歷史具有鮮明的階段性特征，而每一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)都涵蓋了成因與結(jié)果、沿襲與進(jìn)階、關(guān)聯(lián)與差別。我們今天所回顧的每一段歷史，都是時(shí)間這個(gè)秸稈上殷實(shí)的籽實(shí)。愿“上海舞蹈四十年”帶給您觀照的力量和前行的激情。

四十年經(jīng)緯，春花開(kāi)無(wú)數(shù)。1978年，中國(guó)經(jīng)歷了20世紀(jì)以來(lái)的第三次歷史劇變。黨的十一屆三中全會(huì)召開(kāi)，開(kāi)啟了中國(guó)改革開(kāi)放的新征程，激發(fā)起全體中國(guó)人走向民族復(fù)興的滿腔熱忱。作為改革開(kāi)放的源頭，無(wú)數(shù)中國(guó)人的命運(yùn)于此發(fā)生了深刻變化，歷史的發(fā)展和行業(yè)的進(jìn)階形成了相互挽進(jìn)、共同推演的勢(shì)頭，展現(xiàn)出潮平岸闊、風(fēng)正帆懸的風(fēng)景。以這一年為起點(diǎn)，來(lái)記錄上海舞蹈的發(fā)展，既是歷史的劃界，也意味著她將是全新的開(kāi)篇。

上海舞蹈業(yè)始終有著敢創(chuàng)先河之品格。如果說(shuō)業(yè)界發(fā)展從1978年開(kāi)始進(jìn)入快車(chē)道，那么，其發(fā)軔則可以追溯到上一年的春寒時(shí)節(jié)。1977年1月，“文革”前影響最大的民族舞劇《小刀會(huì)》恢復(fù)上演，創(chuàng)下了在市中心劇場(chǎng)連續(xù)演出40余場(chǎng)的紀(jì)錄。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，預(yù)示著橫行中國(guó)大地十年之久的“文化專(zhuān)制”徹底消亡，文藝領(lǐng)域“百花齊放”的春天重又到來(lái)。之后的兩個(gè)月間，全國(guó)19個(gè)省市、36家舞蹈團(tuán)體相繼來(lái)滬學(xué)演《小刀會(huì)》，參與輔導(dǎo)學(xué)習(xí)班的人數(shù)達(dá)500余人次。《小刀會(huì)》的復(fù)演于當(dāng)時(shí)可謂是“破冰之舉”，不僅在上海舞蹈歷史進(jìn)程乃至中國(guó)舞蹈史上留下了重要的印跡，也讓人們看到，當(dāng)時(shí)的上海舞蹈人是以怎樣的精神氣度跨入了劃時(shí)代的1978。

進(jìn)入1978年，最值得記錄的是，從政府層面以頂層設(shè)計(jì)的理念對(duì)未來(lái)上海舞蹈發(fā)展做出戰(zhàn)略布局：改變上海市舞蹈學(xué)校內(nèi)設(shè)劇組（演出隊(duì)）的體制結(jié)構(gòu)，建立獨(dú)立建制的上海芭蕾舞團(tuán)、上海歌舞團(tuán)。翌年，兩大舞蹈表演團(tuán)體正式掛牌，加之有中國(guó)民族舞劇“大本營(yíng)”之稱的上海歌劇院舞劇團(tuán)，以及在職業(yè)舞蹈教育領(lǐng)域具有全國(guó)領(lǐng)勢(shì)地位的上海市舞蹈學(xué)校，形成了舞蹈演藝和舞蹈教育“兩條腿走路”、民族舞與芭蕾舞“多元化發(fā)展”的方陣，上海舞蹈業(yè)自建國(guó)以來(lái)最為完整的體制結(jié)構(gòu)基本形成。之后的40年間，雖有短暫的體制變更，但這一順應(yīng)城市發(fā)展需要的方陣結(jié)構(gòu)，沒(méi)有發(fā)生根本性動(dòng)搖。2016年，上海國(guó)際舞蹈中心建立，其優(yōu)勢(shì)愈發(fā)顯現(xiàn)出來(lái)。

了解了當(dāng)時(shí)的大環(huán)境，回過(guò)頭，我們?cè)賮?lái)聚焦行業(yè)內(nèi)部—“文革”之后，百?gòu)U待興，全國(guó)各行各業(yè)亟待變革，上海舞蹈行業(yè)創(chuàng)作熱情高漲，很快誕生了一批令全國(guó)矚目的大型舞劇作品。事實(shí)上，這種創(chuàng)作沖動(dòng)，在“文革”后期已經(jīng)有壓制不住的跡象，但那段時(shí)間，由于受到“樣板戲”創(chuàng)作思潮的嚴(yán)重束縛，作品的成活率很低，有些甚至長(zhǎng)年處于“難產(chǎn)”狀態(tài)。進(jìn)入新時(shí)期，在打破思想桎梏的大背景下，上海舞蹈人本著“堪破虛妄，追逐本心”的信念，著力矯正創(chuàng)作理念，重新確立藝術(shù)坐標(biāo)，這一時(shí)期的作品，無(wú)論在題材選擇還是創(chuàng)作手法上都有了大的突破—一部民族舞劇《半屏山》載譽(yù)京城，同樣也在香港藝術(shù)節(jié)熱演，讓舞蹈人看到希望，增添了信心；芭蕾舞劇《玫瑰》以昂揚(yáng)的姿態(tài)告知同業(yè)，《白毛女》之后，探索芭蕾民族化的腳步并沒(méi)有停止；舞劇《奔月》表現(xiàn)出的“破繭”精神，則極大震撼了全國(guó)舞蹈業(yè)。之后，圍繞《奔月》展開(kāi)的全國(guó)范圍的大討論，極富思辨意味，客觀上起到了正本清源的作用。之后十年，中國(guó)舞劇進(jìn)入一個(gè)興盛發(fā)展期，與上海引領(lǐng)的這場(chǎng)對(duì)固化藝術(shù)觀念的沖擊不無(wú)關(guān)系。

大致也就是在這個(gè)時(shí)期，上海被業(yè)界譽(yù)為“中國(guó)舞蹈的半壁江山”。作為改革開(kāi)放的前沿，70年代末、80年代初的這段時(shí)間，上海的經(jīng)濟(jì)狀況優(yōu)于全國(guó)大部分省市，形成了良好的發(fā)展機(jī)遇；作為東西方文化碰撞、交匯而造就的大都市，上海不僅是新文化的發(fā)祥地，也是十年閉鎖之后，最先向世界打開(kāi)窗戶的城市之一—“1978年日本松山芭蕾舞團(tuán)來(lái)滬演出《葛蓓莉亞》”，“1980年德國(guó)斯圖加特芭蕾舞團(tuán)來(lái)滬演出《歐根·奧涅金》”，“1981年美國(guó)現(xiàn)代舞蹈家阿爾文·尼古拉來(lái)滬作《現(xiàn)代舞的起源與發(fā)展》講座”—在今天，這些演出以及藝術(shù)講座也許顯得極為普通十分常規(guī)，但用解析歷史的眼光來(lái)看，正是這些最先進(jìn)入中國(guó)的世界優(yōu)秀藝術(shù)以及舞蹈流派，讓上海舞蹈人看到了世界的風(fēng)景，不僅開(kāi)闊了眼界，聆聽(tīng)到世界藝術(shù)的聲音，也堅(jiān)定了為民族藝術(shù)做出貢獻(xiàn)的信心?？陀^地說(shuō)，無(wú)論是日本“松山”、德國(guó)“斯圖加特”，還是緊隨而至的比利時(shí)“佛蘭德”、英國(guó)“皇家”、美國(guó)“楊伯翰”，都對(duì)于劫后復(fù)蘇的上海舞蹈業(yè)產(chǎn)生了深刻的影響。

之后十年，上海舞蹈業(yè)風(fēng)生水起，一路向上—《鳳鳴岐山》《岳飛》《木蘭飄香》《畫(huà)皮》《雪妹》《大禹的傳說(shuō)》《金舞銀飾》以及芭蕾舞劇《雷雨》《魂》《傷逝》《阿Q》等，一系列新作在十年間呈井噴狀，每一部作品的上演都在全國(guó)范圍引起回響，引發(fā)話題，甚至發(fā)揮著引領(lǐng)風(fēng)尚的作用，而向西方世界介紹中國(guó)改革開(kāi)放嶄新局面的“走出去”行動(dòng)，也在這一刻起步，一批代表民族文化的舞劇以昂揚(yáng)的姿態(tài)邁出國(guó)門(mén)。

這一時(shí)段，上海舞蹈人煥發(fā)出怎樣一種文化精神？這是我們今天來(lái)回望這段歷史時(shí)，最為關(guān)心的一個(gè)焦點(diǎn)。從編年式的有關(guān)記載中我們看到，早在改革開(kāi)放初期的1980年，年僅17歲的芭蕾舞者汪齊風(fēng)在日本大阪第三屆國(guó)際芭蕾舞比賽中獲獎(jiǎng)，雖然當(dāng)時(shí)獲得的名次并不靠前，但這是中國(guó)自己培養(yǎng)的芭蕾舞演員第一次在國(guó)際舞臺(tái)獲獎(jiǎng)—任何“零的突破”都有如一次驚艷的騰躍，只有通過(guò)這樣一次充滿信念的勇敢一躍，才有之后接二連三中國(guó)芭蕾舞者在國(guó)際舞臺(tái)上不容小覷的身姿，才會(huì)有數(shù)年后辛麗麗、楊新華在紐約、在巴黎國(guó)際芭蕾舞臺(tái)上贏得至高榮譽(yù)的一刻；同樣，我們可以在有關(guān)資料中找到這樣一筆：1986年，上海舞劇院（仲林舞劇團(tuán)）一行60余人，攜舞劇《鳳鳴岐山》開(kāi)啟了連續(xù)數(shù)月的歐洲商演之旅。演出足跡從巴黎、戛納、奧爾良、勒芒綿延至德國(guó)境內(nèi)從南向北19個(gè)城市。這是中國(guó)舞劇一次成功的國(guó)際商演，史無(wú)前例，不僅向西方世界展示了對(duì)于他們來(lái)說(shuō)幾乎完全是陌生中國(guó)舞蹈流派，也是80年代改革大潮中，上海舞蹈業(yè)對(duì)于文藝體制改革的大膽試水。這一效應(yīng)發(fā)酵為兩年后《鳳鳴岐山》《花木蘭》兩部中國(guó)舞劇熱演于日本12座城市的盛況，客觀上起到了推動(dòng)中國(guó)文化“走出去”的作用。時(shí)至今日，在境外進(jìn)行商業(yè)性演出，依然是一件需要花大力氣的事，因此說(shuō)，80年代中期的這一現(xiàn)象于今天而言，仍有很高的研究?jī)r(jià)值和啟示意義。

與此同時(shí)，上海舞蹈業(yè)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)新的追求，也作為一種新的文化精神鮮明地表現(xiàn)出來(lái)，我們大致可以梳理出這樣幾條經(jīng)線：

一是以胡嘉祿為代表的現(xiàn)代舞實(shí)驗(yàn)—從“青春歌舞晚會(huì)”起步，通過(guò)《拂曉》《友愛(ài)》《繩波》《對(duì)弈》等多樣化嘗試，胡嘉祿的創(chuàng)作“實(shí)驗(yàn)”可謂一步一個(gè)腳印，一路探賾索隱，直至1988年推出《血沉》《彼岸》《獨(dú)白》三部曲，他才似乎看到了希冀抵達(dá)的那個(gè)“彼岸”。

與胡嘉祿的“鉤深致遠(yuǎn)”不同，蔡國(guó)英對(duì)于現(xiàn)代芭蕾的探索，從一開(kāi)始便顯得頗為理性且目標(biāo)專(zhuān)注，這一點(diǎn)我們能從她的《土風(fēng)的啟示》《天地、縱橫與旋轉(zhuǎn)》等作品中得以充分感受。以今天的眼光看，蔡國(guó)英在現(xiàn)代芭蕾方面的美學(xué)追求，與上海這座最具現(xiàn)代色彩又不失傳統(tǒng)意味的城市有很高的契合度。然而，這一可貴的探索中輟于80年代末，未能形成更高層面的拓展，以至于今天我們?nèi)栽谟懻摤F(xiàn)代芭蕾如何和我們這座城市“顏值相當(dāng)”的話題—這是我們要梳理的第二條線索。

其三，大致是1981年至1984年的四年間，上海小型舞蹈創(chuàng)作出現(xiàn)了從未有過(guò)的踴躍態(tài)勢(shì)，其中李曉筠的《高山流水》《漁舟唱晚》《十面埋伏》等古樂(lè)舞蹈，以其鮮明的辨識(shí)度而顯示出卓爾不群的品格，這種將傳統(tǒng)文化精神置于當(dāng)代審美框架下的思考，于今天而言，仍是不可放棄的追求。

今天，當(dāng)我們?yōu)槟莻€(gè)舞蹈盛產(chǎn)的年代倍感振奮同樣也倍感好奇時(shí)，我們更需要透過(guò)那些刻板的數(shù)據(jù)去審視促成這一現(xiàn)象的歷史氛圍：1980年，國(guó)家文化部在大連舉辦“第一屆全國(guó)舞蹈比賽”，在這樣一個(gè)以全面繁榮舞蹈創(chuàng)作為宗旨的藝術(shù)活動(dòng)中，上海（除芭蕾獲部分表演獎(jiǎng)外）參賽作品幾乎在創(chuàng)作這一環(huán)節(jié)顆粒無(wú)收—一方面是大型舞劇創(chuàng)作在全國(guó)范圍獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，一方面是小舞蹈作品全線敗北，引發(fā)了上海舞蹈業(yè)深刻的反思，隨之也帶來(lái)之后數(shù)年舞蹈創(chuàng)作急起直追的亢奮情勢(shì)。1982年，首屆華東舞蹈匯演在上海舉辦（后逐漸轉(zhuǎn)化為“華東六省一市舞蹈比賽”“華東專(zhuān)業(yè)舞蹈展演”），這一區(qū)域性舞蹈發(fā)展機(jī)制的建立，上海發(fā)揮了“領(lǐng)頭羊”的作用，反映了上海舞蹈人不甘滯后謀求突破的迫切心情。

第四條線索是，隨著專(zhuān)業(yè)舞蹈的蓬勃興起，群眾性舞蹈和少兒舞蹈也出現(xiàn)了水漲船高的景象。“區(qū)、縣文化館舞蹈創(chuàng)作會(huì)演”“兒童小孔雀歌舞節(jié)”等由政府搭建、專(zhuān)業(yè)機(jī)構(gòu)參與的群眾性舞蹈創(chuàng)演平臺(tái)發(fā)揮出積極作用，催生了一批優(yōu)質(zhì)業(yè)余舞蹈表演團(tuán)體，其中尤以中福會(huì)少年宮小伙伴藝術(shù)團(tuán)、上海電視臺(tái)小熒星藝術(shù)團(tuán)、學(xué)生藝術(shù)團(tuán)仲盛舞蹈團(tuán)等最為矚目?！吨袊?guó)風(fēng)》《勞動(dòng)最光榮》等少兒舞蹈成為“上海名片”在國(guó)際國(guó)內(nèi)各類(lèi)高規(guī)格文藝演出中絢麗奪睛久演不衰。這一時(shí)段，領(lǐng)風(fēng)氣之先的“國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞”普及教學(xué)以及業(yè)余芭蕾教學(xué)也在社會(huì)層面蔚然成風(fēng)遍地開(kāi)花，形成了良好的舞蹈生態(tài)環(huán)境。

上世紀(jì)80年代中期，上海舞蹈業(yè)的版圖一片蔥蘢蓊郁。在1984年舉辦的第十一屆“上海之春”上，五部新創(chuàng)大、中型舞劇連番上演，加上豐富多彩的群眾舞蹈節(jié)目，先后共有14臺(tái)舞蹈專(zhuān)場(chǎng)在這一期間集中演出。學(xué)術(shù)討論會(huì)達(dá)15場(chǎng)之多。這些數(shù)據(jù)都是當(dāng)時(shí)上海舞蹈業(yè)向榮景象的有力佐證。也就是在這一年，剛剛完成舞劇《畫(huà)皮》創(chuàng)作的舞蹈家舒巧，應(yīng)美國(guó)新聞總署邀請(qǐng)赴美訪問(wèn)，對(duì)世界舞蹈藝術(shù)的今昔作深一步考察?？梢哉f(shuō)，當(dāng)大多數(shù)人為振興舞蹈而熱情洋溢一路沖鋒時(shí)，作為上海本土藝術(shù)家的舒巧則開(kāi)始了對(duì)舞劇未來(lái)路向的冷思考。之后十年，包括她在香港舞蹈團(tuán)出任藝術(shù)總監(jiān)的八年，舒巧開(kāi)展了一系列對(duì)于中國(guó)舞劇從結(jié)構(gòu)到形態(tài)到當(dāng)代語(yǔ)境的執(zhí)著探索，形成了豐厚的作品積累和經(jīng)驗(yàn)積累?！饵S土地》《玉卿嫂》《胭脂扣》《三毛》《紅雪》《青春祭》等舞劇作品成為一個(gè)時(shí)期不可逾越的藝術(shù)峰巒，直接影響和帶動(dòng)了中國(guó)舞劇發(fā)生于20世紀(jì)末的嬗變。

舒巧舞劇觀形成的十年，也是上海乃至中國(guó)舞蹈業(yè)艱難選擇的十年。起勢(shì)于上世紀(jì)80年代的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮，對(duì)于演出市場(chǎng)的沖擊日漸顯現(xiàn)，舞蹈業(yè)再次被推到了浪潮的前沿。利益主體多元化、追求利潤(rùn)最大化以及文化生活的市場(chǎng)化，帶來(lái)的一個(gè)現(xiàn)象是，舞蹈藝術(shù)被大面積地邊緣化和娛樂(lè)化，一時(shí)間純舞蹈演出門(mén)庭冷落，舞劇演出更是難以為繼，大量職業(yè)舞蹈團(tuán)體以及優(yōu)秀舞蹈演員蜂捅進(jìn)入流行歌壇、電視晚會(huì)的伴舞行列，“走穴”之風(fēng)使整個(gè)舞蹈行業(yè)面臨著分崩離析的危局。然而，這一浪潮也催生出一部具有鮮明時(shí)代印記的作品—那就是游走于舞蹈藝術(shù)邊緣的《金舞銀飾》?！督鹞桡y飾》的雛形（《中華服飾與舞蹈印象》）產(chǎn)生于1987年，自打誕生日起就不回避自身的“商業(yè)屬性”，也因此而遭到了當(dāng)時(shí)某些輿論的指摘乃至詬病?？陀^地說(shuō)，《金舞銀飾》是特定文化主張下的必然產(chǎn)物，是以藝術(shù)跨界爭(zhēng)取市場(chǎng)份額的自我挑戰(zhàn)，是集體“突圍意識(shí)”的強(qiáng)烈表達(dá)。這種表達(dá)具有明顯的代際特征，它不僅將國(guó)際面孔的“表演秀”引入當(dāng)時(shí)危如累卵、一籌莫展的中國(guó)舞蹈業(yè)，為其開(kāi)辟了一條生存之路，同時(shí)也在中國(guó)文化國(guó)際化表達(dá)上做出了成功范例，以至于隨之而來(lái)風(fēng)靡全國(guó)的“地域人文秀”“山水實(shí)景秀”等“秀場(chǎng)”雖有無(wú)可回避的商業(yè)目的，但總體上沒(méi)有背離中國(guó)文化的本質(zhì)，而舞蹈作為其中的主體，作為一種重要的表現(xiàn)手段，其地位則被充分確認(rèn)。從這一點(diǎn)講，《金舞銀飾》的貢獻(xiàn)不可低估。1999年，新版《金舞銀飾》在“首屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)”上作開(kāi)幕式演出。這場(chǎng)由500名演職人員參與、擁有3000余款服飾、當(dāng)時(shí)被媒體稱作“百萬(wàn)級(jí)大制作”的“表演秀”，客觀上已作為一種新的藝術(shù)樣式為主流文化所接納。截至這一年，這部作品已經(jīng)以各種規(guī)模演出了800余場(chǎng)。在上海舞蹈歷史上，演出場(chǎng)次能與之匹敵的唯有一部被稱為“中國(guó)二十世紀(jì)經(jīng)典”的芭蕾舞劇《白毛女》。

對(duì)歷史的解讀需要結(jié)合當(dāng)時(shí)的政治、文化背景；任何歷史都是經(jīng)驗(yàn)史，同時(shí)也是教訓(xùn)史，這是我們與歷史回望時(shí)必須持有的理性態(tài)度。

上世紀(jì)90年代，上海舞蹈表演人才進(jìn)入收獲期，這和此前十年上海舞蹈業(yè)急起直追、傾情付出有著必然聯(lián)系，只不過(guò)人才成果來(lái)得稍遲一些。90年代上海舞蹈人才的成長(zhǎng)大致體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是譚元元、趙磊、梁菲等在國(guó)際芭蕾舞賽事中并不孤單的身影，獲獎(jiǎng)也屬必然。其中，譚元元自1991年至1993年的三年間，連續(xù)在重要國(guó)際芭蕾舞賽事中四次獲獎(jiǎng)，足以顯示其在國(guó)際舞臺(tái)比拼的實(shí)力，為她日后進(jìn)入國(guó)際芭蕾明星行列作了很好的鋪墊。另一方面，以黃豆豆為代表的民族舞（古典舞）表演人才異軍突起，改寫(xiě)了上海在歷屆全國(guó)藝術(shù)院校青少年“桃李杯”舞蹈大賽上表現(xiàn)平平的歷史。1995年，文化部在廣州舉辦 “第三屆全國(guó)舞蹈比賽”，在這次實(shí)力抗衡難分伯仲的舞界大賽上，18歲的少年黃豆豆以堅(jiān)韌的表現(xiàn)，力克強(qiáng)勁對(duì)手，奪得“古典舞金獎(jiǎng)”。一出《醉鼓》，技驚四座，奠定了其青年舞蹈家的地位。這一人才效應(yīng)，至1997年愈發(fā)顯揚(yáng)，在當(dāng)年舉辦的第五屆“桃李杯”舞蹈比賽上，上海獲獎(jiǎng)?wù)哌_(dá)17人之多。芭蕾舞、民族舞的表演人才齊頭并進(jìn)，客觀上加速了兩個(gè)籌辦項(xiàng)目的推進(jìn)步伐：一是在上海設(shè)立常規(guī)化的國(guó)際芭蕾舞大賽—這是一個(gè)大膽的創(chuàng)舉—但凡國(guó)際上知名芭蕾舞比賽，都帶動(dòng)了本國(guó)、本地區(qū)國(guó)際名聲的提升，對(duì)行業(yè)的發(fā)展也起到了至關(guān)重要的助力作用，這一點(diǎn)對(duì)上海充滿吸引力，與上海當(dāng)時(shí)“建設(shè)國(guó)際文化交流中心”的城市定位非常吻和。1995年10月，首屆上海國(guó)際芭蕾舞比賽經(jīng)過(guò)周密籌劃和精心準(zhǔn)備如期開(kāi)幕，這是我國(guó)第一個(gè)面向世界的舞蹈類(lèi)賽事，雖然比國(guó)際上歷史最久、聲譽(yù)最高的同類(lèi)賽事遲了整整30年。二是以新的體制格局建立“東方青春舞蹈團(tuán)”—這一年輕的舞蹈表演實(shí)體破土萌芽，首先是建立在人才大量涌現(xiàn)、迅速積聚的基礎(chǔ)上，同時(shí)也反映了在新的歷史條件和市場(chǎng)環(huán)境下，上海舞蹈業(yè)的“破局”意識(shí)。如何打破現(xiàn)有格局，充分利用社會(huì)資源和人才資源提升舞蹈產(chǎn)品制造、營(yíng)銷(xiāo)能級(jí)？對(duì)于這一問(wèn)題的思考和探索，上海舞蹈行業(yè)再次走在了全國(guó)的前列。

當(dāng)上海在舞蹈表演領(lǐng)域展現(xiàn)出人才濟(jì)濟(jì)的景象時(shí)，不意出現(xiàn)了一個(gè)重大疏忽，那就是從整體設(shè)計(jì)上忽略了對(duì)舞蹈編創(chuàng)群體以及高端人才的培植。疏于打造一座人才蓄水池，是上海舞蹈教育體系的歷史性失誤。今天來(lái)看，“失誤”一詞并非虛妄，從相關(guān)記載中我們可以準(zhǔn)確查尋到這樣的時(shí)間節(jié)點(diǎn)：上海建立“舞蹈編導(dǎo)系”的時(shí)間是2002年，也就是說(shuō)，直至本世紀(jì)初，我們才有了舞蹈編導(dǎo)的專(zhuān)業(yè)教學(xué)課程，而北京籌建并招收舞蹈編導(dǎo)專(zhuān)科班的時(shí)間則在1982年。1985年北京舞蹈學(xué)院正式建立“舞蹈編導(dǎo)系”，開(kāi)始系統(tǒng)化培養(yǎng)本科學(xué)歷的職業(yè)舞蹈編導(dǎo)并向全國(guó)輸送專(zhuān)門(mén)人才。在這一點(diǎn)上，上海比北京遲了整整20年。20年，足以在人才延續(xù)和人才補(bǔ)給上形成一個(gè)斷裂帶。這一重要的事實(shí)，隨著時(shí)間推移，幾乎被淡忘。當(dāng)我們本著客觀解析歷史的態(tài)度來(lái)回顧這段歷史的時(shí)候，一切才重新被喚起，重新被正視。

上海舞蹈業(yè)進(jìn)入高等學(xué)歷教育的時(shí)間大致是1997年，從歷史的縱坐標(biāo)看，這一進(jìn)程合理的起步點(diǎn)應(yīng)當(dāng)發(fā)生在上世紀(jì)70年代末或80年代初—當(dāng)70年代末，北京建立起全國(guó)只此一家的“舞蹈學(xué)院”時(shí)，優(yōu)化、提升專(zhuān)業(yè)知識(shí)結(jié)構(gòu)就當(dāng)成為上海舞蹈業(yè)最為緊迫的追求。事實(shí)上，也就是從這一時(shí)期起，上海舞蹈業(yè)已經(jīng)明確意識(shí)到，無(wú)論是人才結(jié)構(gòu)還是知識(shí)結(jié)構(gòu)都已經(jīng)完全不能夠適應(yīng)整個(gè)行業(yè)快速發(fā)展的需求，然而終是沒(méi)能夠做出敏捷反應(yīng)，從基礎(chǔ)建設(shè)著手，舉輕若重，圓滿地解答好時(shí)代向我們提出的嚴(yán)峻課題。隨著全國(guó)大量舞蹈人才集聚北京，上海舞蹈業(yè)的危機(jī)不期而至提前到來(lái)，其中最為嚴(yán)重、也是最為困擾上海舞蹈業(yè)的兩大現(xiàn)象是：優(yōu)秀人才流失以及職業(yè)舞蹈編導(dǎo)稀缺。據(jù)當(dāng)時(shí)有關(guān)數(shù)據(jù)，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，上海具有中級(jí)以上專(zhuān)業(yè)職稱的舞蹈編導(dǎo)，數(shù)為零。1997年，上海師范大學(xué)率先在所屬藝術(shù)系設(shè)立舞蹈專(zhuān)業(yè)，邁出了上海舞蹈高等教育的第一步。準(zhǔn)確地說(shuō)，上師大舞蹈專(zhuān)業(yè)的育人方向還只是普教型“美育”師資的培養(yǎng)，不能從根本上解除上海舞蹈業(yè)的燃眉之急。1999年，在多方面努力下，上海打破體制壁壘，以改革精神、創(chuàng)新模式建立師范大學(xué)表演藝術(shù)學(xué)院，致力于職業(yè)舞蹈高學(xué)歷人才培養(yǎng)，之后經(jīng)歷了大約三年時(shí)間舞蹈專(zhuān)科教育的磨合，2002年在確立了本科教育體制和育人方向的基礎(chǔ)上，正式轉(zhuǎn)型為“上海戲劇學(xué)院舞蹈分院“（即之后的“上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)院”），下設(shè)中國(guó)舞系、芭蕾舞系以及第一次在上海出現(xiàn)的舞蹈編導(dǎo)專(zhuān)業(yè)。至此，相對(duì)完整的上海舞蹈教育體系才得以完成。從發(fā)展角度來(lái)看，這一進(jìn)程遲了將近20年。歷史的延宕，客觀上放緩了上海舞蹈發(fā)展的腳步，而長(zhǎng)時(shí)間疏于營(yíng)造學(xué)術(shù)氛圍、缺少高層次理論研究陣地，也使上海舞蹈在學(xué)術(shù)層面鮮有建樹(shù)，始終沒(méi)有拔起一塊領(lǐng)先于全國(guó)的高地。諸多發(fā)展課題缺少科學(xué)指導(dǎo)、理論支撐，粗放型藝術(shù)生產(chǎn)模式成為制約上海舞蹈業(yè)發(fā)展的瓶頸。有學(xué)者認(rèn)為，上世紀(jì)最后十年，隨著全國(guó)舞蹈業(yè)態(tài)發(fā)展迅猛，上海舞蹈 “半壁江山”的地位已然不保，如果這一說(shuō)法能被業(yè)界所普遍認(rèn)可，那么，其深刻的社會(huì)背景和歷史原因很值得業(yè)界反思。

當(dāng)我們通過(guò)縱坐標(biāo)審視了歷史后，讓我們?cè)僖詸M向坐標(biāo)來(lái)看一看當(dāng)時(shí)上海舞蹈業(yè)的現(xiàn)狀—應(yīng)當(dāng)看到，從上世紀(jì)90年后期開(kāi)始，上海出現(xiàn)了幾部重要的舞劇作品，如1998年的《蘇武》，1999年為黃豆豆度身打造的《閃閃的紅星》以及出現(xiàn)在世紀(jì)之交的《野斑馬》等，這些作品無(wú)論從題材樣式到藝術(shù)風(fēng)格都呈現(xiàn)出別開(kāi)生面的景象。當(dāng)全國(guó)對(duì)上海舞劇的復(fù)蘇投注于驚詫目光時(shí)，我們則從中看到了一個(gè)幾乎被大多數(shù)人忽略的現(xiàn)象，即：上海開(kāi)始大量利用全國(guó)資源來(lái)解本土創(chuàng)作之困，且做得義無(wú)反顧、大刀闊斧。從本質(zhì)上說(shuō)，上海得益于幾代人、數(shù)十年舞劇創(chuàng)作的積累，對(duì)于舞劇制作這種龐大的“系統(tǒng)工程”有著成熟的經(jīng)驗(yàn)，且保持了規(guī)范的流程。作為藝術(shù)品質(zhì)最基礎(chǔ)的保障，上海在這一點(diǎn)上得天獨(dú)厚。許多有才華的編導(dǎo)來(lái)到上海，不禁感受到，自己的藝術(shù)理想能在這方土地上得到充分發(fā)揮。如軍旅編導(dǎo)趙明在上海完成了人生第一部舞劇，以《閃閃的紅星》為起點(diǎn)走上了舞劇創(chuàng)作之路，成為全國(guó)最具影響力的舞劇編導(dǎo)之一；又如，在當(dāng)時(shí)已經(jīng)聲名鵲起的張繼剛在上海實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作夙愿，童話題材的《野斑馬》成為他諸多成功作品中風(fēng)格樣式最為獨(dú)特的一部。這種優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、疊加效應(yīng)在短時(shí)間內(nèi)很快顯現(xiàn)出來(lái)，對(duì)于上海舞蹈業(yè)來(lái)說(shuō)，“借他山之石，琢己身之玉”的做法，與其說(shuō)是迫于情勢(shì)，出于無(wú)奈，不如說(shuō)是順應(yīng)了時(shí)代的潮流，以“大開(kāi)放”理念激活了求新求變的一潭春水—上海舞蹈人總能在非常時(shí)期找到合理途徑，克己之短，突出重圍，站立到最接近明媚天際的那片高地上，這種精神、這一文化傳統(tǒng)不僅可貴，也非常值得后人汲取和傳揚(yáng)。

不可否認(rèn)，為實(shí)現(xiàn)這場(chǎng)發(fā)生于90年代末的蛻變，上海舞蹈業(yè)做出了十分艱苦的探索，這一探索不僅僅是對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)新的執(zhí)著追求，同時(shí)，在深化文藝體制改革、創(chuàng)新與之相適應(yīng)的體制、機(jī)制方面，也作出了一系列大膽而具有突破性的嘗試。1996年“上海東方青春舞蹈團(tuán)”的建立以及2003年起“上海城市舞蹈公司”推行的演藝創(chuàng)制和國(guó)際化推廣營(yíng)運(yùn)模式，都是這場(chǎng)改革的產(chǎn)物，客觀上起到了給相對(duì)沉悶、刻板的舞蹈業(yè)注入一股活水的作用。時(shí)任中共上海市委書(shū)記的俞正聲同志在2009年4月作出批示：“在文化體制改革中，應(yīng)總結(jié)城市舞蹈公司的經(jīng)驗(yàn)，該公司的做法某些方面符合上海的特點(diǎn)，有生命力。”

以此為線索，我們還可以清晰地追尋到這樣的足跡—2006年上海東方青春舞蹈團(tuán)與上海歌舞團(tuán)合并，在體制上作出新的調(diào)整和布局；2008年，經(jīng)過(guò)嚴(yán)密的論證，“中（專(zhuān)）本（科）貫通”學(xué)制改革正式列為藝術(shù)教育改革的重要內(nèi)容，為更加科學(xué)、合理培養(yǎng)舞蹈人才贏得先機(jī)；2008年上海歌舞團(tuán)率先在舞蹈行業(yè)實(shí)行“藝銜制”，通過(guò)內(nèi)部機(jī)制轉(zhuǎn)換，為解放以生產(chǎn)力尋求新的突破；2009年中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)·舞劇舞蹈詩(shī)比賽”正式落戶上?！@些舉措無(wú)不圍繞改革這一命題，而謀求發(fā)展則是其中不變的主旋律。

在致力于改革和開(kāi)放的大格局下，上海舞蹈業(yè)和舞蹈團(tuán)體形成了一系列的發(fā)展理念和發(fā)展戰(zhàn)略，舞劇新作應(yīng)運(yùn)而生，諸如《霸王別姬》（2003年）、《天邊的紅云》（2006年）、現(xiàn)代芭蕾舞劇《花樣年華》（2006年）等。這些作品一經(jīng)上演便引起全國(guó)舞蹈業(yè)熱情關(guān)注，成為那一時(shí)期口碑和票房俱佳的優(yōu)秀作品。2009年，作為文藝體制改革重要步驟的“轉(zhuǎn)企改制”在全國(guó)全面鋪開(kāi)，上海歌舞團(tuán)為探索現(xiàn)代化管理模式邁出了敢為人先的第一步。2010年，上海芭蕾舞團(tuán)首次嘗試與意大利時(shí)尚品牌皮爾·卡丹聯(lián)合制作芭蕾舞劇《馬可·波羅—最后的使命》，進(jìn)一步拓展了國(guó)際化合作的邊界；同年，曾以中國(guó)第一部舞劇《小刀會(huì)》而聞名全國(guó)的上海歌劇院舞劇團(tuán)，在19年沒(méi)有創(chuàng)排大型舞劇的情況下，力推舞劇《周璇》的創(chuàng)演，續(xù)寫(xiě)了中國(guó)舞劇“大本營(yíng)”的歷史。

2011年,“上海國(guó)際舞蹈中心”規(guī)劃建設(shè)項(xiàng)目進(jìn)入上海文化發(fā)展 “十二五”規(guī)劃,上海舞蹈業(yè)迎來(lái)了新的發(fā)展機(jī)遇。在市委、市府的高度重視和直接關(guān)心下，經(jīng)過(guò)充分調(diào)研、醞釀和協(xié)調(diào)，中心的功能定位基本確定。滿足上海芭蕾舞團(tuán)、上海歌舞團(tuán)、上戲舞蹈學(xué)院和上戲附屬舞蹈學(xué)校四家舞蹈單位業(yè)務(wù)用房、建設(shè)兩個(gè)面向社會(huì)的舞蹈劇場(chǎng)、改建六幢歷史保護(hù)建筑用以舞蹈藝術(shù)公共服務(wù)的宏大建設(shè)方案進(jìn)入了推進(jìn)實(shí)施階段。2012年9月，上海國(guó)際舞蹈中心正式破土動(dòng)工，向兩個(gè)月后在北京召開(kāi)的黨的十八大獻(xiàn)上了一份厚禮。

建立“上海國(guó)際舞蹈中心”最大的難點(diǎn)不在于硬件建設(shè)，如何以集約化理念，充分發(fā)揮上海優(yōu)質(zhì)舞蹈資源的積極效應(yīng)，是這一項(xiàng)目更為重要的內(nèi)涵追求?？梢哉f(shuō)，探索體制機(jī)制的創(chuàng)新始終伴隨著項(xiàng)目推進(jìn)的全過(guò)程。2015年，中心落成前夕，“上海國(guó)際舞蹈中心基金會(huì)”成立，形成了“統(tǒng)分結(jié)合”的專(zhuān)業(yè)化、市場(chǎng)化現(xiàn)代管理模式，為打造國(guó)際品質(zhì)、國(guó)內(nèi)領(lǐng)先的舞蹈藝術(shù)高地奠定了基礎(chǔ)。這一模式在全國(guó)舞蹈行業(yè)尚屬首例。2016年10月1日，上海國(guó)際舞蹈中心正式對(duì)外開(kāi)放，不僅成為上海又一文化地標(biāo)，也成為全國(guó)舞蹈創(chuàng)作、交流、舞蹈教育、人才培養(yǎng)的重要基地。

黨的十八大以后，全體中華兒女勠力同心，奮力實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)成為新時(shí)代的主旋律，上海舞蹈業(yè)進(jìn)入一個(gè)穩(wěn)定發(fā)展期。之后五年，上海芭蕾舞團(tuán)連續(xù)創(chuàng)作、首演了《簡(jiǎn)愛(ài)》《長(zhǎng)恨歌》《哈姆雷特》以及豪華版《天鵝湖》等多部舞劇。創(chuàng)作的有序推進(jìn)、人才的不斷涌現(xiàn)帶來(lái)了舞團(tuán)藝術(shù)發(fā)展的良性循環(huán)。2013年，《簡(jiǎn)愛(ài)》赴倫敦西區(qū)演出，這是這部文學(xué)名著誕生166年后，首次被中國(guó)藝術(shù)家改編為芭蕾舞劇，并呈現(xiàn)在英國(guó)觀眾面前，中國(guó)舞蹈家的文化自信和藝術(shù)創(chuàng)造力給英國(guó)觀眾留下了深刻的印象。此類(lèi)國(guó)際化演出，至2016、2017年達(dá)到一個(gè)新的高點(diǎn)—繼英國(guó)、加拿大、波蘭、澳大利亞等國(guó)的巡演后，2017年8月上海芭蕾舞團(tuán)攜豪華版《天鵝湖》赴比利時(shí)、荷蘭開(kāi)啟了為期52天40場(chǎng)演出的歐洲巡演之旅，成為當(dāng)年重要的文化熱點(diǎn)。

同樣是這一時(shí)期，上海出現(xiàn)了一部“現(xiàn)象級(jí)”作品，這就是以“呼吁人類(lèi)與自然和諧相處”為主題的舞劇《朱鹮》。2014年，習(xí)近平總書(shū)記在京主持召開(kāi)“文藝工作座談會(huì)”，深刻闡述了文藝和文藝工作的地位、作用和重大使命，創(chuàng)造性地回答了事關(guān)文藝繁榮發(fā)展的一系列帶有根本性、方向性的重大問(wèn)題，文化發(fā)展環(huán)境更為清朗，目標(biāo)更為明確。這一年，剛剛度過(guò)改制適應(yīng)期的上海歌舞團(tuán)，在國(guó)家一系列扶持政策和政府有關(guān)方面的大力推動(dòng)下，開(kāi)始投入《朱鹮》的創(chuàng)排。舞劇以溫婉的舞蹈語(yǔ)言、唯美的舞臺(tái)形式向世界傳遞出當(dāng)今中國(guó)的發(fā)展理念以及中國(guó)為世界作貢獻(xiàn)的執(zhí)著信念。該劇于同年10月首演，之后，經(jīng)歷了不斷打磨和演出，至2017年12月，迎來(lái)了第200場(chǎng)演出，票房收益愈3000萬(wàn)元。其間，三度赴日，在日本20余座城市演出60余場(chǎng)，譜寫(xiě)的中日人文交流的佳話，形成了無(wú)法取代的文化影響力。2018年新年第一天，舞劇《朱鹮》踏上了赴美巡演之旅，開(kāi)始續(xù)寫(xiě)向世界“講好中國(guó)故事”的新篇章。

鉤沉往事，追溯本源，作為中國(guó)改革開(kāi)放的親歷者，我們深感榮幸，而記錄下承載著現(xiàn)代風(fēng)華的四十年則是我們這輩人不可辜負(fù)的使命。

歷史具有鮮明的階段性特征，而每一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)都涵蓋了成因與結(jié)果、沿襲與進(jìn)階、關(guān)聯(lián)與差別。我們今天所回顧的每一段歷史，都是時(shí)間這個(gè)秸稈上殷實(shí)的籽實(shí)。愿“上海舞蹈四十年”帶給您觀照的力量和前行的激情。