅列塔利亞的文藝”的口號，并號召大家參與其中。至此，郭沫若和成仿吾經(jīng)過一段時間的磨合后已達成一致，他們強調(diào)：知識分子應通過揚棄的方法除去自身的資產(chǎn)階級意識，積極投身到革命文學事業(yè)中；應重視“武器的文藝”，推動革命文藝的發(fā)展進程，進而使“今日的文藝”過渡到“明日的文藝”。

至于彭康的《什么是‘健康’與‘尊嚴’？——‘新月的態(tài)度’底批評》、馮乃超的《留聲機器本事》和成仿吾的《畢竟是“醉眼陶然”罷了》都是對革命文學基礎(chǔ)理論的運用，對革命文學理論建設(shè)沒有什么影響效力，因此這里就不再贅述了。

綜上可知，《創(chuàng)造月刊》第一卷將文學進行了革命意義上的二元劃分，明確了后期創(chuàng)造社的“當下任務(wù)”和未來目標。而與第一卷相比，第二卷要更加重視如何踐行“當下任務(wù)”，因而在理論上呈現(xiàn)出了體系化和實踐化的傾向。該卷內(nèi)的批評文章數(shù)量明顯增多，但很多觀點是重合的，所以這里我們只選了幾篇有代表性的文章來探討其中的理論譜系，這些文章有：馮乃超的《冷靜的頭腦——評駁梁實秋的〈文學與革命〉》，何大白的《文壇的五月——文藝時評》，傅克興的《批駁甘人的〈拉雜一篇〉——革命文學底根本問題底考察》，彭康的《革命文藝與大眾文藝》，李初梨的《對于所謂“小資產(chǎn)階級革命文學”底抬頭，普羅列塔利亞文學應該怎么防衛(wèi)自己？——文學運動底新階段》等。

在《冷靜的頭腦——評駁梁實秋的〈文學與革命〉》中，馮乃超認為社會的實質(zhì)性發(fā)展是通過社會結(jié)構(gòu)的變革來實現(xiàn)的，這要靠大眾革命。革命文學的必然性是社會革命的必然性所決定的，文學的階級性是由社會的階級劃分和斗爭決定的，因為革命文學的發(fā)展就是由無產(chǎn)階級革命的發(fā)展要求所決定的。個體脫離不了社會，文學同樣如此。從經(jīng)濟學角度來看，文學活動是一種“藝術(shù)生產(chǎn)”，同時，文學的藝術(shù)價值往往會被等同于社會文化價值。馮乃超從馬克思主義學說出發(fā)，為一元化的文學追求尋求合法性，他認為文學應當為社會服務(wù)，成為革命宣傳工具，鼓動和反映革命已成為革命文學的價值所在。階級革命的必然性和正當性決定了革命文學的必然性和正當性。從社會發(fā)展的必然規(guī)律來論證革命文學的必然性和合法性，顯然要比成仿吾從文學革命中尋求革命文學的合法性更具說服力。另外，這篇文章中有兩段話值得注意：

無產(chǎn)階級的階級斗爭的目的以為只是在食欲的滿足的見解是不正當?shù)摹＿@是“宇宙史的”斗爭，它的實行是替全人類一切的文化的傳統(tǒng)及替要人保證“人性”的全展開與確立的可能性。

我們沒有懷疑地認識能夠從不合理的制度解放人類，從奴隸的桎梏解放勞動，從金錢的縛束解放藝術(shù)的Prome thuse，是無產(chǎn)階級。

與以往的革命文學理論有所不同，馮乃超以無產(chǎn)階級革命觀將個體、社會、歷史甚至天地宇宙整合成一個統(tǒng)一的整體。或者說，他用一元化的無產(chǎn)階級革命觀覆蓋了“實然世界”。如果說馮乃超從馬克思主義出發(fā)確立了革命文學的合法性并樹立了無產(chǎn)階級革命觀，那么何大白則強調(diào)了作者革命意識的重要性，“先要有徹底的革命意識和強烈的革命情緒”，要以先行的意識形態(tài)來主導文學創(chuàng)作，如此才能把“把百余年來的歷史，重新把它清算一番而表現(xiàn)出來”。

在《批駁甘人的〈拉雜一篇〉——革命文學底根本問題底考察》中，傅克興的論述難脫前面革命文學的理論視域，但他提出了一個明智的觀點，就是在當時條件下，以無產(chǎn)階級為創(chuàng)作主體的無產(chǎn)階級文學是很難誕生的，因而必須借助“革命的智識分子”的創(chuàng)作來完成這個向無產(chǎn)階級文學過渡的重任。顯然“革命的智識分子”仍有難以克服的舊意識形態(tài)的通病，但在無產(chǎn)階級文學得以發(fā)生的初期階段，這是不可避免的，因此：“我們不能任意指摘啟蒙時代的作品某一篇，說他是‘正牌貨色’，以特殊底一部分當作全體去批評?！薄罢l能講最初的作品就是最完善的！”換言之，革命文學相對于純粹的無產(chǎn)階級文學，是一種具有“雜質(zhì)”的文學形態(tài)。彭康的《革命文藝與大眾文藝》是《創(chuàng)造月刊》里第一篇系統(tǒng)地對創(chuàng)造社同人展開批評的文章，作者批評郁達夫提倡的“大眾文藝”存有忽視無產(chǎn)階級立場的現(xiàn)象，認為文藝不可能回避或否定其階級屬性的問題，中國當時是要推行革命文藝的。彭康的突出貢獻在于，他明確了無產(chǎn)階級革命文學的根本任務(wù)：“封建勢力，軍閥，帝國主義，工農(nóng)生活，小資產(chǎn)階級，智識階級等等，都是革命文藝的內(nèi)容。在階級立場及階級意識之下，思想的組織化使讀者得到舊社會的認識及新社會的預圖，感情的組織化使讀者引起對于敵人的厭惡，對于同志的團結(jié)，激發(fā)斗爭的意志，提起努力的精神，這是革命文藝的根本精神，也是它的根本任務(wù)。”此外，這篇文章還對那些企圖抹殺文學階級屬性的“反動言論”進行了批評。

與上述文章相比，李初梨的《對于所謂“小資產(chǎn)階級革命文學”底抬頭，普羅列塔利亞文學應該怎么防衛(wèi)自己？——文學運動底新階段》要比《文藝戰(zhàn)線上的封建余孽——批評魯迅的“我的態(tài)度氣量和年紀”》和《文藝界的反動勢力》更顯成熟和理性。在文中，李初梨直面茅盾提出的“普羅文學”（無產(chǎn)階級文學）存在問題，但他錯誤地判定“茅盾所代表的所謂‘小資產(chǎn)階級革命文學’”已成為當時“普羅文學”的直接斗爭對象：小資產(chǎn)階級不可能在無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級中間維持中立地位，它本身具有依附性，它是資產(chǎn)階級的一種變體，遲早會反對無產(chǎn)階級。為此，他認為革命文學的首要任務(wù)是要確立“普羅列塔利亞特的階級的立場，或普羅列塔利亞特的意德沃洛基”，即“辯證法的唯物論”，并主張將理論和實踐相統(tǒng)一。他還認定，只要無產(chǎn)階級是革命的階級，無產(chǎn)階級文學就是革命的文學，革命作家要在為勞苦大眾訴苦和揭示其非人生活的過程中，激發(fā)出勞苦大眾的反抗意識，這是以訴苦為本領(lǐng)的小資產(chǎn)階級所不能理解和做到的。然后李初梨要解決三個問題。第一是“讀者對象”問題。茅盾認為當時的“普羅文學”不能滿足勞苦大眾的閱讀需求，因為他們接受不了，或者說讀不懂，而勞苦大眾所需要或能夠理解的文藝，又是“普羅文學”所不能創(chuàng)作的。這就導致了所謂“讀者對象”問題。李初梨還強調(diào)說：“在現(xiàn)今的資本主義社會里面，能夠代表一切被壓迫層的利益的，只有普羅列塔利亞特?！币驗闊o產(chǎn)階級在生產(chǎn)資料上一無所有，如果“他”不能解放一切被壓迫的民眾，那么就無從解放自己，所以“他”不只是在為勞苦大眾而革命，也是在為一切被壓迫階層而革命?；诖?，他認為革命文學必須擴展視野，注意勞苦大眾就是無產(chǎn)階級；革命文學要以勞苦大眾為讀者對象，就必須用政治手段來實現(xiàn)無產(chǎn)者的解放任務(wù)，這是一個大前提，而不應該一味夸大文學的功用。不過，他相信演劇運動的發(fā)展可以在某種程度上達成文學宣傳的目的；他認為小資產(chǎn)階級知識分子可以成為“普羅文學”的讀者對象，且有必要將他們從資產(chǎn)階級隊伍中爭取過來。第二是“標語口號文學”，他認為“我們過去的作品……是以寫革命家底英雄的行為者為最多，而這一類的作品，是不免有主觀感情底極端的夸張與粉飾的”，但這種“標語口號文學”是一種過渡現(xiàn)象，是作家的自身經(jīng)驗使然的。第三是“形式問題”，基于解決上述兩個問題的迫切需求，他提倡“普羅列塔利亞寫實主義”：①作家應站在無產(chǎn)階級立場上，依憑無產(chǎn)階級意識形態(tài)來觀察社會、個人和現(xiàn)實；②對于現(xiàn)實的描寫應去除作家的主觀情緒，以此來描寫那些與無產(chǎn)階級解放相關(guān)的一切現(xiàn)實；③“普羅列塔利亞寫實主義”應成為是時文學的主潮。

此外，還有四篇關(guān)于戲劇問題的理論文章，但對于整個革命文學的理論建構(gòu)并沒有太大的影響，這里就不再詳談了。

通過對《創(chuàng)造月刊》第二卷相關(guān)論文和批評文章的分析，可以發(fā)現(xiàn)后期創(chuàng)造社是如何在理論層面上構(gòu)建革命文學觀的。馮乃超以馬克思主義為理論指導確立了無產(chǎn)階級革命文學的合法性和必然性。何大白強調(diào)革命作家要先具備革命意識和熱情。傅克興認為革命作家要由革命知識分子來充當。彭康明確了革命文學的根本精神、根本任務(wù)。李初梨進一步強化了無產(chǎn)階級立場的重要性，并首次提出無產(chǎn)階級文學的讀者對象是一切被壓迫的民眾，要求反省、解決革命文學主觀感情泛濫的問題，提倡寫實主義。就這樣，后期創(chuàng)造社明確了革命文學的價值取向及“今日文藝”的發(fā)展方向、根本任務(wù)、創(chuàng)作主體與接受對象；同時，一元化的無產(chǎn)階級革命文學理論體系業(yè)已初步建立，且可以簡單概括為：無產(chǎn)階級革命觀決定了文學四要素，其一是將世界劃分為昨日、今日和明日世界；其二是將創(chuàng)作指向無產(chǎn)階級革命文學；其三是作者為具有無產(chǎn)階級革命意識的知識分子；其四是讀者為一切被壓迫的大眾。最后，踐行無產(chǎn)階級革命觀的根本任務(wù)是鼓動無產(chǎn)階級革命運動，從而實現(xiàn)或接近明日世界。

二、無產(chǎn)階級革命文學的創(chuàng)作范式和變體

后期創(chuàng)造社及《創(chuàng)造月刊》在理論上構(gòu)建了無產(chǎn)階級革命文學觀，并將其作為一種改造中國舊面貌的重要工具，這需要有一個與之相適應的“今日文藝”?！敖袢瘴乃嚒辈粌H要獲取文壇的主導地位，還要在創(chuàng)作層面上貫徹無產(chǎn)階級革命觀，從而使“今日文藝”成為推行無產(chǎn)階級革命運動的有力工具。在無產(chǎn)階級革命文學觀的指導下，《創(chuàng)造月刊》登載的作品呈現(xiàn)出了穩(wěn)定的創(chuàng)作范式。在《冷靜的頭腦——評駁梁實秋的〈文學與革命〉》中，作者強調(diào)社會的發(fā)展是通過結(jié)構(gòu)性變化，也就是被壓迫階級推翻統(tǒng)治階級的方式來實現(xiàn)的，無產(chǎn)階級革命代表了社會的結(jié)構(gòu)性發(fā)展。在《對于所謂“小資產(chǎn)階級革命文學”底抬頭，普羅列塔利亞文學應該怎么防衛(wèi)自己？——文學運動底新階段》中，作者認為無產(chǎn)階級是作為一切被壓迫民眾的代表，所以只有解放全人類才能解放無產(chǎn)階級自己；無產(chǎn)階級革命運動是人類社會發(fā)展大趨勢中一個具象化的表現(xiàn)，因此無產(chǎn)階級革命觀應當是當時社會中一種正確的意識形態(tài)。一元化的意識形態(tài)必有一元化的文學追求，而作者的革命文藝觀勢必會對其創(chuàng)作產(chǎn)生影響。

用無產(chǎn)階級革命觀來看待現(xiàn)實世界時，會很自然地將世界在時空上劃分出三個階段：一個是昨日的世界，一個充滿剝削、壓迫、束縛的舊世界；一個是今日的世界，依然是一個舊世界，不同的是，這個舊世界正在通過無產(chǎn)階級革命來加以改造；最后一個是明日世界，是一個通過革命來消除一切差別的平等社會，在這里每個人的主體性都能獲得空前發(fā)展。是故，透過《創(chuàng)造月刊》登載的革命文學作品，我們可以初步歸結(jié)出一種創(chuàng)作范式：對舊世界的痛恨，對無產(chǎn)階級革命的絕對認同，對明日世界的憧憬。

首先，這種創(chuàng)作范式在詩歌中表現(xiàn)得最為明顯。段可情的《旅行列寧格勒》聲言：“?。∧阄羧找比A的帝京”；“然而他們給你披上一衣‘十月革命’之紅衣”；“無恙的河山，已落在工農(nóng)手里”。詩人將俄國分為三個時代：充滿剝削、束縛的帝制時代，爆發(fā)無產(chǎn)階級運動的革命時代，無產(chǎn)階級專政的社會主義時代。隨后，詩人通過“冬宮之前”“炮臺與監(jiān)獄”“登綺紗克教堂之頂”和“沙皇避暑山莊”等意象，展現(xiàn)了封建地主階級壓榨工農(nóng)階級的情狀。而在“離別之夜”中，詩人向圣彼得堡作別，預示革命浪潮即將到來。王獨清的《我歸來了，我底故國！》一詩，主觀情緒更為明顯，歸國的詩人目睹一切與十年前毫無差別，社會貧富懸殊、帝國主義的侵略和階級壓迫依然存在，中國仍然是一個舊世界，為此詩人向一切被壓迫者“祈禱”，希望他們：“起來，起來，起來，起來，起來，/把這慘白的故國破壞！破壞！”

支配舊世界的有三大勢力——封建地主階級、帝國主義勢力和資產(chǎn)階級，他們共同編織了一個羅網(wǎng)重重的世界，無情地壓榨被統(tǒng)治階級。在李果青的《詩三篇》中，《寄上學的朋友》把資產(chǎn)階級的教育和一切思想灌輸視為“毒酒”和“鴆毒”，《小宣言》主張文藝價值要定位在無產(chǎn)階級革命這里，《給詩人》則很單純地鼓吹革命運動。黃藥眠的《五月歌》歌頌的是“五四”運動，但仍逃不出上述創(chuàng)作范式。龔冰廬的《汽笛鳴了》在氣勢上遠超前面的革命詩歌，他并沒有通篇運用直白的語言來表達情感。詩人將無產(chǎn)階級的革命力量物化為汽笛聲，其聲音之大，足以撼天動地：“我們起來，起來為這舊世界撞打葬鐘。/我們是新世界的東翁，/我們要創(chuàng)造我們的世界，/我們要用我們自己的勞動。//啊！汽笛鳴了，/大地無風，/只有這偉大的洪鐘，/回響著 Gonnon，Gonnon！”

透過《創(chuàng)造月刊》登載的革命文學作品，可以看出無產(chǎn)階級革命觀是一種一元價值觀，在龔冰廬的詩歌中可以感受到這種價值觀將整個實然世界覆蓋的張力，以及詩人炸毀舊世界、建設(shè)新世界的堅定意志。馮乃超的《快走》，與固有的革命文學創(chuàng)作范式有點不同，這體現(xiàn)在詩人盡管展現(xiàn)了農(nóng)民所受的壓迫情狀，但更鮮明地表達了對農(nóng)民階級反抗意識覺醒之遲緩的不滿情緒，多少帶有知識分子對民眾“我啟你蒙”的態(tài)度。詩人的痛感來自于舊世界的束縛，也來自于農(nóng)民的劣根性。馮乃超的《今日的歌》，開篇就展現(xiàn)了對明日世界的憧憬，“工廠的狹天地是未來的廣闊的自由的大地”，然而今日世界卻充斥著“鐵鏈的桎梏”“榨取制度奴隸制度”和“殘虐的強盜”，詩人將“今日世界”塑造為一個充滿束縛、剝削的舊世界，為此詩人強調(diào)破壞舊世界，通過革命手段實現(xiàn)“憧憬的幸福陶醉在上升的迷濛的黑煙里”。同期的詩欄里還有三首詩表達了以革命手段逼近或?qū)崿F(xiàn)明日世界的主張，而浮沫的《弔亡魂》在思想表達上有點類似于龔冰廬的《汽笛鳴了》，他認同無產(chǎn)階級革命觀，認為革命志士的犧牲可以讓自然界發(fā)生變化，不僅如此，革命志士為無產(chǎn)階級革命的獻身精神甚至可以像基因一樣由被壓迫的萬千民眾所繼承。王獨清的《Fete Nationale》把對舊世界的痛感作為創(chuàng)作的主要內(nèi)容，十七年前的資產(chǎn)階級革命建立了中華民國，然而這個世界依然充滿不公，無產(chǎn)階級的困境仍然不能得到改變，因此，真正的革命必須由無產(chǎn)階級來領(lǐng)導，唯有如此方能炸毀舊世界。

值得注意的是，“西方進步觀念的主流形態(tài)一直是將自然、宇宙秩序和人類社會嚴格區(qū)分開來的二元論”。以是觀之，龔冰廬的《汽笛鳴了》和浮沫的《弔亡魂》強調(diào)以無產(chǎn)階級革命來改變自然，這并非單純的藝術(shù)手法。莞爾的《從工廠里走出來的少年》表明詩人有別于西方二元論的一元價值觀，他認為少年是“在自然中受自然力而成長”的，應像動植物一樣順應自我本質(zhì)而自然發(fā)展，然而少年得不到這種發(fā)展機會，因為他處于舊世界中，所以當下必須通過革命來實現(xiàn)少年乃至全人類的自然發(fā)展，即：“偉大的時代卻要求你負起革命的重擔！”至此，可以看出創(chuàng)造社同人堅信個人成長、社會發(fā)展、思想演變和自然宇宙進化是一體的，三位詩人在表達對無產(chǎn)階級革命的自我認同時，也展現(xiàn)了他們的無產(chǎn)階級革命觀是一種在現(xiàn)實經(jīng)驗世界中高度擴張的一元價值觀。黃藥眠的《冬天的早晨》、程少懷的《火焰》、六弟的《鐵囚車里》、殷爾游的《上?！獙?？》、邱韻鐸的《低下去！》、柯南的《最大方向》和馮乃超的《憂愁的中國》，基本上沒有超出對舊日世界的痛恨和對無產(chǎn)階級革命的認同這兩種理路。上述革命詩歌大多表達了對明日世界的憧憬，但明日世界到底怎樣？這個問題詩人很少觸碰，在《創(chuàng)造月刊》上登載的小說、戲劇中同樣如此。反倒是少懷的《新時代底展望》表達了對明日世界的想象：“自由，平等，博愛種種的情流洋溢著光明的大道！”“沒有種族和國家的分化，更永絕滅了戰(zhàn)爭與法律與強盜，哦，我們將生植在如此公有產(chǎn)業(yè)的自由的廣大底社會”；這個明日世界是取舊世界的對立面加上共產(chǎn)主義社會的綜合體，在這樣的世界里，“陳腐的一切失掉時代意義的事物只有死亡”；“只有呀只有欣欣向榮的走向著太陽的農(nóng)工才能長存！/只有呀只有浸潤在紅流的浪潮里的事物才能永保！”龔冰廬、浮沫、莞爾用詩歌展現(xiàn)了無產(chǎn)階級革命作為一元價值觀，如線般貫穿并整合了個人、社會和自然界，而少懷意識到無產(chǎn)階級革命本身就是一種“終極關(guān)懷”，因為它能判斷什么事物可以毫無價值地死亡，也能賦予參與、支持無產(chǎn)階級革命者永恒的存在價值。

其次，這種創(chuàng)作范式在小說、戲劇中也極為明顯。李初梨的《愛的掠奪》是《創(chuàng)造月刊》前六期中唯一一篇具有無產(chǎn)階級革命意識的劇本。留日學生白玉成和妓女小夜子之間有著真摯的愛情，但因疾病的折磨、經(jīng)濟的壓迫和生活的苦難，他們并沒有終成眷屬。小說結(jié)尾，資本家用金錢購買了小夜子的身體，當舞臺上只剩下白玉成一人時，他感到了生命的虛無，幸運的是，他聽到了“一群勞動者合唱的革命歌聲，悲壯地自遠街傳來”，遂如夢驚醒，并發(fā)現(xiàn)各工廠汽笛齊鳴“如暗示將來的世界的信號”。這里，戀人的離別由兩個原因造成，一是在舊世界里，個人的幸福無從保障；二是個體無法抗拒舊世界的壓迫。所以勞動者的歌曲表明了作者對于無產(chǎn)階級革命的認同。郭沫若的《一只手——獻給新時代的小朋友們》是一篇“童話”，作者通過構(gòu)建小普羅揮動斷臂砸向工頭、小普羅父親為預祝新世界的到來而自焚獻身和革命勝利后工人們在小普羅的紀念塔前高呼“鐵拳萬歲”等場景，向讀者展現(xiàn)了無產(chǎn)階級革命的強力。事實上，《創(chuàng)造月刊》登載的革命小說和戲劇，如鄭伯奇的《犧牲》《軌道》、趙伯顏的《慧珍》《沙鍋》、羽農(nóng)的《火光中的死》、華漢的《女囚》《躉船上的一夜》《血戰(zhàn)》、段可情的《火山下的上海》《綁票匪的供狀》、汪錫鵬的《窮人的妻》、馮乃超的《縣長》、王潔予的《巷戰(zhàn)》、李白英的《資本輪下的分娩》、陳芳的《老大》等，都與前兩部作品一樣，表達了對舊世界的痛恨和對無產(chǎn)階級革命的認同。當然，這些小說、戲劇在藝術(shù)功力上，在接觸現(xiàn)實的廣度上，是有所欠缺的，所以也就難免會復制革命文學的常見敘事模式。

不過，以下所要探討的作品更關(guān)注個體在舊世界或革命浪潮中的生命體驗，這種體驗使得一元化的意識形態(tài)（無產(chǎn)階級革命觀）能夠有更多機會與復雜的社會現(xiàn)實相接觸，這不僅會豐富無產(chǎn)階級革命文學的創(chuàng)作范式，還會產(chǎn)生一些變體。龔冰廬的《黎明之前》，寫洪德對舊世界施加在他身上的束縛深有體會，加之他總是對生活感到苦悶和無名的不滿，這讓他覺得生命沒有意義，但他相信世界遲早會進入“黎明”，且有兩個場景讓洪德感到了某種力的存在。他對于火車充滿好感，火車的速度和力量使他感到人生乃至世界可以在一瞬間發(fā)生大變化?！八X得火車是如是的神速，攜著神的能力，可以立刻飛向縹緲的遠處。”“在那邊至少至少不會像這里這樣自私，虛偽，無惡不作……在那些不知名的所在中，定會有一處是光明合理的天堂。至少至少，在那里總能給他以一點新鮮的愉快?！焙榈聦Ρ砀绲母锩f教感到沉悶，但當他參加工人總罷工時，“他想革命是應該這樣的，革命就是暴動，革命的本身就是沸騰的熱血，革命用不著躊躇退縮，尤其是不應該沉默”。為此，他感到興奮和激動，不知不覺中走到了人群前排：“他覺得他自己正是一個偉大的引導者，他是這群眾中的超人，他可以指揮一切，他充滿著戰(zhàn)斗的力量。他可以報仇了，他可以向這個舊的，壓迫他的世界直對著說：現(xiàn)在是我們的世界了，這就是我們的黎明時候?！饼彵鶑]通過人物的內(nèi)心活動揭示了無產(chǎn)階級革命可以賦予人以激情與力量的價值和意義。從洪德身上可以看出革命對人的吸引力。罷工失敗后，洪德和其他工人一樣回廠繼續(xù)工作，但“他的眼中迸射著怒火”，因為他終于明白了革命的目的是什么，但相較于他的感性需求，他更需要一種將他從“生活的淤泥”中拽出來的力量，這無疑指向了對革命熱力的渴望。對革命熱力的沉迷可以生成或演化為激進主義行動。龔冰廬的《碳礦夫》也是一篇相當寫實的革命小說，作者對一個工人家庭的生活描寫細致入微，讓人動容?？粗畠汉屯鈱O吃著燒餅，老人內(nèi)心感到無比快樂：“接著老人狂笑起來，他笑得背更佝僂著，兩手伏在膝上，半天喘不過氣。他笑得太厲害了，咳嗆了起來?！睘榱藨c祝外孫的周歲，老人一天只吃一頓飯，省出五斤面粉、一斤精肉，只為到明天給孫子做包子吃，然而他看不到那一天。這種細節(jié)描寫是對個人主義的否定，因為無論老人如何節(jié)省，丈夫如何賣力工作，這個家庭的災難還是接二連三地發(fā)生了，個體企圖讓生活變得更好的努力所得到的結(jié)果卻是家破人亡，因為苦難總是沒有盡頭。接著，龔冰廬以一個妻子的內(nèi)心和動作襯托出了工人群體的力量，當她失去父親和丈夫的支撐時，她卻感受到了另一種前所未有的新的力量，工人們的團結(jié)一致，讓她被人們向前推擠著。革命既可以賦予人以反抗動力，也可以如巨浪般裹挾著渺小的個體前行。罷工不能解決勞資實際沖突，長時間的罷工導致無糧無錢的絕境，復工的意愿讓工人們再次成為“忠順的人”。罷工維持委員會的成員卻執(zhí)意將罷工進行到底，他們開會時高呼怒喊：“這叫囂，可以證明他們的熱血在沸騰著，并且對于他們的信仰的堅確。他們沒有什么爭論，只是狂吼著?！颍　獰?！”大罷工的失敗，迫使委員會采取更為激進的手段——引爆礦場炸藥，結(jié)果礦場瞬間炸毀，礦坑里的上千工人被活埋，連同那妻子的兒子阿根也難逃此“命運的圈套”。個體奮斗不能改善家庭生活，只能慢慢毀滅，不參與大罷工或革命運動也將直面死亡，工人委員會的“恐怖活動”讓這個無辜的妻子喪失了最后一個活下去的理由，但革命就是這樣，充滿了殘酷、血腥、犧牲乃至黑暗，這不是一句“革命是為了讓更多的人活下去”就能遮蔽的。

《創(chuàng)造月刊》還登載了一些書寫個人奮斗經(jīng)歷的小說。在鄭伯奇的《佳期》中，余心史認為所謂婦女獨立和職業(yè)神圣不過是資本主義社會壓榨無產(chǎn)者的漂亮謊言而已。他的未婚妻擔任公司女書記兼打字員，因過度操勞而得了肺結(jié)核?；趯诎瞪鐣耐春?，余心史明白自己和心愛的人的美好理想是難以實現(xiàn)的，為此他怒斥道：“這樣的社會你還能妥協(xié)么？這樣的社會你還能妥協(xié)么？”龔冰廬的《飛花樓》，寫長期的高強度勞作使得紡紗女工愛寶異常憔悴，“她的過分蒼白的面色，她的異常圓睜的烏黑的眼球，好像有一股強有力的威勢來逼迫著我，我就站住了”。愛寶的悲慘遭遇凸顯了資產(chǎn)階級對無產(chǎn)階級的殘酷壓榨。面對白色飛花的狂舞，作者寫道：“那里的天空，永遠是一色的純白，可怕的純白。當時，我就離開了橋頭，我不再那里癡望了！我并不是懼怯，我是再不頹傷了。”在《礦山祭》中，礦工阿茂努力工作，盡管家人很少能團聚在一起，但閑暇時逗弄小兒子是他一生中不可多得的快樂，工作后剩下的時間大多被饑餓占據(jù)，當他在準備食物時，他突然意識到娶妻生子只是其人生中不可或缺的一個程序。小說以無產(chǎn)者阿茂的視角來審視外在于他的資產(chǎn)階級的奢靡生活。這是一個荒誕的世界。阿茂在一次意外中被炸斷了半條腿，他意識到曠工累死累活地干下去只有死路一條，“死路走不通要走走活路看”?；盥芬馕吨仨氶_展無產(chǎn)階級革命。這三部小說直接闡明了個人主義奮斗沒有出路、無產(chǎn)階級革命才是唯一出路的道理。王實味的《陳老四的故事》，寫陳老四“今日”過得很高興，因為他活得很“勻溜”，而這又是因為他運氣好，所以木匠活多了起來，加上家里勞動力增多，這些都大大提高了家庭收入。這部小說對木匠陳老四的描寫和敘事并沒有涉及到對于社會剝削現(xiàn)象的強烈痛感和獻身革命的意愿問題，更沒有談及對明日世界的憧憬，但這并不意味著它是一篇“不革命”的文學作品。辛亥革命建立了中華民國，可陳老四的生活并沒有發(fā)生實質(zhì)性改變，這就暗喻了資產(chǎn)階級革命與大眾的疏離，事實上他本人也不在乎民國能維續(xù)多久，但是他很清楚，只要木匠活多就能維續(xù)一家人的小康生活。問題在于，這種“甜頭”是基于運氣，荒災爆發(fā)時他吃過苦頭，靠運氣吃飯不可能是長久之計，所以小說結(jié)尾暗示這種個體生活充滿了不確定性。馮乃超的《撫恤金》寫陳亞根被外籍兵打死，這讓一個五口之家頓時陷入空前的絕望之中。這時，王榮出于對亞根嫂侄女迎弟的喜愛，努力幫助這個破碎的家庭渡過了難關(guān)，而另一位工友陸福祥希望借此機會發(fā)動罷工，打倒帝國主義，保證工人的長遠利益。但在權(quán)衡利弊之后，王榮答應了工委會的要求，讓阿根家獲得了一大筆撫恤金，并保障了其他工人工作的穩(wěn)定性，但也因其與工委會的妥協(xié)導致路福祥的罷工計劃破產(chǎn)了。這部小說讓讀者看到了一個無產(chǎn)者復雜的感情和愿望，比起工人整體而長遠的利益，以及打倒帝國主義的宏偉目標，王榮的追求盡管渺小，但要現(xiàn)實得多。顯然，馮乃超和王實味一樣，冷靜地展現(xiàn)了社會革命與自我私欲之間的矛盾。問題仍在于，個體無法改變整個社會，只有通過社會革命才能砸毀舊世界。然而，無產(chǎn)階級革命從來就不是靠某人振臂一呼就能應者云集的，推行無產(chǎn)階級革命難免會遭遇重重阻力，其中就包括個體的私欲。另外，推進無產(chǎn)階級革命并否定個人主義固然是對現(xiàn)實生活的一種改造，但在改造過程中生成的革命與現(xiàn)實的矛盾，其實也是作家在歷史理性和人文關(guān)懷維度的不同側(cè)重所推演出來的結(jié)果。

當然，后期創(chuàng)造社以無產(chǎn)階級革命否定個人主義的最終目的，是為了鼓吹為無產(chǎn)階級革命獻身，以逼近或?qū)崿F(xiàn)一個抹除一切差別的明日世界?！秳?chuàng)造月刊》中有三部小說如是展現(xiàn)了個體是如何融入革命的。泣零的《三色旗與桑茶西》展現(xiàn)了三道“裂痕”：一是多孟德與戀人野外旅游，他知道今天是“五一”勞動節(jié)，也知道工人生活困苦并在開展罷工運動，盡管如此，這些都沒有影響到他的好心情；二是多孟德雖然在愛情方面作了瑪利亞的俘虜，但并沒有感到彼此之間的心靈共鳴；三是男女主人公在大自然的懷抱中盡情享受愛的甜蜜，這與死氣沉沉的福爾梅市形成了鮮明的對比。三個裂縫看似難以彌合，但在罷工群眾的影響下徹底消失，大自然和這對戀人似乎同時醒來：多孟德手中的“三色旗染紅了”；瑪利亞的“桑茶西染紅了”；“這里什么都是健全的通紅”。這對戀人最終沖破了個體世界，將戀愛的熱情與工人群眾的反抗融合在一起，升華了他們的個體情感，即在投身無產(chǎn)階級革命之后獲得了生命的大完整。弱萍的《紅色的愛》寫吳女士和李先生在看待愛情問題上有不同觀點，吳認為她愛李是因為她需要生活的某種動力，她愛的是他的態(tài)度、風姿、內(nèi)在生命力，而李的回答干脆明了：“我們的主義就是我們的愛的基礎(chǔ)?！崩钍歉锩叛鰶Q定愛情，吳則是對一個男性的魅力著迷。這種觀念差異并沒有像《青春之歌》中林道靜和江華那樣充分展開，作者有意或無意地回避了這一問題。最后，小說寫吳在獲知李犧牲后，希望能用他們共同的熱情來炸毀舊世界，在為革命獻身中獲得個體的榮光。這兩部作品體現(xiàn)了人與人之間價值觀的差距，但只要懷有強烈的革命熱情或?qū)Ω锩恼J同，那么這種差距是可以消除的。

通過對上述作品的分析可知，無產(chǎn)階級革命文學的創(chuàng)作范式使得無產(chǎn)階級革命文學的理論內(nèi)涵得以具體化，同時這種范式對于部分作者的創(chuàng)作而言未免顯得過于僵化，因此在觸及個體復雜的生活狀況后，后期創(chuàng)造社的創(chuàng)作發(fā)生了一些突破以往范式架構(gòu)的新變化。在他們的筆下，個體對革命運動的感性需求壓倒了理性認知，過于激進的革命運動會造成巨大犧牲，這兩點反映出了無產(chǎn)階級革命運動中的某些不足，但這些不足并不會從根本上撼動上述創(chuàng)作范式，相反，它們在個人主義必將失敗的事實和無產(chǎn)階級革命文學的根本任務(wù)面前，終究會被消解掉，就像《三色旗與桑茶西》和《紅色的愛》所展現(xiàn)的那樣。

三、《創(chuàng)造月刊》與創(chuàng)造社“一元價值觀”的生成

《創(chuàng)造月刊》對無產(chǎn)階級革命文學的理論建構(gòu)和創(chuàng)作實踐，體現(xiàn)了他們對生活與藝術(shù)關(guān)系的革命化理解。夏濟安說：“生活是一個比意識形態(tài)更為廣闊的世界，有無數(shù)的人物、東西、事件和錯綜復雜的關(guān)系，它們跟意識形態(tài)互相抵牾，或者不能為意識形態(tài)所解釋。當作家堅持將自己對生活的觀察落于文字，他就會脫離意識形態(tài)的軌道。表面上，他僅僅是在處理寫作的技巧；實際上，令他困擾的是一個人們長久爭論的問題，就是生活與藝術(shù)的關(guān)系?！边@啟示我們，就后期創(chuàng)造社而言，無產(chǎn)階級革命觀能夠消融兩類革命者價值觀的差異，但它作為一種一元價值觀，在改造舊世界時必然會與“當下”產(chǎn)生難以調(diào)和的意識形態(tài)沖突。這一點在《創(chuàng)造月刊》登載的作品中有著形象的演釋。

比如，陳極的《意識的進化》寫女主人公槐瑚的意識進化分為兩個階段，一是女性解放與社會解放相結(jié)合，二是階級意識確立并為之付出一切。在第一階段里，周福海之所以能夠令槐瑚“感動”，是因為他“那種少年熱烈的感情”和“文字很生動議論很正確，很革命很合槐瑚脾胃的信”以及他對她事業(yè)的大力支持。然而感動歸感動，當他們在公園里獨處時，福海的情話和熱淚沒有吸引住槐瑚，“她都沒有看見他”。這個早就專心投入婦女解放事業(yè)的革命女性，在戀情上是麻木的。在第二階段里，槐瑚“草草結(jié)婚了”，婚姻對于任何人而言都是大事，但她沒有慎重對待和用心經(jīng)營，在接受階級斗爭觀念后，她把更多時間投放在自己的事業(yè)上。當她參與城市工人運動的秘密被丈夫周福海得知時，他指責她“指揮”運動，她聽后的反應是：“她聽到指揮二字，立即感到一種嚴的責任，緊壓在她的肩上，她慘白的臉色，變成一種哀求的表情，無言地，失意地，眼睛注在地下?！痹倏础肚啻褐琛分薪A和林道靜的一段對話，當時江華在糾正林道靜的觀念時特意強調(diào)黨的領(lǐng)導問題：無論是中國革命還是抗日戰(zhàn)爭，“共產(chǎn)黨不只是要參加，而且要領(lǐng)導。道靜，你會明白領(lǐng)導的意思吧？”然而林道靜根本不在乎這個“領(lǐng)導”的重要性，她只是覺得江華的談話激發(fā)了她的興趣，“一種油然而生的崇敬的感情，使得她突然地異常地快活起來”，她馬上回避了這個問題，轉(zhuǎn)而詢問江華：“你是哪個大學畢業(yè)的？參加革命好多年了吧？”“指揮”“領(lǐng)導”在上述兩個文本語境中分別指涉?zhèn)€人的指揮和黨的領(lǐng)導，但都暗含著一種革命重任和強烈的使命感，從這兩位女性的反應可以看出，槐瑚相較于林道靜，情欲少而革命責任感強，而林道靜沉迷于革命表面化的吸引力，她將革命熱情當作道德準則，這讓她可能會犯下王曉燕的錯誤（愛上一個黨內(nèi)叛徒戴愉），“因為熱情不能賦予人認知的能力，更不能幫助人們辨別是非”。對革命表面化吸引力的沉迷，演化出的結(jié)果是喪失是非判斷力，《青春之歌》中的王曉燕、林道靜和龔冰廬的《碳礦夫》中的罷工委員會成員就是典型例子。然而槐瑚是不同的，她把無產(chǎn)階級革命信仰視作道德準則，其是非判斷力馬上就顯現(xiàn)出來。面對丈夫憤怒的指責，她想到的是：“革命黨人自己的生命都犧牲了！還有什么可以顧惜？對我們成千累萬之犧牲者，從不曾流過一滴眼淚，難道還要對敵人講慈悲？”這表明了槐瑚明晰的階級立場，隨后她便把自己的丈夫劃入階級敵人行列，而一切反革命都應該被革除，于是丈夫的身份被無視且只能被“革”掉性命。盡管事后她有所不舍，但那也只是事后之事，更何況她根本不愛他。她認為，在無產(chǎn)階級革命過程中，必須清除被革命的對象，因為他們是反動勢力、剝削階級成員，但如果被革命的對象包括自己的父母、妻子或丈夫、兒女、朋友、一切“我”愛的人或一切愛“我”的人時，應不應該殺了他們？作者碰到了這個很殘酷但不乏現(xiàn)實性的問題，對于槐瑚來說，這是個問題，但并不難解決，她在槍殺丈夫前，其革命信仰沒有絲毫動搖，也沒有產(chǎn)生思想斗爭，她很絕決。在小說中，槐瑚的女性身份很模糊，讀者看不到她的女性意識，直到最后才知曉她已然成了“革命旗幟”：“她那鮮紅的頸血，永遠永遠是全世界被壓迫階級的旗幟！”盡管槐瑚用行動作出了她的回答，但有些讀者可能會在殺與不殺之間猶豫困惑，因為不是每個人都能徹底貫徹無產(chǎn)階級革命觀并與個人私欲、家庭乃至整個舊世界決裂的。

在創(chuàng)造社成員看來，僅憑個人主義和人物主體性缺失來否定無產(chǎn)階級革命，那未免太武斷了，統(tǒng)治階級對無產(chǎn)階級的壓迫剝削無處不在，就像一個巨大羅網(wǎng)一樣覆蓋著無產(chǎn)者的一生。比如汪錫鵬的《母親的千金》以人物的多重感受來揭示一個羅網(wǎng)重重的舊世界的罪惡。受過教育且面容姣好的林妹妹，在咖啡店里做著清閑無聊的女茶房工作，她很苦惱，“有時她竟想率性的去發(fā)狂，明日公開去作妓女，有時她想耐心著去尋個好丈夫”。她唯一高興的事是見到教書的伯先生，然而諸事不順使得她無比怨恨。當她回家后，作者才揭開了林妹妹的無產(chǎn)者身份及其悲慘命運前景：“父親的嘆息，母親的咳嗽，使她心上感覺陣陣的隱痛。仿佛自己悶在黑暗的囚牢里，連呼吸都不靈便，更不知自己要待何日才能得這自由和解放?！睂τ谝粋€無產(chǎn)者而言，林妹妹連自己的身體都無法自主支配，整個社會就像一個無形的吃人怪獸，哪怕在親人溫情脈脈的面具下，也包裹著赤裸裸的盤剝欲求，比如當林妹妹的母親看到她脫去衣服后，其感想居然是：“在她枯老的心中滲入了一點苦喪的權(quán)情，仿佛以她女兒的滿身好肉是塊無價的千金！只要有她就有千金?！痹谶@里，所有的美好理想不過是幻象，林妹妹不但一無所有，還無法改變自己，更不可能改變身邊的一切，她只能接受這個舊世界全面、徹底的剝削和壓榨。深夜返回咖啡樓工作，當看到身強力壯、荷槍實彈的軍警從身旁經(jīng)過時，她感到自己作為窮人的一份子，并未享受到國家和政府的保護。小說沒有強化作者的主觀情緒，也沒有渲染武裝革命的血腥殺戮，只是從一個弱女子的視角來看待世界和她自己?！傲置妹迷诳Х葮巧献鞑璺?，今年十九歲?！弊髡邤⑹抡Z言的冷峻可謂力透紙背，而小說的不足之處在于：作者較少從林妹妹的直觀感受出發(fā)去描寫她的言行舉止。李初梨說：“普羅列塔利亞特非把它本身的生活條件揚棄，絕不能揚棄（解放）它本身。普羅列塔利亞特非把那集中于它的狀態(tài)中之今日社會底一切非人間性的生活條件揚棄，絕不能揚棄它自身的生活條件?！钡拇_，無產(chǎn)階級一無所有，為了生存，除了出賣勞動力，還要出賣肉體乃至靈魂，盡管如此，他們?nèi)匀浑y以度日，倘若這樣的世界不予以毀滅，那么毀滅的就只能是萬千的無產(chǎn)者。因此，無產(chǎn)者要解放自己就不得不解放全世界。

綜上可知，《創(chuàng)造月刊》在理論批評上以無產(chǎn)階級革命觀貫穿文學四要素，確立了文學的根本任務(wù)，這任務(wù)使得革命作家在創(chuàng)作過程中必須嘗試著去接觸大眾，進而與現(xiàn)實世界產(chǎn)生融合與碰撞。前者使得他們的作品內(nèi)涵變得豐富起來：“明日的世界”就是一個通過無產(chǎn)階級革命來實現(xiàn)或逼近的無差別的平等世界，對此作者們大多持憧憬態(tài)度；后者使得創(chuàng)造社的創(chuàng)作發(fā)生了整體性變化，這種變化主要集中在對無產(chǎn)階級革命的認同上，應該說，這種認同并非鐵板一塊，是有一些細微差別的。但更值得深思的是，正是在這一過程中，后期創(chuàng)造社推行文學一元化的意圖明朗起來，并使得《創(chuàng)造月刊》對無產(chǎn)階級革命文學的理論建構(gòu)和創(chuàng)作實踐在當時具有了一定的范式意義。