劉婉明

（南京師范大學(xué) 國(guó)際文化教育學(xué)院，江蘇 南京 210097）

緒言

張屏瑾曾將郭沫若等前期創(chuàng)造同人歸國(guó)之初在上海的震驚體驗(yàn)視為影響他們“自我主體意識(shí)生成”的重要因素，認(rèn)為他們?cè)谔と肷虾３侵?，心中本?lái)充滿(mǎn)著“強(qiáng)烈的歸國(guó)認(rèn)同，也就是欲將自己投入個(gè)人-國(guó)家-民族的綜合體之中去”，但很快發(fā)現(xiàn)眼前并非想象中的家園美景，而是“帝國(guó)主義的‘異族涂炭’”。這種體驗(yàn)導(dǎo)致的“民族主體失落感”，使他們“從個(gè)人主動(dòng)尋找家國(guó)主體認(rèn)同，到失望、幻滅，轉(zhuǎn)而拒斥、對(duì)立，（中略）運(yùn)用種種譬喻，將上海塑造成種種與“我”對(duì)立的意象和名物。當(dāng)‘我’和‘你’——上海的界線完全分明后，‘我’的自我敘述以及批判性思考的合理性，也就隨之確立起來(lái)”。由于張屏瑾這篇文章主要是考察劉吶鷗的上海體驗(yàn)，所以對(duì)創(chuàng)造社沒(méi)有再進(jìn)一步論述，但其視角是富于啟發(fā)的。以伊藤虎丸為代表的對(duì)日本留學(xué)與創(chuàng)造社關(guān)系研究中，在日本接受的超越國(guó)家和民族的獨(dú)立“藝術(shù)家意識(shí)”、個(gè)人主義思想等一直被視為影響他們個(gè)體意識(shí)覺(jué)醒的決定性因素。張屏瑾?jiǎng)t提出了另一個(gè)視角：歸國(guó)之初在上海的遭遇對(duì)創(chuàng)造社作家的個(gè)體意識(shí)生成及其民族國(guó)家認(rèn)同的影響，即創(chuàng)造社的主體意識(shí)是在還鄉(xiāng)后，因?yàn)闊o(wú)法認(rèn)同上海所代表的現(xiàn)代中國(guó)而被動(dòng)生成的。沿著張屏瑾的視角，本文將深入分析創(chuàng)造社作家1920年代寫(xiě)作的還鄉(xiāng)故事中的上海形象，并通過(guò)與同時(shí)期在華旅行的日本作家描繪的中國(guó)形象對(duì)比，討論上海的震驚體驗(yàn)是如何反映了他們觀看故國(guó)的方式。

一、鬧鬼的故國(guó)：歸國(guó)初的還鄉(xiāng)敘事

創(chuàng)造社的還鄉(xiāng)故事里，上海是一個(gè)群魔亂舞、鬼影幢幢的世界。1921年4月1日，與成仿吾從日本乘船歸國(guó)的郭沫若，在船將入港時(shí)寫(xiě)下《黃浦江口》，描述了對(duì)一個(gè)“平和之鄉(xiāng)”的期待，但這一期待很快“像滿(mǎn)盛著葡萄酒的玻璃杯碰在一個(gè)巖石上”一樣，在上海灘頭碰得粉碎。次日的《上海印象》里，郭以他特有的夸張語(yǔ)調(diào)宣稱(chēng)洋場(chǎng)風(fēng)光毀了他的中國(guó)夢(mèng)，滿(mǎn)眼盡是“游閑的尸，/淫囂的肉，/長(zhǎng)的男袍，/短的女袖，/滿(mǎn)目都是骷髏，/滿(mǎn)街都是靈柩，/亂闖，/亂走?！背煞挛嵬?1月所作《長(zhǎng)沙寄沫若》中呼應(yīng)了這個(gè)故事：“我們重履故土，/最初的印象，/就使我們大失所望。/我們夢(mèng)中的故鄉(xiāng)，/不是這般的。/錦繡一般的河山，/只見(jiàn)些長(zhǎng)閑的尸，/淫囂的肉。”同年歸國(guó)的鄭伯奇描述了相似的上海體驗(yàn)：“輪船一進(jìn)入?yún)卿两?，我心里就不禁激?dòng)起來(lái)。及到上了碼頭，看到街道上嘈雜、凌亂的情形，依然如故，不禁又發(fā)生了幻滅似的情感。”何畏的《上?；孟肭防铮拔摇痹?922年正月一個(gè)夜晚從上海登岸，發(fā)現(xiàn)夢(mèng)里故國(guó)竟是人間鬼域：“雨蕭蕭的夜陰里，/岸壁的燈明幽碧，幻出許許多黑影——/在那兒爭(zhēng)攘，鏖戰(zhàn)：/紅黑的鏖戰(zhàn)，/慘白的叫喊——”穿梭于街道上的汽車(chē)“披了時(shí)式的畫(huà)皮，/裹著淫蕩的尸體，/爬過(guò)爭(zhēng)攘的馬路，/去到陰慘的洞里……”1926年歸國(guó)的穆木天同樣遭遇了失望：“在平靜的長(zhǎng)崎丸上，我心里有時(shí)充著憧憬，我心里有時(shí)滿(mǎn)著朦朧，（中略）但是，到了上?？匆?jiàn)一頭一頭的中國(guó)人?。∥液孟裾f(shuō)：錯(cuò)了！錯(cuò)了！還不如仍在日本飄流！”陶晶孫以“百鬼夜行”形容上海，在他的小說(shuō)《Café Pipeau的廣告》里，咖啡店老板在日本做了二十年的江南水鄉(xiāng)夢(mèng)，回到故鄉(xiāng)只見(jiàn)“眼前卻汽車(chē)橫飛，臉香撲鼻，成熟的女性的裸手長(zhǎng)足飛過(guò)他的臉皮上，咖啡店里的Modern girl要漲破他的肚皮”。

可見(jiàn)，具體歸國(guó)時(shí)間雖各有不同，創(chuàng)造社的還鄉(xiāng)故事卻大致相似：先是述說(shuō)如何渴望回到思念已久的故國(guó)，但重履故土的第一站——上海的“墮落”都會(huì)景象卻使他們對(duì)祖國(guó)的感情從期待變?yōu)槭酥羺拹?、恐懼。弗洛伊德（S.Freud）在他對(duì)令人恐怖的事物的研究中，比較了德語(yǔ)heimlich（熟悉的）和unheimlich（神秘的、令人恐怖的）的意義時(shí)發(fā)現(xiàn)，前者意義中還包含“隱秘的”、“私秘的”，這與它的反義詞unheimlich十分接近。heimlich的詞源里包含了heim（家），而unheimlich的前綴“un”象征對(duì)heim的壓抑。神秘而令人恐懼的東西實(shí)是被壓抑的我們本來(lái)熟悉的東西。夢(mèng)境中出現(xiàn)的令我們感覺(jué)熟悉的地方在弗氏看來(lái)正是母親生殖器或身體的象征，因?yàn)榕陨称鳌斑@個(gè)unheimlich（隱秘）的部位正是人類(lèi)先前的Heim（家）的入口?！备ヂ逡恋碌牡抡Z(yǔ)案例雖不能全盤(pán)應(yīng)用于分析創(chuàng)造社的漢語(yǔ)寫(xiě)作，但仍然為分析創(chuàng)造社的還鄉(xiāng)故事提供了啟發(fā)。對(duì)創(chuàng)造社作家而言，作為還鄉(xiāng)第一站，上海印象構(gòu)成了故國(guó)的第一印象，上海這座“鬧鬼的城市”象征著失落的家園，他們故國(guó)想象的耐人尋味之處或許可以從中窺得一二。

創(chuàng)造社作家不是《子夜》里的趙老太爺，都會(huì)霓虹對(duì)這些剛從日本歸來(lái)的人們而言并非陌生的風(fēng)景。許多研究者曾指出，創(chuàng)造社作家的留學(xué)時(shí)代正是日本迅速都市化的時(shí)代，他們的許多作品是十足的都會(huì)產(chǎn)物。就在歸國(guó)前一年，郭沫若還興奮地抒發(fā)了在日本門(mén)司港目睹現(xiàn)代工業(yè)文明所生的由衷贊嘆，為感受到“大都會(huì)的脈搏”激動(dòng)不已。他眼中繁忙的博多灣是向著海上放射人類(lèi)生命之箭的“Cupid的弓弩”，煙筒里噴出的一朵朵“黑色的牡丹”是“二十世紀(jì)的名花”，錢(qián)杏邨后來(lái)便是憑這首詩(shī)稱(chēng)郭為“城市的歌者”。陶晶孫在日本寫(xiě)作的一系列以東京為背景的小說(shuō)中，新感覺(jué)風(fēng)的摩登男女游蕩在銀座街頭，樂(lè)得其所。田漢曾在神田、淺草的電影院流連忘返，與李初梨在小石川的咖啡店里共飲。郁達(dá)夫也曾懷著驚懼與好奇瀏覽著日本過(guò)渡時(shí)代的頹廢景觀：“衣川孔雀，森川律子輩的妖艷的照相，化裝之前的半裸體的照相，婦女畫(huà)報(bào)上的淑女名姝的記載，東京聞人的姬妾的艷聞”。同樣是東京咖啡店常客的穆木天和馮乃超，留學(xué)時(shí)代“一方面回顧著崩潰的農(nóng)村，一方面追求著剎那的官感的享樂(lè)，薔薇美酒的陶醉。”即使是提倡革命文學(xué)之時(shí)也不忘細(xì)數(shù)當(dāng)年?yáng)|京最流行的都市風(fēng)景線：“Paul Morand的公司”、青紫的 café、神保町的“世紀(jì)末容妝”、谷崎潤(rùn)一郎的“異國(guó)情調(diào)”和“東方情調(diào)”、新感覺(jué)派的“感情裝飾”、法國(guó)話、紅茶，以及胭脂的女學(xué)生乘升降機(jī)觀Vantongen。上海對(duì)創(chuàng)造社作家來(lái)說(shuō)也并非完全陌生的城市。郁達(dá)夫赴日前曾在上海停留，郭沫若、成仿吾、張資平都因參與留日學(xué)生歸國(guó)罷課運(yùn)動(dòng)而在上海短暫滯留過(guò)，鄭伯奇留日前則在上海讀過(guò)中學(xué)。那么，上海這個(gè)不能算是陌生的城市的并不陌生的現(xiàn)代風(fēng)景令創(chuàng)造社作家如此震驚和失望的原因何在？

郭沫若以自己一家的上海生活經(jīng)歷為題材的小說(shuō)《月蝕》（1923）里講了一個(gè)“鬧鬼的家”的故事。小說(shuō)中，妻子夢(mèng)到在東京郊外租到一幢很好的房子，晚上卻發(fā)現(xiàn)房子里出現(xiàn)許多骷髏，到處游蕩。它們告訴女主人，自己都是受了鬼祟才成了這樣，而這房子的舊主人也在其中。驚恐萬(wàn)分的妻子正欲催“我”趕緊離開(kāi)，卻發(fā)現(xiàn)“我”也“一刻一刻地變成了尸骸，也吐出一種怪聲”?！拔摇甭?tīng)了這個(gè)怪夢(mèng)，認(rèn)為這正是一家人目下處境的真實(shí)寫(xiě)照：“像這上海市上堊白磚紅的華屋，不都是白骨做成的么？我們住在這兒的人不都是受了鬼祟的么？不僅我一人要變成尸骸，便是你和我們的孩子，不都是瘦削得如尸骸一樣了么？”學(xué)醫(yī)出身、接受過(guò)長(zhǎng)年德語(yǔ)訓(xùn)練的郭沫若20年代初對(duì)精神分析學(xué)說(shuō)頗感興趣，自信能以科學(xué)的方法進(jìn)行夢(mèng)的解析，并以為文學(xué)中寫(xiě)夢(mèng)，須是有準(zhǔn)備、有布置之夢(mèng)。《月蝕》中也做了周詳?shù)膲?mèng)前布置：開(kāi)頭述“我”一家“困”在上海這“都會(huì)的牢籠里”五個(gè)多月，“我”和妻子終于決定帶孩子去海邊欣賞月蝕和久違的海景，卻因車(chē)價(jià)太貴而作罷，改為去黃浦灘公園。外灘的殖民風(fēng)景又令“我”憤憤不平：在中國(guó)的土地上卻要著洋裝、扮成日本人才能進(jìn)入“華人與狗不得入內(nèi)的”公園。依憑這些“夢(mèng)前布置”，郭沫若按照自己的設(shè)想進(jìn)行了夢(mèng)的解析。在妻子的夢(mèng)中，鬧鬼的家在東京，而“我”卻將之移到了上海，告訴讀者：上海是一座遭了鬼祟的城市，城中之人都因此變成了骷髏。小說(shuō)還將著洋裝比做“披件學(xué)西洋人的鬼皮”，暗喻那導(dǎo)致人們變成骷髏的“鬼祟”來(lái)自西方，西方殖民勢(shì)力正是造就上海這座“鬧鬼之城”的罪魁。

將上海的“墮落”歸結(jié)為西方殖民的并非郭一人。創(chuàng)造社作家筆下著了鬼祟的魔都背后，一個(gè)被殖民的中國(guó)像漸漸浮出。鄭伯奇將“還鄉(xiāng)病”解釋為使創(chuàng)造社投向浪漫主義的重要原因，并將之置于“被殖民的中國(guó)”這一語(yǔ)境中，他歸結(jié)創(chuàng)造社的歸國(guó)體驗(yàn)，總結(jié)出外國(guó)（資本主義）-中國(guó)（次殖民地）的對(duì)立模式構(gòu)架創(chuàng)造社的還鄉(xiāng)敘事，這一模式隨之又被其他創(chuàng)造社成員用來(lái)闡釋自己的還鄉(xiāng)體驗(yàn)。郁達(dá)夫從少年時(shí)代帶給過(guò)自己“不安和疑惑”的魔都夜景中重新讀出了“帝國(guó)主義的險(xiǎn)毒，物質(zhì)文明的糜爛，世界現(xiàn)狀的危機(jī)”。穆木天解讀郭沫若詩(shī)歌，舉《上海印象》為證，將1921年歸國(guó)之事作為郭氏詩(shī)歌創(chuàng)作生涯中的關(guān)鍵事件：“上海的生活的接觸，對(duì)于他的生活上，起了大的影響。詩(shī)作中幻滅的悲哀，是越發(fā)地顯明了。因?yàn)樽鎳?guó)的現(xiàn)實(shí)，日見(jiàn)黑暗?！背煞挛嵬砟昊貞浿袑?918年的上海體驗(yàn)解釋為自己從“富國(guó)強(qiáng)兵”轉(zhuǎn)向文學(xué)之路的契機(jī)：因?yàn)樵谏虾Ｄ慷昧恕爸趁裆鐣?huì)的黑暗景象”和“反動(dòng)政府的腐敗和官場(chǎng)的黑暗”，憤恨不已?？梢?jiàn)，創(chuàng)造社作家并非各自單獨(dú)講述自己的還鄉(xiāng)故事，他們互相征引、彼此申發(fā)，一起勾畫(huà)著一個(gè)被殖民的“現(xiàn)代中國(guó)”，通過(guò)這種反復(fù)講述、追憶、闡釋和重釋?zhuān)瑒?chuàng)造社的還鄉(xiāng)故事漸趨一致：上海這座“鬧鬼的城市”里，還鄉(xiāng)的浪漫物語(yǔ)變成了恐怖的都市鬼譚，而令熟悉的故國(guó)家園變成人間鬼域的罪魁正是“西方”。張屏瑾提出創(chuàng)造社作家將主體“我”與以上海為代表的民族國(guó)家主體“你”對(duì)立了起來(lái)，而這種對(duì)立所以能夠成立，正是因?yàn)樽髡咭呀?jīng)將上海設(shè)定為一個(gè)著了西方“鬼祟”的異質(zhì)性存在，因此，這種對(duì)立與其說(shuō)是確立了創(chuàng)造社的主體意識(shí)，不如說(shuō)是使他們將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)放大成為民族經(jīng)驗(yàn)，在浪漫主義的還鄉(xiāng)故事里提煉出了民族主義的要義。

二、芥川龍之介的《上海游記》與創(chuàng)造社的“上海印象”

1921年3月20日，郭沫若和成仿吾到達(dá)上海數(shù)天前，芥川龍之介作為日本《大阪每日新聞》社特派員，乘船抵達(dá)上海，開(kāi)始了近五個(gè)月的中國(guó)之旅。這位與郭沫若同歲的鬼才作家在中國(guó)旅游期間的見(jiàn)聞隨筆后來(lái)集成《支那游記》，《上海游記》是其中一篇?！渡虾Ｓ斡洝凤@示，初來(lái)乍到的芥川所描繪的上海與重履故國(guó)的創(chuàng)造社作家筆下的上海頗有相似之處，提示出創(chuàng)造社作家觀看故國(guó)方式中的另一面。

（一）不潔的城市

《上海游記》中寫(xiě)道，芥川一行一出上海埠頭，就被幾十個(gè)車(chē)夫包圍住，由爭(zhēng)相拉客的車(chē)夫構(gòu)成的第一印象對(duì)芥川而言顯然說(shuō)不上愉快，他毫無(wú)保留地表達(dá)了自己的厭惡：“即使說(shuō)支那的車(chē)夫就是‘不潔’本身也絕非夸張。而且粗粗一看，所見(jiàn)之處，個(gè)個(gè)都是一副可疑的樣貌。前后左右到處伸著各種各樣的頭，大聲地叫喚著，剛上岸的日本婦人們，因此而現(xiàn)出恐懼的神色。”芥川選了一個(gè)下等咖啡館總結(jié)對(duì)上海的“第一瞥”：“涂成桃色的墻壁旁邊，梳著分頭的支那少年彈著大鋼琴。咖啡館的正中，三四個(gè)英國(guó)水兵和腮紅濃艷的女人散漫地跳著舞。入口處的玻璃窗旁邊賣(mài)玫瑰花的老婆婆，在被我說(shuō)了‘不要’之后，便茫然地看著舞蹈。我不知為何感覺(jué)好像是在看報(bào)紙的插畫(huà)之類(lèi)，畫(huà)題不用說(shuō)便是‘上?！?。賣(mài)花老婆婆在得了芥川同伴瓊斯一個(gè)銀幣的施舍后，又跟著他們出了咖啡館，想再要一些，在芥川看來(lái)這是個(gè)貪得無(wú)厭的舉動(dòng)：“我覺(jué)得被這樣貪婪地販賣(mài)著的美麗的玫瑰真是可憐。這個(gè)不要臉的老婆婆，還有白天那些馬車(chē)夫——這些都不僅是上海的第一瞥。很遺憾，這也同時(shí)的確是支那的第一瞥?！?/p>

創(chuàng)造社的“上海印象”同樣開(kāi)始于埠頭。郭沫若將上海埠頭的“兇猛，粗暴，動(dòng)亂，混沌，怪特”與未來(lái)派的畫(huà)作互喻，并將之視為上海城具體而微的象征：“一堆粗雜的原料，輪船出口或入口時(shí)的黃浦灘碼頭，虹口的小菜場(chǎng)，輪船停泊后接客先生跳上船時(shí)的三等客船，上海的中國(guó)新聞紙，……”郁達(dá)夫小說(shuō)《血淚》里，“我”從國(guó)外大學(xué)畢業(yè)歸國(guó)，船到上海港，還未出艙就遭遇一群旅館接客先生的“歡迎”，才出海關(guān)，“一群獰猛的人力車(chē)夫，又向我放了一陣歡迎的噪聲”，身體孱弱的“我”“被那些第四階級(jí)的同胞拖來(lái)拖去的拉了一陣”，竟當(dāng)場(chǎng)昏厥。鄭伯奇說(shuō)對(duì)上海的“幻滅似的情感”便是從剛登上碼頭，“看到街道上嘈雜、凌亂的情形，依然如故”那一刻開(kāi)始的。陶晶孫小說(shuō)《到上海去謀事》里，一位乘頭等艙的留學(xué)生，抱著在國(guó)外“美麗和溫和起居里培養(yǎng)出來(lái)的愛(ài)國(guó)念頭和愛(ài)人類(lèi)的念頭”，“以為一到上海便有許多清潔活潑美麗的中國(guó)人，不料他一上岸，非但沒(méi)有人抱著他接吻，祝他回到故國(guó)來(lái)，他看見(jiàn)許多鶉衣百結(jié)的污穢的中國(guó)苦力，更看見(jiàn)中國(guó)苦力給紅頭黑漢用木棍打背皮，……于是我們才由外國(guó)回來(lái)的留學(xué)生就像受了侮辱的處女一般，不能努力工作了”。陶的另一篇小說(shuō)《水葬》中，留日學(xué)生宋靜成與其母乘船赴日，“從上海上船，一走進(jìn)三等艙口，那兒沖出來(lái)一道臭氣，他不曉得那是什么臭氣，等到他們走下艙梯，踏著在一大個(gè)暗甲板上時(shí)，他向四周一顧，曉得壓著他全身的空氣是廣東苦力的臭氣了?！彼戊o成眼里的中國(guó)人“好像都是病人，沒(méi)有一個(gè)是有一些清涼臉子，好像各歸各的營(yíng)他們的小利，偷他們的小利的一般。”

芥川和創(chuàng)造社作家的上海故事都開(kāi)始于上海埠頭。芥川的上海如報(bào)紙插畫(huà)，俗艷、貪婪、混亂、骯臟、貧窮；郭沫若的上海未來(lái)畫(huà)“兇猛，粗暴，動(dòng)亂，混沌，怪特”；郁達(dá)夫和鄭伯奇的上海粗魯、嘈雜、凌亂；陶晶孫的上海骯臟、自私、卑賤……芥川和創(chuàng)造社作家筆下大同小異的上海素描里，可以看到相似的主人公：車(chē)夫、苦力、乞討者等底層人物。他們是“不潔”的，而身體的不潔又很快被與道德的不潔聯(lián)系在一起，芥川覺(jué)得“不潔”的車(chē)夫們的樣貌是“可疑的”，陶晶孫筆下的宋靜成從中國(guó)苦力的病態(tài)、不潔中讀出了自私自利，而人物的不潔又被歸結(jié)為上海城、及至整個(gè)中國(guó)的不潔。在“上海第一瞥”的素描中，芥川和創(chuàng)造社作家不約而同地勾勒出一個(gè)相似的“不潔”的城市，混亂、貧窮、貪婪、粗暴、卑賤，它是西方殖民的產(chǎn)物，同時(shí)又代表著西方文明之外的野蠻。

（二）無(wú)國(guó)家觀念的國(guó)民

《上海游記》里一個(gè)著名片段，是芥川記述在游覽湖心亭時(shí)，看見(jiàn)一個(gè)中國(guó)人“正悠然地向著池中小便。陳樹(shù)藩舉起了叛旗，白話詩(shī)的流行勢(shì)頭漸漸衰退，日英正在討論重續(xù)同盟，這樣的事情對(duì)這個(gè)男人來(lái)說(shuō)顯然全不成問(wèn)題。至少這個(gè)男人的態(tài)度和表情上顯出的是只能令人這樣想的悠閑。云天下聳立著的支那風(fēng)的亭子、泛著病態(tài)綠色波紋的池子、以及向著這池子斜斜射入的隆隆的一條小便——這不只是令人喜愛(ài)的憂郁的風(fēng)景畫(huà)，同時(shí)也是我們老大國(guó)的令人憂懼的辛辣的象征。”芥川從向著池中小便的中國(guó)人身上讀出中國(guó)人無(wú)心國(guó)事的“悠閑”并非突發(fā)奇想。另一位日本作家谷崎潤(rùn)一郎1926年在上海旅行時(shí)，與郭沫若、田漢二人談?wù)撝袊?guó)現(xiàn)狀，引用自己從日本“支那通”那里學(xué)來(lái)的“中國(guó)人無(wú)國(guó)家觀念”論，認(rèn)為中國(guó)人是既沒(méi)有政治能力也對(duì)政治毫不關(guān)心的“極端的個(gè)人主義者”，“排外思想好像只有北京和上海這樣的都市有。一去農(nóng)村，中國(guó)的農(nóng)民慢吞吞地說(shuō)：‘帝力于我何有哉。’政治和外交都不放在心上，只要能買(mǎi)到便宜的物品和食品就滿(mǎn)足了，然后悠悠然地生活下去?！薄皣?guó)家的主權(quán)被外國(guó)人奪去了，他們還心平氣和地勤奮地工作，連續(xù)不斷地儲(chǔ)錢(qián)?！苯娲üP下“悠閑”的中國(guó)男人，谷崎想象中慢吞吞地說(shuō)著“帝力于我何有哉”的中國(guó)農(nóng)民，都是所謂“中國(guó)人無(wú)國(guó)家觀念論”的翻版，這種觀念由尾崎行雄等日本“支那通”傳播，是彼時(shí)日本社會(huì)對(duì)于中國(guó)的普遍觀念，也深深影響了創(chuàng)造社的作家們。

郭沫若小說(shuō)《陽(yáng)春別》（1924）里，留日歸國(guó)、在上海卻找不到工作的王凱云只好重返日本，去國(guó)之前，王凱云回望黃浦江頭，只見(jiàn)：

在街頭叫著客的黃包車(chē)夫，在碼頭上吃臭油豆腐的苦力，駱駝一樣拿著一根黑棒步來(lái)步去的紅頭巡捕，他們那超然物外的神情，好象沒(méi)有注意到黃浦江頭浮著有幾萬(wàn)噸的外國(guó)兵船和巨舶的光景。他們的午夢(mèng)很濃，尖銳的汽笛聲，嘈雜的機(jī)械聲，都不能把他們叫醒。他們是把世界征服了。他們?cè)诤吞斓鼐裢鶃?lái)，他們的世界是另外一個(gè)世界。

夢(mèng)中沉睡般的故國(guó)同胞，帶著“超然物外”的神情，全不在乎黃浦江上的外國(guó)兵艦，這個(gè)場(chǎng)景帶著明顯的象征意味：中國(guó)人對(duì)侵入自己國(guó)家的外國(guó)勢(shì)力全不關(guān)心。郭沫若筆下“超然物外”的中國(guó)人，也讓人想起郁達(dá)夫批判中國(guó)人無(wú)國(guó)家觀念的國(guó)民性時(shí)形容的“只在小安逸里醉生夢(mèng)死，小圈子里奪利爭(zhēng)權(quán)的黃帝之子孫”，以及張資平筆下滿(mǎn)載著“醉沉沉的酒客”、半醉的鴉片煙鬼和賭博者的那艘名為“故鄉(xiāng)”的破爛帆船。郭、郁、張筆下醉夢(mèng)正酣，不知國(guó)家為何物的中國(guó)人，與芥川筆下“悠閑”地向著池中小便的中國(guó)人，以及谷崎所謂“帝力于我何有哉”的中國(guó)人形象是同一譜系的：愚昧怠惰，不管?chē)?guó)事如何糟糕都可以“悠然”地只管自己生活。他們看起來(lái)正是日本“支那通”們諷刺嘲笑的愚昧無(wú)知、無(wú)國(guó)家觀念、無(wú)國(guó)民意識(shí)的、劣根性十足的中國(guó)國(guó)民。這一形象正是日本的“中國(guó)人無(wú)國(guó)家觀念”說(shuō)的產(chǎn)物。

（三）縱欲的、腐爛的“惡之都會(huì)”

罪惡淫亂的“惡之都會(huì)”是“芥川上?！焙汀皠?chuàng)造社上?！钡牡谌齻€(gè)共同之處。自幼熟讀中國(guó)古典小說(shuō)的芥川說(shuō)上海城隍廟的景象令他想起《聊齋志異》、《新齊諧》之類(lèi)充滿(mǎn)著鬼狐之譚的中國(guó)舊小說(shuō)，他眼觀熙熙攘攘的人群，其中既有打扮花哨的洋裝男子，也有裹著三寸金蓮的舊式婦人，想象其中大概會(huì)有《金瓶梅》里的陳敬濟(jì)、《品花寶鑒》里的谿十一式的“豪杰”，而杜甫、岳飛、諸葛亮似的人物卻不會(huì)有。芥川眼中“現(xiàn)代的支那不是詩(shī)文般的支那，而是猥褻的、殘酷的、饕餮的，小說(shuō)般的支那”?！渡虾Ｓ∠蟆分蓄}為“罪惡”的一節(jié)開(kāi)頭寫(xiě)道：“上海是支那第一‘惡之都會(huì)’?？傊鲊?guó)之人都聚集在此，自然很容易變成這樣。就我所見(jiàn)聞?wù)?，風(fēng)紀(jì)確是敗壞?！北M管一開(kāi)始就對(duì)上海作出了道德上的批判，然而冷肅如芥川者也不免以獵奇的眼光狀寫(xiě)這個(gè)“惡之都會(huì)”，他不厭其詳?shù)赜涊d了自己耳聞目睹的種種洋場(chǎng)奇聞：突然變身為劫匪的人力車(chē)夫、為了搶女人的耳環(huán)連耳朵也一起割去的強(qiáng)盜、為圖財(cái)而謀殺妓女的拆白黨、薄暮中徘徊拉客的“野雞”、公然營(yíng)業(yè)著的鴉片窟、磨鏡黨、男堂子、奸尸的傳聞、淫亂的下等咖啡館……芥川的上海暴戾、墮落，充滿(mǎn)了變態(tài)的、倒錯(cuò)的、獵奇的、異國(guó)情調(diào)的性欲，他甚至覺(jué)得“道上走著的支那人中，仿佛也有垂著辮子的薩德侯爵之類(lèi)的人”。

創(chuàng)造社筆下的上海，也是淫亂墮落的“惡之都會(huì)”。郭沫若重履故土，覺(jué)得上海街頭往來(lái)的男女看起來(lái)是“淫囂的”，“那些長(zhǎng)袖男，短袖女，一個(gè)個(gè)帶著一個(gè)營(yíng)養(yǎng)不良、棲棲遑遑的面孔，在街頭竄來(lái)竄去。我在‘走肉行尸’中感受到一種新鮮的感覺(jué)。街上跑著的汽車(chē)、電車(chē)、黃包車(chē)、貨車(chē)，怎么也好像是一些靈柩?！焙挝饭P下的上海三教雜呈，九流混出，“歡天喜地，哄在一房，/拳頭亂揮，興高采烈，杯盤(pán)狼藉……”，“滿(mǎn)屋的淫熟，滿(mǎn)屋的暈?！?，夾著“狼腥氣”、“火藥氣”，像散發(fā)著地獄般的硫磺味。郁達(dá)夫小說(shuō)《茫茫夜》中，在日本的質(zhì)夫接到先期回國(guó)的同學(xué)鄺海如（這一角色顯然以郭沫若為原型）來(lái)信，描述了一座令人腐爛的上海城：“我住在上海覺(jué)得苦得很。中國(guó)的空氣是同癩病院的空氣一樣，漸漸的使人腐爛下去?！庇暨_(dá)夫后來(lái)回憶赴日前初次的魔都體驗(yàn)時(shí)，說(shuō)上海充斥著“金錢(qián)的爭(zhēng)奪，犯罪的公行，精神的浪費(fèi)，肉欲的橫流?！?/p>

三、作為“東方”的中國(guó)

在“芥川上?！迸c“創(chuàng)造社上?！钡慕患?，可以看到一個(gè)作為“東方”的被觀看的中國(guó)。

薩義德（E.W.Said）曾指出歐洲東方學(xué)中包含著歐洲對(duì)作為殖民地的“東方”自以為是的觀看和想象，它區(qū)分出了“我們”和“他們”的二元對(duì)立世界，“這一想象視野（vision）在某種意義上創(chuàng)造了以這種方式構(gòu)想出來(lái)的兩個(gè)世界，然后服務(wù)于這兩個(gè)世界。東方人生活在他們的世界里，‘我們’生活在我們的世界?！薄拔覀儭钡氖澜缡沁M(jìn)步的、文明的，“他們”的世界是落后的、野蠻的。薩義德討論的歐洲東方學(xué)雖以中近東為對(duì)象，但他提出的作為一種殖民帝國(guó)言說(shuō)殖民地以及類(lèi)似地區(qū)的權(quán)力話語(yǔ)的東方主義，也為思考其他被言說(shuō)的殖民地、類(lèi)殖民地國(guó)家和地區(qū)狀況提供了啟示。隨著明治維新后日本的迅速帝國(guó)主義化和對(duì)亞洲的殖民推進(jìn)，很快有了它的日本版本?！稏|方學(xué)》的日譯者今澤紀(jì)子曾指出，近代日本選擇了成為帝國(guó)主義列強(qiáng)的一員，在看待殖民地時(shí)也積極地?cái)z取了西方的東方主義思想，從而成為了東方主義的主體/觀看者。薩義德書(shū)中提到的、英國(guó)駐埃及代表克羅默勛爵所著《現(xiàn)代埃及》在1911年就被介紹到日本，大隈重信當(dāng)年讀到此書(shū)，以為對(duì)日本在韓國(guó)的殖民統(tǒng)治頗有借鑒價(jià)值，乃將其送給時(shí)任韓國(guó)統(tǒng)監(jiān)的伊藤博文。西原大輔在對(duì)谷崎潤(rùn)一郎的研究中也指出，隨著日本的迅速西化和對(duì)亞洲其他國(guó)家殖民化的推進(jìn)，日本很快從被西方觀看的東方主義的客體變?yōu)橛^看亞洲其他國(guó)家的東方主義的主體，谷崎等日本文人的“支那趣味”作品正是在這一背景下寫(xiě)作的。李歐梵討論橫光利一以上海為背景的小說(shuō)《上?！窌r(shí)，也指出新感覺(jué)派出身的橫光在上海居留月余，結(jié)果小說(shuō)中寫(xiě)到上海時(shí)“集中筆力去描寫(xiě)貧民窟的骯臟景象，卻不去寫(xiě)聲光化電的輝煌景觀”，是因?yàn)閷?duì)橫光而言，“聲光化電早已是司空見(jiàn)慣的東西，而橫光利一希望描畫(huà)一個(gè)與現(xiàn)代日本截然不同的世界”。橫光是將中國(guó)作為一個(gè)“東方主義的‘她者’”來(lái)描寫(xiě)的。上文提到的芥川龍之介在來(lái)中國(guó)旅行之前，同樣以嗜好“支那趣味”著名，他中國(guó)游記里的“東方主義”視角也已為一些學(xué)者所指出。

谷崎、橫光、芥川的東方主義不在本文論述范圍內(nèi)，這里想要指出的是，創(chuàng)造社作家和這些日本文人一樣，面對(duì)上海時(shí)，沒(méi)有選擇展現(xiàn)聲光化電的輝煌景觀，而是著力于描寫(xiě)這個(gè)城市的骯臟、愚昧、墮落、淫亂……并毫不遲疑地為這種現(xiàn)象加上了自己的定義和解釋?zhuān)郝浜蠛椭趁?。薩義德指出構(gòu)筑19世紀(jì)歐洲東方學(xué)的背景是“現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)的局外事物（殖民地，貧窮者，違法者），它們?cè)谶@一文化中的角色是確定那些與它們的本質(zhì)不合的東西”。創(chuàng)造社作家通過(guò)描繪充滿(mǎn)了貧窮、怠惰、罪惡和淫亂的“上海印象”，似乎也致力于以這些“局外事物”定義出一個(gè)被西方殖民的、異質(zhì)的地域，一個(gè)西方現(xiàn)代文明的化外之邦。通過(guò)對(duì)上海埠頭的混亂、苦力和人力車(chē)夫的不潔表示厭惡，展覽怠惰愚昧的中國(guó)人形象，將上海描摹成淫亂墮落的“惡之都會(huì)”，“我們”和“他們”的兩個(gè)世界被劃分了出來(lái)。于是在創(chuàng)造社的還鄉(xiāng)故事中，故國(guó)成了他者。

說(shuō)創(chuàng)造社表現(xiàn)出了東方主義并非因?yàn)樗麄兠鑼?xiě)了上海的不潔、墮落、野蠻、淫亂，而是因?yàn)樗麄兺ㄟ^(guò)狀寫(xiě)一個(gè)不潔、墮落、野蠻、淫亂的“墮落上?！眮?lái)證明中國(guó)的野蠻落后、中國(guó)人的蒙昧無(wú)知這些他們之前就深信不疑的觀念。這里再一次顯示了社會(huì)進(jìn)化論的影響。杜贊奇（P.Duara）曾指出上世紀(jì)初流行的“國(guó)民性”話語(yǔ)里深藏社會(huì)達(dá)爾文主義，其中既有啟蒙運(yùn)動(dòng)造就普世文明的宏愿，也包含著西方的殖民野心：“隨便翻閱一下上世紀(jì)末在中國(guó)生活過(guò)的外國(guó)人，比如阿瑟·斯密司1899年所寫(xiě)的關(guān)于中國(guó)人‘民族性’書(shū)，我們就能發(fā)現(xiàn)文化與種族的偏見(jiàn)是怎樣推演出來(lái)啟蒙的需要的（這種偏見(jiàn)后來(lái)被殖民者所接受，演變成‘國(guó)民性’的問(wèn)題。）”石川禎浩討論明治日本的“文明”觀念對(duì)梁?jiǎn)⒊挠绊憰r(shí)指出，以福澤諭吉為代表的明治日本知識(shí)分子接受了西方的“文明”觀念，開(kāi)始以“文明”、“半開(kāi)化”、“野蠻”來(lái)劃分世界。這種“文明”觀里深藏啟蒙運(yùn)動(dòng)輸出普世價(jià)值的理念，相信整個(gè)世界有朝一日都能夠依從理性行事，成就“普遍的”文明社會(huì)。這項(xiàng)工作在西方已經(jīng)完成，西方社會(huì)因此已經(jīng)是“文明”的。西方世界以外存在著廣大的“半開(kāi)”“未開(kāi)”之地，日本正在迎頭趕上，厲行“文明開(kāi)化”，中國(guó)則依舊蒙昧不靈，因此仍是“野蠻”地帶。明治日本的“文明觀”里飽含社會(huì)進(jìn)化論的思想，而旅日之初的梁?jiǎn)⒊檫@一學(xué)說(shuō)所深深傾倒，他這一時(shí)期發(fā)表的“新民說(shuō)”、地理環(huán)境決定文明論、“民族帝國(guó)主義”說(shuō)等無(wú)不滲透了這種“文明史觀”。石川文中最后借用薩義德理論，論說(shuō)普世“文明”理論實(shí)是西方通過(guò)將東方想象為“野蠻”、“半開(kāi)”的他者而定義自己正當(dāng)性的“道具”之一。無(wú)論是福澤諭吉還是梁?jiǎn)⒊?，一旦接受了這種“文明”觀念，就不得不依賴(lài)西方的眼光來(lái)定義自己。梁?jiǎn)⒊?910年發(fā)表的《中國(guó)積弱溯源論》里將中國(guó)的“病源”歸因于“民族性”，文中舉出的“奴性”、“愚昧”、“為我”、“好偽”、“怯懦”、“無(wú)動(dòng)”等皆是以西方文明為參照系得出的反義詞。對(duì)當(dāng)時(shí)的梁?jiǎn)⒊?，中?guó)之所以為中國(guó)，乃是因?yàn)槠洳粚儆谖鞣健拔拿鳌笔澜?。“一旦接受一元發(fā)展的‘文明’概念，簡(jiǎn)單地以為中國(guó)之為中國(guó)，只因其為‘文明階梯’中的后進(jìn)者，那么，除了使用這種中國(guó)人自己編撰的‘野蠻的博物志’，或者說(shuō)是‘東方主義’的再生產(chǎn)形式之外，再無(wú)言說(shuō)自己的方式?！泵髦稳毡镜摹拔拿鳌庇^正為后來(lái)“支那通”們的“中國(guó)人無(wú)國(guó)家觀念論”提供了理論張本，也是芥川龍之介僅從一個(gè)向著池子小便的中國(guó)人身上就能立刻讀出“老大國(guó)的辛辣象征”的緣由所在。

梁?jiǎn)⒊鑱?lái)西方這個(gè)“他者”之眼，重新審視作為“東方”的中國(guó)，由梁?jiǎn)⒊瑐鞑サ倪@種“文明”觀念對(duì)此后的新文化運(yùn)動(dòng)有直接影響，陳獨(dú)秀等新文化運(yùn)動(dòng)者的國(guó)民性論說(shuō)中不難看出其影子。同樣作為受梁?jiǎn)⒊绊懙囊淮耍瑒?chuàng)造社作家也使用了西方之眼——確切地說(shuō)是經(jīng)日本闡釋的西方——來(lái)言說(shuō)自己的祖國(guó)。創(chuàng)造社作家深深體味著“亡國(guó)滅種”的恐懼和“我是支那人”的恥辱，深信中國(guó)正是西方文明圖景中的化外之邦，進(jìn)化論體系里的野蠻未開(kāi)之國(guó)。他們并非在踏進(jìn)上海城那一刻才“發(fā)現(xiàn)”了“被殖民的落后的中國(guó)”，有關(guān)中國(guó)是“被殖民的”、“落后的”意識(shí)并非提煉自“上海印象”，而是一個(gè)在他們?nèi)?guó)之前就已萌芽，在留學(xué)生活中逐漸成形的。這種先入意識(shí)使他們?cè)诳创蕠?guó)時(shí)帶上了東方主義的眼光，和芥川、橫光等日本文人一樣致力于描出作為“他者”的野蠻、落后的故國(guó)。薩義德筆下的東方學(xué)者們帶著自以為是的真理、定見(jiàn)、假設(shè)來(lái)到東方，他們對(duì)東方的描寫(xiě)最終不過(guò)是為了證明這些他們已經(jīng)接受的真理、定見(jiàn)、假設(shè)的正確。創(chuàng)造社筆下的上海也正是這樣一個(gè)被論說(shuō)的“東方”，他們通過(guò)描繪充滿(mǎn)了貧窮、怠惰、罪惡和淫亂的“上海印象”，勾勒出一個(gè)被殖民的、異質(zhì)的“魔都”，進(jìn)行著“東方主義的再生產(chǎn)”，還鄉(xiāng)故事里鬧鬼的魔都從而構(gòu)成了他們有關(guān)故國(guó)的“野蠻的博物志”里最重要的一章。上海在創(chuàng)造社筆下與其說(shuō)是一個(gè)城市，不如說(shuō)是一個(gè)文本，書(shū)寫(xiě)著作為被殖民的“東方”國(guó)家的中國(guó)的墮落和野蠻。

不過(guò)，創(chuàng)造社還鄉(xiāng)故事里上海所代表的中國(guó)雖然帶上了“東方”色彩，但是與芥川等日本文人的不同之處在于，創(chuàng)造社的作家不僅將自己置于觀看的主體，同時(shí)也將自己置于被觀看的客體位置。伊藤虎丸討論創(chuàng)造社的民族主義時(shí)曾指出其中存在著一種“宿命的”二重構(gòu)造：他們既作為中國(guó)人感受到日本的侵略，又用日本人的眼光看到了中國(guó)的落后。初期創(chuàng)造社作品中包含著的共通的東西是“通過(guò)初次與‘近代’日本接觸而產(chǎn)生的對(duì)祖國(guó)中國(guó)的重新審視，以及對(duì)中國(guó)人后進(jìn)性的焦慮與危機(jī)感，同時(shí)也包含著對(duì)于日本的‘近代’本身的批判和厭惡”。郭沫若和成仿吾1921年在去杭州的火車(chē)上，因?yàn)樯碇毡镜鄞髮W(xué)生制服，被迫“分享”了同車(chē)日本人對(duì)自己“不爭(zhēng)氣”的同胞的蔑視，而“憤恨”不已。伊藤虎丸就此寫(xiě)道：“郭沫若一方面作為中國(guó)人，目睹支撐著日本的‘近代’的急速成長(zhǎng)的對(duì)中國(guó)的侵略，與此同時(shí)，穿著可以說(shuō)是所謂日本的‘近代’的象征的‘帝大制服’，用日本人之眼看到（不，是被迫看到）了中國(guó)人的‘不爭(zhēng)氣’和后進(jìn)性?！边@段分析提示出體驗(yàn)過(guò)現(xiàn)代日本的創(chuàng)造社作家在看待中國(guó)時(shí)已不自覺(jué)地使用了“日本人之眼”，在他們重新審視中國(guó)的眼光中，已經(jīng)包含了日本是現(xiàn)代的“先進(jìn)國(guó)”，而中國(guó)是被侵略、被殖民的“落后國(guó)”的預(yù)設(shè)。如前所論，這正是導(dǎo)致他們東方主義眼光的最根本的原因。同時(shí)，他們也將自己置于被觀看的地位，在日本被貼上的落后野蠻的被殖民的“支那人”的標(biāo)簽使創(chuàng)造社作家們產(chǎn)生了強(qiáng)烈的民族自卑感，他們是帶著自己是被殖民侵略的“野蠻的中國(guó)”國(guó)民這樣的意識(shí)還鄉(xiāng)的，而還鄉(xiāng)時(shí)的見(jiàn)聞?dòng)直挥脕?lái)加強(qiáng)這種意識(shí)。成仿吾1923年敘述自己1918年的歸國(guó)體驗(yàn)時(shí)就稱(chēng)這次體驗(yàn)使幼年離國(guó)，“不曾知道中國(guó)的事情”的自己“猛然覺(jué)得自己是怎樣的國(guó)家的國(guó)民了。素來(lái)瞧不起日本人的我，自從那次回國(guó)一游以來(lái)，不禁羞愧與憤恨齊生”。郭沫若一面表達(dá)對(duì)上海埠頭混亂不潔的不滿(mǎn)，一面也強(qiáng)調(diào)自己正是那些不潔的苦力的同胞：“不幸的是我自己和那岸上活動(dòng)著的和乞丐相差不遠(yuǎn)的苦力兄弟們是同屬于黃帝子孫，神明之遺裔！”

民族主義的意識(shí)使創(chuàng)造社作家為西化的上海加上了殖民的解釋?zhuān)谌毡精@得的“日本人之眼”則使他們?cè)谥匦聦徱暪蕠?guó)時(shí)帶上了東方主義的眼光。這也就可以解釋創(chuàng)造社還鄉(xiāng)故事里的兩重意義：將上海描寫(xiě)成遭了西方“鬼祟”的墮落城市，以此表達(dá)民族主義的憤怒，而在他們將上海作為被殖民的“他者”的描寫(xiě)中，也隱顯著東方主義的眼光。

小結(jié)

鄭伯奇后來(lái)歸結(jié)創(chuàng)造社投向浪漫主義的原因，舉出從在異國(guó)的“悲哀懷念”到歸國(guó)后的“悲憤激越”間的心理落差：“因?yàn)樗麄冊(cè)谕鈬?guó)住得很久，對(duì)于祖國(guó)便常生起一種懷鄉(xiāng)病；而回國(guó)以后的種種失望，更使他們感到空虛。未回國(guó)以前，他們是悲哀懷念；既回國(guó)以后，他們又變成悲憤激越；便是這個(gè)道理?！痹趧?chuàng)造社作家敘述在上海的震驚體驗(yàn)時(shí)，總是同時(shí)舉出的是自己心目中的故國(guó)形象。他們站在上海街頭，憤怒地注視著這個(gè)薄待他們的城市，譴責(zé)它背叛了他們的故國(guó)想象。令創(chuàng)造社作家震驚和痛苦的不是魔都霓虹，而是眼前這個(gè)現(xiàn)代中國(guó)與他們“懷鄉(xiāng)病”里那個(gè)中國(guó)的巨大落差。

對(duì)創(chuàng)造社的這些浪漫主義的旅行家而言，還鄉(xiāng)本是一場(chǎng)向著事先設(shè)定的目標(biāo)行進(jìn)的朝圣之旅，然而，上海這個(gè)異數(shù)在還鄉(xiāng)之初便破壞了他們的故國(guó)想象，朝圣之旅無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中繼續(xù)進(jìn)行，浪漫的還鄉(xiāng)儀式成了痛苦的越境之旅，這種痛苦源于巨大的心理落差：鄉(xiāng)愁中前現(xiàn)代的田園詩(shī)般的古典中國(guó)變成了眼前未來(lái)派畫(huà)作般的現(xiàn)代中國(guó)。成仿吾在《長(zhǎng)沙寄沫若》中呼應(yīng)了郭沫若的《黃浦江口》和《上海印象》，張資平在《白濱的燈塔》中引用了郁達(dá)夫的《還鄉(xiāng)后記》，鄭伯奇從創(chuàng)造社的還鄉(xiāng)體驗(yàn)中總結(jié)出了“移民文學(xué)”，“外國(guó)的（資本主義的）”和“中國(guó)的（次殖民地）”的對(duì)立模式。創(chuàng)造社的作家們并非各自單獨(dú)講述自己的還鄉(xiāng)故事，他們互相征引、彼此申發(fā)，一起勾畫(huà)出現(xiàn)實(shí)中的被殖民的“現(xiàn)代中國(guó)”。這個(gè)中國(guó)像有別于“富國(guó)強(qiáng)兵”理想里的政治國(guó)家，它來(lái)自有選擇的現(xiàn)實(shí)描寫(xiě)，立足于上海的“魔都”形象，是縱欲的、混亂的、怠惰的、骯臟的。

但是，創(chuàng)造社作家并未就此卸下鄉(xiāng)愁。1920年代的創(chuàng)造社作家們?cè)谂小艾F(xiàn)代中國(guó)”的同時(shí)，也從未放棄尋找“鄉(xiāng)愁中國(guó)”，或許，他們正要以此來(lái)修補(bǔ)在上海灘頭撞得支離破碎的鄉(xiāng)愁里的想象的故國(guó)像。薩義德提醒人們，東方學(xué)里的“東方”有兩副面孔，對(duì)歐洲的東方主義者來(lái)說(shuō)，“好的”東方只存在于遙遠(yuǎn)的古代，而“壞的”東方則是現(xiàn)代的東方。創(chuàng)造社作家筆下的“現(xiàn)代中國(guó)”和“鄉(xiāng)愁中國(guó)”正好構(gòu)成了“好的”和“壞的”中國(guó)。這一分裂的中國(guó)像最直接的影響，便是造成了創(chuàng)造社作家國(guó)家意識(shí)中“國(guó)家”和“民族”的分離。對(duì)“現(xiàn)代中國(guó)”的厭惡使他們將憤怒指向了國(guó)家，對(duì)“鄉(xiāng)愁中國(guó)”的向往則使他們致力于重建民族共同體，在對(duì)“鄉(xiāng)愁中國(guó)”的集體想象和對(duì)“現(xiàn)代中國(guó)”的共同批判中，作為民族共同體的中國(guó)呼之欲出，對(duì)這個(gè)民族共同體的呼喚投射了創(chuàng)造社還鄉(xiāng)故事中未能兌現(xiàn)的“鄉(xiāng)愁中國(guó)”的影子。

（本文是以擁有留日經(jīng)歷的創(chuàng)造社作家為對(duì)象的研究，因此文中所使用的“創(chuàng)造社”，除非特別說(shuō)明，均指旅日創(chuàng)造社成員。所引外文文獻(xiàn)，除注明譯者之外，皆為本文作者所譯，篇幅所限，原文從略。日文文獻(xiàn)中出現(xiàn)的“支那”用語(yǔ)，因其為歷史名詞，翻譯時(shí)一律不作變更。）

注釋?zhuān)?/p>

①尾崎行雄（1858-1954），日本政治家，尾崎在1895年出版的《支那處分案》中曾寫(xiě)道：“民之國(guó)家思想，保國(guó)之一大要素也。故民無(wú)國(guó)家思想，則兵力雖強(qiáng)，其國(guó)必亡。而支那人尚未知國(guó)家者為何也，焉有國(guó)家思想?！保ā钢莿I分案」、『尾崎行雄全集』（第三巻）（東京：平凡社、1926）、582頁(yè)。）該書(shū)對(duì)梁?jiǎn)⒊嚷萌罩袊?guó)知識(shí)分子影響頗大，并經(jīng)他們之手譯介到中國(guó)。