朱雙一

最近20多年來，“經(jīng)典”“經(jīng)典化”“典律建構(gòu)”等成為我國文學(xué)研究界的熱門話題，甚至引發(fā)爭論，“這些看似舊調(diào)翻新的老生常談，實(shí)則多是令當(dāng)下文學(xué)研究者深感焦慮的前沿問題”，甚至已從個別“事件之爭”和“概念之爭”發(fā)展到關(guān)乎文學(xué)全局的“思潮之爭”。世界華文文學(xué)研究界也很快加入此一熱潮中。對此爭議性話題，筆者以為，如果“經(jīng)典化”指的是作家努力提升創(chuàng)作水準(zhǔn)以使自己作品躋身“經(jīng)典”之列的目標(biāo)和過程，本無可厚非；如果指的是非創(chuàng)作者——如評論家、文學(xué)史家、出版商、獎項(xiàng)評委等——評判、選定“經(jīng)典”乃至建構(gòu)“經(jīng)典”的作為，則未免具有一定的可議性，其產(chǎn)生的問題包括：誰(包括個人和機(jī)構(gòu))擁有評判和選定“經(jīng)典”的權(quán)力？評定“經(jīng)典”有否舉世公認(rèn)的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)？“經(jīng)典”是固定、永恒的還是隨著時代、語境的變遷而不斷變化的？問題甚至還可以是：真的有評定“經(jīng)典”的必要性嗎？

“經(jīng)典化”的積極提倡者一般認(rèn)定具有統(tǒng)一固定的評判標(biāo)準(zhǔn)和永世不變的“經(jīng)典”，因此往往帶有割裂文學(xué)與時代、社會、道德、政治、意識形態(tài)關(guān)系的純審美傾向。與之相對的學(xué)術(shù)取徑則是“脈絡(luò)化”——努力將文學(xué)作品放置于其所由產(chǎn)生的社會現(xiàn)實(shí)語境和歷史文化網(wǎng)絡(luò)中加以考察并揭示其發(fā)展脈絡(luò)的學(xué)術(shù)路徑。這兩種學(xué)術(shù)取徑的取舍或融合可以見仁見智，但面對不同的具體對象還是有一定的區(qū)別。例如，中國固然已經(jīng)產(chǎn)生了四書五經(jīng)、李白杜甫、紅樓水滸、三國西游等世所公認(rèn)的文學(xué)文化經(jīng)典，但這是經(jīng)過數(shù)千年無數(shù)讀者的闡釋、篩選的結(jié)果；而嚴(yán)格意義的近代以降的“世界華文文學(xué)”，充其量僅有一兩百年歷史且處于急遽發(fā)展過程中，其意義和價值往往更多與具體的時代社會、歷史文化緊密相連，因此與其急匆匆地用所謂純審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行經(jīng)典的評判，導(dǎo)致眾多的研究者過度集中于諸如張愛玲、余光中等“經(jīng)典作家”的身上，不如將更多的精力放在對更廣泛的華文作家作品——包括處于邊緣、角落的名不見經(jīng)傳的作者——作全面的挖掘、發(fā)現(xiàn)、梳理、閱讀，考察其于社會歷史、文學(xué)文化脈絡(luò)中的價值和意義。因此對于華文文學(xué)研究而言，“脈絡(luò)化”顯然是比“經(jīng)典化”更為適合、有效的學(xué)術(shù)取徑，值得大力提倡。

一、經(jīng)典悲歌：“審美自主性”的實(shí)踐困境

“經(jīng)典化”從20世紀(jì)90年代中后期起為國內(nèi)文壇學(xué)界所熱議，應(yīng)與1994年美國學(xué)者哈羅德·布魯姆《西方正典》以及在此前后荷蘭學(xué)者佛馬克、蟻布思和匈牙利學(xué)者斯蒂文·托托西在北大演講有密切關(guān)聯(lián)。很快出現(xiàn)了謝冕、錢理群主編的《百年中國文學(xué)經(jīng)典》(1996)、謝冕主編的《中國百年文學(xué)經(jīng)典文庫》(1996)等實(shí)績，至2005年江寧康翻譯的《西方正典》中譯本出版后，形成持續(xù)的高潮，至今未輟。加入此一熱潮中的世界華文文學(xué)研究界，近20年來探討或涉及華文文學(xué)經(jīng)典化問題的論文已超過30篇。其中包括黃萬華《20世紀(jì)視野中的文學(xué)典律構(gòu)建》(2000)，方忠《論文學(xué)的經(jīng)典化與中國現(xiàn)代文學(xué)史的重構(gòu)》(2005)、劉俊《經(jīng)典化的條件及可能——北美(新)移民華文文學(xué)的創(chuàng)作優(yōu)勢分析》(2006)，顏敏《中國大陸文學(xué)期刊與“臺港澳暨海外華文文學(xué)”的大眾化、經(jīng)典化及學(xué)科化》(2009)，任茹文《經(jīng)典的意義與我們時代文學(xué)的病——從〈西方正典：偉大作家和不朽作品〉談起》(2012)，黃萬華《第三元：百年海外華文文學(xué)經(jīng)典化的一種視角》(2013)、《典律的生成：戰(zhàn)后中國文學(xué)轉(zhuǎn)型的基石》(2014)，饒芃子《百年海外華文文學(xué)經(jīng)典研究之思》(2014)、陳涵平《文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的文化關(guān)系與歷史語境——兼談〈埃倫詩集〉經(jīng)典化的可能性》(2014)、饒芃子《海外華文文學(xué)經(jīng)典研究之我見》(2015)、莊偉杰《論海外華文詩歌走向經(jīng)典的可能性》(2015)、方忠《論臺灣文學(xué)的經(jīng)典化及其意義——以“臺灣文學(xué)經(jīng)典”評選為個案》(2015)，張晶《中國淵源與本土訴求：從〈新華文學(xué)大系〉看當(dāng)代新加坡華文文學(xué)的經(jīng)典建構(gòu)》(2017)、朱巧云《論當(dāng)代海外華人古體詩詞的經(jīng)典特質(zhì)與經(jīng)典化研究》(2017)，等等。2015年江蘇省臺港暨海外華文文學(xué)研究會的學(xué)術(shù)年會更直接以華文文學(xué)的經(jīng)典化為主題。可以看出，在華文文學(xué)研究界最早提出經(jīng)典化問題的是黃萬華，而用心至殷、呼喚最切、深具號召力的是華文文學(xué)學(xué)科帶頭人饒芃子。劉俊和方忠，或論述了經(jīng)典作品所應(yīng)具備的品質(zhì)，或試為“經(jīng)典”下一準(zhǔn)確的定義。顏敏的論文觸及了傳播媒體在“經(jīng)典化”過程中的重要作用這一跨學(xué)科的問題。陳涵平聯(lián)系《埃倫詩集》產(chǎn)生的歷史語境和文化關(guān)系來談其“經(jīng)典化”的可能性，提供了一種新思路。

與大陸學(xué)界差不多同時，在中文文學(xué)創(chuàng)作和研究的重鎮(zhèn)臺灣，文學(xué)“經(jīng)典化”也一時成為熱門話題。1997年正值爾雅出版社隱地等人創(chuàng)立“爾雅年度小說選”三十周年，遂由王德威選編了《典律的生成：“年度小說選”三十年精編》，乃30年來250位以上作者的304篇作品的再精選集。像這樣篩選再篩選，當(dāng)然也是一種經(jīng)典化的過程，王德威表示：“當(dāng)我們探勘現(xiàn)、當(dāng)代臺灣小說史時，爾雅三十年的小說選因此提供了極有利的角度”。中國文學(xué)史上通過編選作品集而達(dá)到“經(jīng)典化”效果的實(shí)例并不少見，僅新文學(xué)，早在20世紀(jì)30年代就有成功范例：良友公司出版之《中國新文學(xué)大系》；當(dāng)代臺灣也先后有巨人版《中華現(xiàn)代文學(xué)大系》(1972)，天視版《當(dāng)代中國新文學(xué)大系》(1980)，九歌版《中華現(xiàn)代文學(xué)大系：臺灣一九七○～一九八九》(1989)等?！盃栄拍甓刃≌f選”與之不同之處在于：“它以一年為期，將文壇佳作篩選歸納，重予推薦……這樣漸進(jìn)積累的編選方式，在初期看似小本經(jīng)營，但經(jīng)過相當(dāng)時期后，竟顯出另一種史觀：創(chuàng)作風(fēng)貌的改變、批評標(biāo)準(zhǔn)的推移、閱讀團(tuán)體的替換”，以及“文學(xué)創(chuàng)作、出版環(huán)境以外的種種歷史變遷力量”，可說是經(jīng)典化的另一種有益嘗試，卻同時帶有了脈絡(luò)化的視角。更值得注意的卻是一兩年后在臺灣引起軒然大波的評選“臺灣文學(xué)經(jīng)典”活動。盡管該活動由廣泛聯(lián)系作家的“聯(lián)副”具體承辦，以“凝聚文學(xué)共識，建構(gòu)文學(xué)傳統(tǒng)”為宗旨，經(jīng)過了初選、復(fù)選和決選三個階段，擔(dān)任評選人的臺灣作家、學(xué)者達(dá)數(shù)十人之多，選出30本書作為“臺灣文學(xué)經(jīng)典”，作為決選委員之一的王德威在決選會上也反省了經(jīng)典評選中確實(shí)存在的神圣化、權(quán)力化意味和某種武斷性，以及今后經(jīng)典不斷被改寫、顛覆的可能性，然而此事在部分臺灣作家中引起的激烈反應(yīng)仍讓人始料未及，有6個文學(xué)團(tuán)體聯(lián)合舉辦“搶救臺灣文學(xué)”記者會，四十幾位作家或文學(xué)界人士到場聯(lián)署，發(fā)表三點(diǎn)聲明表示不滿，甚至要求官方取消“臺灣文學(xué)經(jīng)典”名稱。在此巨大壓力下，文學(xué)經(jīng)典評選活動在臺灣也就成為絕響。這事件說明，所謂“經(jīng)典化”的愿望不可謂不好，卻面對著諸多難題，包括：“經(jīng)典”是如何產(chǎn)生的？什么人或機(jī)構(gòu)有權(quán)決定“經(jīng)典”？有沒有認(rèn)定“經(jīng)典”的客觀標(biāo)準(zhǔn)？如有，這標(biāo)準(zhǔn)是什么？乃至有無評選經(jīng)典的必要等疑問，不一而足。

其實(shí)，國外學(xué)界圍繞著文學(xué)“經(jīng)典”“經(jīng)典化”的相關(guān)爭論延綿不絕，幾達(dá)勢不兩立。像布魯姆的《西方正典》即明確樹立其對手——最近數(shù)十年興起的“文化研究”，以及馬克思主義、女性主義、新歷史主義、解構(gòu)論者、非洲中心論者等所謂“憎恨學(xué)派”——他的許多觀點(diǎn)，其實(shí)就是在與對手的辯駁中表達(dá)出來的。如果說布魯姆代表著一個極端，所謂“憎恨學(xué)派”代表著另一極端，在二者中間則有廣闊的或折中或辯證的中間模糊地帶。中國(含臺灣)學(xué)界的情況與之相似。

布魯姆的觀點(diǎn)可用“審美自主性”來囊括，它包括幾層含義。其一，它突出了“審美價值”，認(rèn)定“美學(xué)尊嚴(yán)”是經(jīng)典作品的一個清晰標(biāo)志，“只有審美的力量才能透入經(jīng)典”。這是布魯姆立論的基點(diǎn)，也是他評判“經(jīng)典”最高的也是唯一的準(zhǔn)則。

其二，所謂“自主性”，主要指經(jīng)典性取決于作品本身的內(nèi)在特質(zhì)，與外在的時代、環(huán)境因素沒有關(guān)系，具有長久性乃至永恒性。因此在經(jīng)典的“本質(zhì)論”和“建構(gòu)論”之間，它明顯屬于“本質(zhì)論”。

其三，布魯姆認(rèn)為文學(xué)特別是文學(xué)經(jīng)典不受社會、道德、政治、意識形態(tài)的干預(yù)，既不為了上述目的而產(chǎn)生和存在，也不為它們所左右。他將“以各種社會正義的名義”寫出的作品稱為“劣作”，宣稱：“東西方經(jīng)典都不是道德的統(tǒng)一道具”；“莎劇的功能與公共道德和社會正義幾乎毫無關(guān)聯(lián)”；為了形成社會的、政治的或個人的道德價值或?yàn)榱朔吣撤N意識形態(tài)而閱讀“根本不能算閱讀”；“文學(xué)研究無論怎樣進(jìn)行也拯救不了任何人，也改善不了任何社會?！奔词褂行┙?jīng)典作品也描寫了社會，但使其成為經(jīng)典的也還是其審美價值，與社會、道德描寫并無關(guān)系。

其四，那文學(xué)經(jīng)典到底與什么有關(guān)？或者說它應(yīng)走向何方，落實(shí)在何處？布魯姆的答案是：走向個人、自我的獨(dú)孤中。他寫道：“我本人堅(jiān)持認(rèn)為，個體的自我是理解審美價值的唯一方法和全部標(biāo)準(zhǔn)”，閱讀經(jīng)典作品的真正作用是“增進(jìn)內(nèi)在自我的成長”，“西方經(jīng)典的全部意義在于使人善用自己的孤獨(dú)，這一孤獨(dú)的最終形式是一個人和自己死亡的相遇”。布魯姆強(qiáng)調(diào)個體、自我，賦予其理論強(qiáng)烈的精英色彩，甚至認(rèn)為“審美價值……無法傳達(dá)給那些無法抓住其感受和知覺的人”，這樣“經(jīng)典”就被神秘化后成為精英們的專利，而與社會大眾、普通讀者隔絕了。從他對“死亡”的強(qiáng)調(diào)中，或許可理解為何《西方正典》開篇總論部分就題為“經(jīng)典悲歌”，最后又以“哀傷的結(jié)語”收尾的原因了。除了個體最終歸宿與“死亡”相連外，更主要的是連作者自己對其理論在當(dāng)前“文化研究”蔚為主流的情況下，到底能有多少知音，也不敢過于樂觀。

其五，是經(jīng)典的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)問題，它顯然是“經(jīng)典化”具有可操作性、能夠?qū)嵸|(zhì)推進(jìn)的前提和關(guān)鍵。如果說“審美自主性”是一種原則性的表述，布魯姆還有稍微具體的技術(shù)性表述，這就是“嫻熟的形象語言、原創(chuàng)性、認(rèn)知能力、知識及豐富的詞匯”等要素所形成的一種“混合力”。這也就成為人們評判“經(jīng)典”的具有可操作性的標(biāo)準(zhǔn)。

最后，還有一個“經(jīng)典化”是否有必要的問題。人生有涯，無法讀盡所有書籍，如何挑選最有價值的書來讀，是每個人都要面臨的問題。布魯姆顯然想用精當(dāng)?shù)钠?，呈現(xiàn)他所認(rèn)定的值得全體人類永久記憶的傳統(tǒng)和心靈。具體說來，“經(jīng)典”對于作家而言，是可借以認(rèn)知前輩作家形成的傳統(tǒng)——所謂“影響的焦慮”——以便開辟新的“原創(chuàng)性”；對于讀者而言，并不是為了獲得道德教化等目的，而是因?yàn)椤矮@得審美力量能讓我們知道如何對自己說話和怎樣承受自己”。在中國學(xué)界，“經(jīng)典化”往往與文學(xué)史書寫聯(lián)系在一起。如果說在布魯姆那里，為讀者挑選優(yōu)秀作品是“經(jīng)典化”的目的之一，我們或許還可追問：在撰寫文學(xué)史時，它是否也是一項(xiàng)必不可少的首要工作？是否還有其他同樣重要，甚至比他更為重要的工作要做？“經(jīng)典化”時，是否就只能是布魯姆式割斷與社會語境關(guān)系而專注于作品自身審美特質(zhì)，還是可由其它更好的方式、路徑來進(jìn)行經(jīng)典化？在回答這些疑問的過程中，另一可取的學(xué)術(shù)路徑——脈絡(luò)化——也將得到凸顯。

二、“脈絡(luò)化”在跨時空、跨文化研究中的優(yōu)勢

與國際學(xué)術(shù)界有布魯姆與“文化研究”學(xué)派的對立一樣，中國國內(nèi)在“經(jīng)典”問題上同樣有兩種不同觀點(diǎn)的分野。其分歧的根本焦點(diǎn)，同樣在于注重文學(xué)的審美功能或是其社會功能。新時期以來的中國文學(xué)研究界，注重文學(xué)的審美本體和“文學(xué)性”、反對文學(xué)與政治意識形態(tài)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的觀點(diǎn)無疑占了上風(fēng)，因此也就與布魯姆有了更多的契合，但仍有不少不同的意見，所謂“脈絡(luò)化”即其一。這些觀點(diǎn)對與中國文學(xué)享有同一母語，又具備共同民族文化底蘊(yùn)，只是政經(jīng)文化環(huán)境有所不同的華文文學(xué)而言，同樣具有啟示意義。

《西方正典》中譯本出版后，中國大陸學(xué)界的反應(yīng)雖然有褒有貶或力求中性、客觀，但總的說，肯定之聲多于批評。《文藝研究》很快刊發(fā)了頗具分量的論文加以討論。該書譯者江寧康的《文學(xué)經(jīng)典的傳承與論爭——評哈羅德·布魯姆的〈西方正典〉與美國新審美批評》一文，梳理了在重視社會批判功能的“文化研究”等學(xué)派蔚為主流的背景下，作為其反撥的、以《西方正典》為代表的、試圖恢復(fù)重視文學(xué)審美價值和語言特性之傳統(tǒng)方法的“新審美批評”的發(fā)展?fàn)顩r，指出布魯姆等人要堅(jiān)持西方文化傳統(tǒng)觀念，就必然要捍衛(wèi)西方文學(xué)經(jīng)典的偉大與不朽，并以超越具體時空的審美理想來傳承其正統(tǒng)譜系和血脈，堅(jiān)持文學(xué)審美批評的自主性。雙方分歧的焦點(diǎn)既在于以文學(xué)的審美藝術(shù)性或社會批判性為“經(jīng)典”評判的標(biāo)準(zhǔn)上，更在于如何對待千百年來被奉為“經(jīng)典”的作品的態(tài)度上。布魯姆捍衛(wèi)經(jīng)典，其實(shí)就是捍衛(wèi)傳統(tǒng)。不過筆者覺得，如果略作逆向思維，這種“經(jīng)典”和“傳統(tǒng)”的共生關(guān)系對于華文文學(xué)經(jīng)典化的啟示意義反倒在于：延續(xù)傳承了千百年的西方文學(xué)，布魯姆也僅列出26個在他眼里堪稱“經(jīng)典”的作家；僅有百來年歷史的中國本土之外的華文文學(xué)，顯然未及形成深厚的傳統(tǒng)，因此，華文文學(xué)的經(jīng)典化，或許不能操之過急，至少不必急于評定經(jīng)典，而是要更注重于經(jīng)典的尋找、發(fā)現(xiàn)、汰選、研究的“化”的過程。因?yàn)槿狈鹘y(tǒng)根基的被“經(jīng)典”的作品，未必就能真正地垂范后世，具有永久的生命力。同時也切忌以固定單一的標(biāo)準(zhǔn)來對作家作品進(jìn)行孤立的研究，而是要在廣闊的歷史脈絡(luò)中，涵括盡量多的作品加以閱讀、研究、篩選，才能真正發(fā)現(xiàn)經(jīng)典，為經(jīng)典定位。

同樣發(fā)表于《文藝研究》上的還有黃應(yīng)全《如何構(gòu)想新審美批評?——評哈羅德·布盧姆的〈西方正典〉(修訂本)》一文。作者坦承讀過《西方正典》中譯本后難以掩飾的喜悅心情，因?yàn)闀杏^點(diǎn)與他“希望文學(xué)批評從‘文化研究’回歸‘文學(xué)研究’”的期待頗相符合。文中對于布魯姆作為“審美自主性”衛(wèi)道士的反道德主義立場、強(qiáng)調(diào)“審美只是個人的而非社會的關(guān)切”以及“經(jīng)典”取決于它本身內(nèi)在素質(zhì)的本質(zhì)論觀點(diǎn)等，有深入到位的分析。但筆者以為，該文對華文文學(xué)研究的最大啟發(fā)，也許在于他贊許布魯姆的同時，也指出了他的一些“危險”之處，那就是把文學(xué)偶像化、神秘化的傾向。由于在衡量文學(xué)作品孰高孰低的標(biāo)準(zhǔn)問題上從來缺乏共識，“撇開公開或隱蔽的官方或商業(yè)操縱不談，那些最自然的、經(jīng)過長期‘考驗(yàn)’的經(jīng)典也是作品質(zhì)量與集體幻覺相互交融的結(jié)果”，這就產(chǎn)生了“不是因?yàn)樽髌焚|(zhì)量高才成了經(jīng)典，而是因?yàn)樽髌烦闪私?jīng)典它的質(zhì)量才顯得高起來”的現(xiàn)象。這樣的經(jīng)典化也就有可能同時也是一場“文學(xué)造神運(yùn)動”。這一點(diǎn)確實(shí)值得我們高度警惕。由于媒體炒作而成為名家的現(xiàn)象可說屢見不鮮。此外，布魯姆所強(qiáng)調(diào)的原創(chuàng)性也并不必然與他所追求的審美藝術(shù)性相符合——原創(chuàng)性很可能日益演變?yōu)槠胀ㄗx者難以接受的怪異性，從而背離文學(xué)的初衷。部分現(xiàn)代主義作品也許就是這種邏輯發(fā)展到登峰造極的表現(xiàn)。它求新求異的結(jié)果是遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了普通讀者，變成一種只為作者和批評家存在的文學(xué)。與此同時，由于不能得到普通讀者自發(fā)的認(rèn)可，為了擁有經(jīng)典的社會地位，不得不把自身神秘化為高級文學(xué)、“真正的文學(xué)”。這也許可以解釋為何20世紀(jì)50年代臺灣的現(xiàn)代詩有不少寫得那么艱深晦澀。

值得注意的是，與上述對布魯姆的贊同態(tài)度相反，有學(xué)者并不看好布魯姆“審美自主性”理論運(yùn)用和實(shí)現(xiàn)的前景。如郝嵐《重申文學(xué)經(jīng)典的審美自主性》一文認(rèn)為，布魯姆堅(jiān)持“經(jīng)典”的不可動搖與統(tǒng)一性，但美國文化歷來有實(shí)用主義和世俗化傳統(tǒng)，這決定其當(dāng)代人文選擇只能是現(xiàn)代需求而不是堅(jiān)守傳統(tǒng)。當(dāng)今流行的文化相對主義已經(jīng)使得很多批評家不再敢大膽斷言哪些是真正的文學(xué)經(jīng)典；此時“布魯姆統(tǒng)一經(jīng)典的雄心和對文學(xué)性的執(zhí)著固守，無疑成為空谷足音，也因此顯得彌足珍貴”。表面上是贊揚(yáng)，其實(shí)流露出對其前景的擔(dān)憂。劉悅笛則試圖改換一個提問方式：不去追問何為經(jīng)典，轉(zhuǎn)而追問到底由誰來確定經(jīng)典。他認(rèn)為，確認(rèn)經(jīng)典并非當(dāng)代人所能決定的事，而是有待于“后來人”，其中關(guān)鍵詞為“時間”——留得住的就是經(jīng)典，因此確定文學(xué)經(jīng)典的時態(tài)一定是“將來過去完成時”！這一觀點(diǎn)對于我們的啟示是：世界華文文學(xué)出現(xiàn)的時間尚短，其經(jīng)典的確立還有待于“時間”和“讀者群”的選擇，而不必操之過急。另外還有鄭偉直接對布氏經(jīng)典化理論加以犀利批評：“布魯姆試圖將文學(xué)領(lǐng)域的社會文化因素一筆勾銷。那么，文學(xué)中剩下來的還有什么呢? 也許只有審美這個孤零零的東西了……在作者心目中，只有躲進(jìn)書齋，‘兩耳不聞窗外事’，仔細(xì)閱讀西方經(jīng)典，并且獨(dú)自審美才是閱讀的理想狀態(tài)。但是，這種理想狀態(tài)只能是布魯姆作為‘學(xué)院派’的批評家美好的一廂情愿了?！边B布魯姆自己都無可奈何地承認(rèn)：“我們正在經(jīng)歷一個文字文化的顯著衰退期。我覺得這種衰退難以逆轉(zhuǎn)?！庇纱丝芍m然布氏理論在中國某一特定時空語境中廣受青睞，但它畢竟與國際社科界的主流背道而馳。這一點(diǎn)，值得華文文學(xué)研究者選擇學(xué)術(shù)路徑時細(xì)加斟酌。

在對相關(guān)議題發(fā)表意見的學(xué)者中，不乏造詣很深的著名文藝?yán)碚摷摇Ｋ麄冊诮?jīng)典是由作品內(nèi)在本質(zhì)或外在因素所決定的，經(jīng)典與社會、道德、政治、意識形態(tài)關(guān)系等諸多問題上，與布魯姆“審美自主性”觀念也并非完全一致，有時甚至南轅北轍，同樣能給華文文學(xué)研究的路徑抉擇提供有益的啟示。

有文藝學(xué)理論泰斗之稱的童慶炳認(rèn)為應(yīng)該在本質(zhì)主義和建構(gòu)主義二者之間保持一種張力，由此提出了文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的六個要素：(1)文學(xué)作品的藝術(shù)價值；(2)文學(xué)作品的可闡釋的空間；(3)意識形態(tài)和文化權(quán)力變動；(4)文學(xué)理論和批評的價值取向；(5)特定時期讀者的期待視野；(6)“發(fā)現(xiàn)人”(又可稱為“贊助人”)的價值取向。他認(rèn)為，這六個要素的前兩項(xiàng)著眼于作品的內(nèi)部因素，三、四項(xiàng)矚目于影響文學(xué)的外部因素，最后兩項(xiàng)“讀者”和“發(fā)現(xiàn)人(贊助人)”乃“內(nèi)部和外部的連接者”。如果考慮到所謂“贊助人”(如頒獎?wù)?、出版?往往是代表著某種文化權(quán)力的機(jī)構(gòu)；所謂“讀者”，如果在某一特定時空中形成了一種廣大讀者的集體思維，那就構(gòu)成了“思潮”或曰集體性的“文學(xué)理論和批評的價值取向”。因此可以說，此經(jīng)典建構(gòu)的六大要素中，僅有前兩項(xiàng)屬于作品內(nèi)部自身的審美品質(zhì)，其余四項(xiàng)全指向了外部的政治、社會和文化因素。很顯然，在童慶炳看來，對于“經(jīng)典”而言，與時代和社會的關(guān)聯(lián)不僅無法忽視，甚至具有舉足輕重的關(guān)鍵意義?！敖?jīng)典化六要素”說對于華文文學(xué)研究明顯具有啟示意義。顏敏《中國大陸文學(xué)期刊與“臺港澳暨海外華文文學(xué)”的大眾化、經(jīng)典化及學(xué)科化》一文考究文學(xué)期刊——相當(dāng)于“發(fā)現(xiàn)人”“贊助人”——在華文文學(xué)經(jīng)典化中的作用，顯然與之有相似的思路。

比較文學(xué)學(xué)科領(lǐng)軍人物王寧則對傳統(tǒng)意義上的“經(jīng)典化”加以質(zhì)疑，指出：近年來興起的“文化研究”以非精英化和去經(jīng)典化為其重要特征，一方面，它冷落那些過去被視為經(jīng)典的“精英文化產(chǎn)品”；另一方面，它又通過那些原本被精英文化學(xué)者所不屑的大眾文化甚或消費(fèi)文化來挑戰(zhàn)經(jīng)典的地位。文學(xué)經(jīng)典的確立不是一成不變的，昨天的“經(jīng)典”有可能經(jīng)不起時間的考驗(yàn)而在今天成了非經(jīng)典；昨天被壓抑的“非主流”文學(xué)(后殖民文學(xué)和第三世界文學(xué))也許在今天被卓有見識的理論批評家“重新發(fā)現(xiàn)”而躋身經(jīng)典的行列。很顯然，王寧也并非一概地反對“經(jīng)典化”，而是希望通過去精英化、去經(jīng)典化而“重寫文學(xué)史”，建構(gòu)起具有新時代特征的新的經(jīng)典系統(tǒng)。為此他提出了“中國現(xiàn)代經(jīng)典”的概念，認(rèn)為中國現(xiàn)代文學(xué)通過翻譯等接受西方文學(xué)影響，“它既可以與中國古典文學(xué)進(jìn)行對話，同時也可以與西方現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行對話”，“所探討的大都是發(fā)生在中國土地上的事件和問題”，因此斷言：它“已經(jīng)形成了一種既不同于自己的古代傳統(tǒng)同時又與西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)有著一定差異的獨(dú)特的傳統(tǒng)”，亦即另一種“現(xiàn)代”經(jīng)典。在王寧看來，20 世紀(jì)中國文學(xué)史“在很大程度上說來就是(中國古典文學(xué))經(jīng)典的消解和(中國現(xiàn)代文學(xué))經(jīng)典的重構(gòu)過程”，這一點(diǎn)得到了國際學(xué)術(shù)界的承認(rèn)，例如，魯迅、茅盾、張愛玲和沈從文的創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入國際比較文學(xué)學(xué)者的現(xiàn)代經(jīng)典研究視野；出版于三四十年代解放區(qū)的一些“紅色經(jīng)典”作品也引起西方比較文學(xué)左翼學(xué)者的重視，納入國際性“左派經(jīng)典”研究范疇；而崛起于改革開放年代的中國文學(xué)也已被當(dāng)做全球化時代的“當(dāng)代”經(jīng)典來研究。

王寧觀點(diǎn)給我們的啟發(fā)在于：也許不能停留于闡述“經(jīng)典化”的重要性和必要性，如何才能使華文文學(xué)作品也進(jìn)入被文壇和學(xué)界所公認(rèn)的“經(jīng)典”行列，應(yīng)是一項(xiàng)更重要的工作。我們或許可從魯茅張沈、紅色經(jīng)典、新時期文學(xué)等“經(jīng)典”中得到某種啟示。上述作品與政治意識形態(tài)的關(guān)聯(lián)度也許有強(qiáng)弱多寡的區(qū)別，但均非“告別革命”“沒有主義”這一點(diǎn)是絕無疑義的。即使是張愛玲的作品，也與當(dāng)時中國社會現(xiàn)實(shí)緊密相連，用王寧的話來說，它們確實(shí)接受了西方的影響，產(chǎn)生了一些“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)化，但“所描寫的內(nèi)容或所講述的故事卻是地地道道發(fā)生在中國的民族土壤里并具有自己的民族特色的”。很顯然，20世紀(jì)以來中國文學(xué)處于舊經(jīng)典消解和新經(jīng)典重構(gòu)的歷史階段，這對與中國文學(xué)享有同一語言文字，又具有密切文化淵源的華文文學(xué)而言，可說是不可多得的良好時機(jī)。中國文學(xué)經(jīng)典重構(gòu)的思路和經(jīng)驗(yàn)，無疑可為華文文學(xué)提供借鑒。像王寧所強(qiáng)調(diào)的“具有自己的民族特色”的經(jīng)典評判標(biāo)準(zhǔn)，雖然未必完全適用于華文文學(xué)，但其基本精神仍具有啟發(fā)意義，華文文學(xué)作品如果要成為“經(jīng)典”，恐怕也非走此路不可。華文作家在學(xué)習(xí)“西方”“現(xiàn)代”方面有其得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，但最終還得落實(shí)在描寫發(fā)生于自己“民族土壤”里的中國人(華人)的故事。這里“民族土壤”當(dāng)然未必是物理意義上的中國土地，華文文學(xué)可以也必須更多地描寫發(fā)生在所在國土地上的“在地”故事，但它們必須植根于精神意義上的“民族土壤”中，寫出華人華僑在海外充滿酸甜苦辣的命運(yùn)和奮斗經(jīng)歷，以更豐厚的民族性來獲得更多的來自全世界的肯定，這也許是華文文學(xué)經(jīng)典化之正途。

國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對于“經(jīng)典”“經(jīng)典化”問題觀點(diǎn)不盡一致的探討，筆者覺得最具借鑒意義的是一種以“脈絡(luò)化”乃至“雙重脈絡(luò)化”作為學(xué)術(shù)取徑的思路。它常出自翻譯家或比較文學(xué)學(xué)者。翻譯家往往是“天生”的經(jīng)典問題關(guān)注者，因?yàn)榉g本身就是經(jīng)典化的一種重要途徑，只要不是出于某種意識形態(tài)的強(qiáng)制要求——譬如冷戰(zhàn)時期張愛玲受“美新處”聘用而翻譯陳紀(jì)瀅反共小說《荻村傳》——翻譯家選擇的必然是他心目中的“經(jīng)典”作品，因此翻譯實(shí)質(zhì)上就是一個跨域傳播經(jīng)典的過程。然而，翻譯家往往是經(jīng)典建構(gòu)論者而非本質(zhì)論者，這也許緣于他們在翻譯實(shí)踐中的親身體驗(yàn)。翻譯過程中原作被改得面目全非，或一個作品在原產(chǎn)地讀者反映平平，翻譯到另一國度后，卻大紅大紫，成為譯入國文壇的“經(jīng)典”之類情況，他們多有所見。這就讓他們相信“經(jīng)典”未必完全取決于自身的內(nèi)在素質(zhì)，而是與外在諸種因素緊密相關(guān)。對于上述情況王寧雖未必直接采用“脈絡(luò)化”概念，但實(shí)際上否認(rèn)了“審美自主性”觀點(diǎn)而肯定了“脈絡(luò)化”的思路。臺灣學(xué)者單德興具有比較文學(xué)學(xué)者和翻譯家的雙重身份，他的特殊貢獻(xiàn)也許就在于結(jié)合自己的翻譯實(shí)踐，明確闡述并倡導(dǎo)“脈絡(luò)化”乃至“雙重脈絡(luò)化”的學(xué)術(shù)路徑。他說明其《翻譯與脈絡(luò)》一書的取名，“主要目的之一就是強(qiáng)調(diào)翻譯并不局限于孤立的文本，更要帶入文化與脈絡(luò)”；而強(qiáng)調(diào)“脈絡(luò)”的原因，在于“翻譯是一時一地的產(chǎn)物，必須落實(shí)于特定的時空脈絡(luò)來探討，方能顯現(xiàn)其歷史與文化特殊性”；他并進(jìn)一步提出“雙重脈絡(luò)化”的概念，指出翻譯作為一種“跨/雙時空、跨/雙語言及跨/雙文化性質(zhì)”的活動，在“把作者和文本置于源始文化和源始語言脈絡(luò)”的同時，也應(yīng)將其“置于目標(biāo)文化和目標(biāo)語言的脈絡(luò)”中。收入該書中的幾篇論文都可說是這種“雙重脈絡(luò)化”的實(shí)例。以《格列佛游記》在中國的翻譯、傳播史為例，該作被譯家選中當(dāng)然是因?yàn)樗哪撤N經(jīng)典性，然而翻譯到中國后卻面目全非，從一個英國/英文的經(jīng)典諷刺敘事，變?yōu)橐粋€幾乎家喻戶曉的兒童、奇幻作品；其不同時代的翻譯又千差萬別，其“中譯史本身便是一部誤譯史”。這說明，所謂“經(jīng)典”并非有什么固定的“本質(zhì)”，而是受不同時空語境的影響，根據(jù)不同讀者、受眾需求而有不同的意義和呈現(xiàn)。

與王寧有所不同的是，單德興不僅是比較文學(xué)學(xué)者和翻譯家，在華裔美國文學(xué)研究中也成績斐然，與華文文學(xué)研究有著更近的親緣關(guān)系，雖然他講的是翻譯，但所說的“跨時空、跨語言、跨文化”特點(diǎn)，華文作家所處環(huán)境與之頗為相似，因此華文文學(xué)研究顯然也可采“脈絡(luò)化”“雙重脈絡(luò)化”乃至“多重脈絡(luò)化”路徑。華文作家既然以中文為創(chuàng)作語言，也就必然與中華文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，他們在異域環(huán)境下用中文創(chuàng)作，等于將中華文化“譯”入了新的語境中，讓中華文化與在地文化進(jìn)行交匯和融合；他們根據(jù)這種經(jīng)歷加以創(chuàng)作，寫出他們在跨地域、跨文化環(huán)境中的特殊感受和情感，其作品不僅在當(dāng)?shù)亓鱾鳎灿锌赡茉倩氐狡湮幕竾袊獊?。這樣他們的創(chuàng)作活動和作品，必然處于多重的脈絡(luò)中。首先是其文化母國的社會歷史文化脈絡(luò)，包括中華民族的歷史記憶和文化根基；其次是他們當(dāng)前所在地的現(xiàn)實(shí)社會和歷史文化脈絡(luò)，其創(chuàng)作必然帶有這雙重脈絡(luò)的印跡。據(jù)此創(chuàng)作出來的作品，仍舊處于雙重脈絡(luò)中，一方面是進(jìn)入諸如北美華文文學(xué)、東南亞華文文學(xué)的脈絡(luò)中，另一方面則會回到整個中文文學(xué)的脈絡(luò)中。以北美華文文學(xué)為例，研究者面對某一作品，既要將其放在它所由產(chǎn)生的北美在地現(xiàn)實(shí)社會和歷史文化脈絡(luò)中，考察它產(chǎn)生的背景和原因、所面對和試圖解決的問題，也要放在一兩百年來北美華文文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)中，考究其與之前和之后的華文文學(xué)的傳承、延續(xù)和創(chuàng)新、超越的關(guān)系；同樣也很重要的，還要將其放在整個中文文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)中。因此，對于這些作品而言，是不是“經(jīng)典”，會不會被“經(jīng)典化”，似乎并不是最重要的問題；即使想要將其“經(jīng)典化”，也是要放到上述文學(xué)脈絡(luò)中來考察和篩選。因此脈絡(luò)化的重要性和可行性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過經(jīng)典化。這是我們注重脈絡(luò)化甚于經(jīng)典化的主要原因之一。

三、經(jīng)典化或脈絡(luò)化：華文文學(xué)研究的路徑抉擇

在對國內(nèi)外學(xué)術(shù)界有關(guān)“經(jīng)典化”和“脈絡(luò)化”理論略作梳理后，還要將討論落實(shí)到華文文學(xué)研究的實(shí)際中來。

前已述及，在新時期以來中國文壇、學(xué)界的現(xiàn)實(shí)語境下，中國大陸的華文文學(xué)研究者總體上傾向于布魯姆的觀點(diǎn)。布魯姆強(qiáng)調(diào)“經(jīng)典”取決于其內(nèi)在審美素質(zhì)，并指稱“經(jīng)典”所具備的審美要素包括“嫻熟的形象語言、原創(chuàng)性、認(rèn)知能力、知識及豐富的詞匯”，這在華文文學(xué)研究者中得到頗多呼應(yīng)。如黃萬華、方忠、劉俊等，都十分強(qiáng)調(diào)作品自身的審美素質(zhì)。確實(shí)，一部作品即使由于某種外部原因而成為“經(jīng)典”，如果自身沒有相應(yīng)的內(nèi)在審美品質(zhì)，也無法獲得廣大讀者的共鳴和喜愛，其“經(jīng)典”地位必然是無法長久維持的。布魯姆列舉的審美要素中包括了“原創(chuàng)性”，這幾乎為相關(guān)學(xué)者們所共同認(rèn)可，如方忠的“經(jīng)典”定義為：“文學(xué)經(jīng)典指的是具有豐厚的人生意蘊(yùn)和永恒的藝術(shù)價值，為一代又一代讀者反復(fù)閱讀、欣賞，體現(xiàn)民族審美風(fēng)尚和美學(xué)精神，深具原創(chuàng)性的文學(xué)作品?！边@里“原創(chuàng)性”被列為“經(jīng)典”必備的四大素質(zhì)之一。劉俊則認(rèn)為經(jīng)典作品在內(nèi)容方面挖掘和表現(xiàn)人性的“深”和“廣”；在表達(dá)形式方面殫精竭慮地用心“創(chuàng)造”，將語言、結(jié)構(gòu)、視角、敘事、形象、意象、意境等“元素”和手段加以藝術(shù)化、有機(jī)化運(yùn)用，從而以自己真正的“創(chuàng)作”改變既有文學(xué)“規(guī)范”，激發(fā)同行和讀者改變藝術(shù)口味和習(xí)性，轉(zhuǎn)換看取世界和藝術(shù)的思維和立場，在審美標(biāo)準(zhǔn)上體現(xiàn)出一種“美學(xué)的尊嚴(yán)”，即追求“美”并在作品中塑造了美。這里強(qiáng)調(diào)的“創(chuàng)造”“轉(zhuǎn)換”以及“改變規(guī)范”等語，都具有“原創(chuàng)”的含義；所謂“美學(xué)的尊嚴(yán)”一詞，也與布魯姆“英雄所見略同”?？少F的是，學(xué)者們對布魯姆既有所呼應(yīng)，更有必要的修正。如布魯姆口中的“經(jīng)典”是恒久固定的，方忠卻特別指出：“經(jīng)典并不是恒定不變的。由于文學(xué)觀念、審美價值取向的差異，不同的時代有不同的經(jīng)典”；“經(jīng)典化是一個動態(tài)的歷史過程，是不斷流動變化著的。我們在討論經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)并進(jìn)而確認(rèn)一個時代的經(jīng)典之前，一方面要充分考慮到歷史的延續(xù)性，尊重前人對經(jīng)典的選擇，另一方面要有獨(dú)特的時代眼光與現(xiàn)實(shí)立場，重新選擇和淘洗經(jīng)典。”這就說明，固然會有少量流傳百世、亙古不變的經(jīng)典，但更大量我們所說的“經(jīng)典”，其實(shí)與不斷發(fā)展變化中的動態(tài)脈絡(luò)緊密相關(guān)。這也決定了我們不能脫離具體的時代語境來談?wù)摗敖?jīng)典”。這里所說已經(jīng)帶有“脈絡(luò)化”的含義了。

布魯姆說法的可議之處還有不少。如布魯姆將“語言”列于經(jīng)典要素的首位，然而世界性經(jīng)典顯然面臨著跨語傳播的問題，經(jīng)過翻譯，所謂“嫻熟的形象語言”的妙處，恐怕要丟失大半，像中國古典詩歌中的平仄押韻，翻譯成外文后其妙處必已蕩然無存。華文文學(xué)也許不存在這一問題，但“華人文學(xué)”(如華裔英語文學(xué))則無法逃脫這一限制。再如，文學(xué)具有認(rèn)識功能，因此將“認(rèn)知能力”作為經(jīng)典評定標(biāo)準(zhǔn)之一，本來頗為合理；然而作家認(rèn)知的主要對象是社會，如果剔除了社會，只沉浸在個人內(nèi)心世界，其認(rèn)知是頗為狹隘的。又如“原創(chuàng)性”，對于華文作者而言，只要他不局限于所謂個人內(nèi)心的“孤獨(dú)”，而是如實(shí)地寫出了他對異域社會的獨(dú)到觀察，或者自己獨(dú)特的人生經(jīng)歷、體驗(yàn)和情感——這本來就是華文作家的優(yōu)勢——這作品就具有了“原創(chuàng)性”。但如果依照布魯姆“審美自主性”的要求與社會、時代、道德、政治等切斷聯(lián)系，可體現(xiàn)“原創(chuàng)性”的就只剩下“語言”“詞匯”等項(xiàng)了。這樣的“原創(chuàng)性”必然導(dǎo)向?qū)π问降钠珗?zhí)追求。像20世紀(jì)五六十年代臺灣部分現(xiàn)代派詩人懷著精英觀念追求創(chuàng)新，但內(nèi)容上脫離現(xiàn)實(shí)而僅體現(xiàn)于形式上的炫奇怪異、花樣翻新。數(shù)十年過去了，這些艱深晦澀的作品有多少能夠留存下來經(jīng)受一代一代讀者的閱讀而成“經(jīng)典”，是令人懷疑的。

華文文學(xué)研究界有學(xué)者強(qiáng)調(diào)“經(jīng)典化”在文學(xué)史寫作中的重要性。然而，文學(xué)史不能單由經(jīng)典作品的評析連綴而成，正如《西方正典》并非文學(xué)史著作一樣。像胡適的《嘗試集》，無論就其思想內(nèi)容或藝術(shù)形式，顯然都不具備“經(jīng)典”所應(yīng)達(dá)到的高度和精致性，但它無疑應(yīng)在中國新詩發(fā)展史上占有一席之地。《埃倫詩集》也是如此，那些刻在天使島木屋墻壁上的詩歌，無論如何也無法與李白杜甫的經(jīng)典作品相提并論，但其價值和意義，顯然應(yīng)由另外的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，既有的評定古典文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，對它顯然是不適用的。陳涵平《文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的文化關(guān)系與歷史語境》一文將天使島詩歌放到當(dāng)時歷史文化語境中來談其不可抹殺的特殊價值和意義，堪稱以“脈絡(luò)化”方式將華文作品加以“經(jīng)典化”的嘗試，令人激賞。筆者以為，“文學(xué)史”畢竟是文學(xué)研究和歷史研究的結(jié)合，文學(xué)研究可以集中探討某一作品本身的思想和藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)，歷史研究卻應(yīng)著重于脈絡(luò)的梳理。文學(xué)史書寫必然要將這二者結(jié)合在一起，甚至脈絡(luò)的梳理和勾勒是更為重要的。

黃萬華是華文文學(xué)研究界最早敏銳提出“經(jīng)典化”問題的學(xué)者，在議題的開辟上功不可沒；他還意識到“經(jīng)典”評判標(biāo)準(zhǔn)的問題，提出要在“一定的價值體系”中對經(jīng)典作品加以“清晰的歷史呈現(xiàn)”。設(shè)立“標(biāo)準(zhǔn)”既是經(jīng)典汰選、認(rèn)定的依據(jù)，也使它面臨諸多問題的挑戰(zhàn)——是誰掌握了設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)、認(rèn)定經(jīng)典的“權(quán)力”？標(biāo)準(zhǔn)是普世、固定、唯一的，還是因時、因人而變化，等等。黃萬華似乎傾向于設(shè)立一個統(tǒng)一的評判標(biāo)準(zhǔn)或“價值體系”——“第三元”。他寫道：現(xiàn)實(shí)往往被“一元中心主義”所主導(dǎo)，被“二元對立模式”所鉗制，摒棄“一元中心主義”、走出“二元對立模式”的思考，其指向正是包容并蓄的“第三元”；而海外華文文學(xué)作家在創(chuàng)作“第三元”文學(xué)方面具有得天獨(dú)厚的有利條件。不過筆者以為所謂“第三元”，其設(shè)想固然很有創(chuàng)意，但在實(shí)際創(chuàng)作和研究中要能落實(shí)和實(shí)現(xiàn)，會有相當(dāng)大的難度；或者說，所謂“第三元”并無法涵蓋大部分優(yōu)秀華文文學(xué)作品的特征。因?yàn)橄胍鞍莶⑿睢?，并非作為“他者”，處于邊緣地位的海外華人自己所能決定的，“包容并蓄”的愿景，要由身處“一元中心”或“二元對立”中強(qiáng)勢一方的人們愿意做，才有實(shí)際意義。弱勢者也只有將其在“一元中心”或“二元對立”格局中所受痛苦呈現(xiàn)出來，才有可能影響強(qiáng)勢一方作出調(diào)整，建立包容、和諧的關(guān)系。華文作家如果漠視或逃避實(shí)際存在的諸多矛盾和對立，一相情愿地想要“告別革命”“沒有主義”“包容并蓄”，或者拘束于知識分子個人的象牙塔中，其作品寫得再“博大”“均衡”“沉潛”“靜穆”，乃至包含了布魯姆所認(rèn)定的所有“經(jīng)典”素質(zhì)，可能也只不過是自娛自樂、自我陶醉，既無法對海外華人的整體現(xiàn)實(shí)處境有所反映和幫助，也無法得到廣大讀者的喜愛和認(rèn)可，也就難以成為“經(jīng)典”，最終將為歷史所遺忘。這是因?yàn)槊總€人的生活，多多少少總與社會、道德、政治等有所關(guān)聯(lián)，純粹表達(dá)個人情感而刻意隔斷與現(xiàn)實(shí)社會關(guān)系的作品，必然因無關(guān)于廣大讀者的生活而難以引起他們的興趣。其實(shí)黃文中所舉不少“第三元”的作家作品實(shí)例，也并非真的就不食人間煙火。像於梨華《傅家的兒女們》等小說，何嘗沒有處理中西文化“二元對立”的主題？即如白先勇的《臺北人》，也無法完全跳脫國共之間的沖突，否則怎會有夏志清所謂《臺北人》就是一部“民國史”之類說法？而在白先勇《紐約人》系列小說中，最終走到自殺絕境的吳漢魂們的遭遇恐怕更非“第三元”所能涵括。

前已述及，無論是國外或國內(nèi)，在經(jīng)典建構(gòu)問題上始終存在著是重視文學(xué)的審美功能還是重視文學(xué)的社會功能、究竟以審美藝術(shù)性為標(biāo)準(zhǔn)還是以作品的思想文化內(nèi)涵及其與社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)度為主要衡量尺度等兩種觀點(diǎn)的長期角力。不同的標(biāo)準(zhǔn)得出的結(jié)果必然大相徑庭。筆者以為，對于華文文學(xué)而言，既有在華文文學(xué)內(nèi)部“經(jīng)典化”的任務(wù)，還有放到包括中國大陸文學(xué)在內(nèi)的整個中文文學(xué)的歷史脈絡(luò)中尋求定位的問題。單德興等所提倡的雙重脈絡(luò)化，指的是既要注意作品源始語言的語境脈絡(luò)，也要注意譯入語言的語境和脈絡(luò)。我們這里可取其精神而略作變通：既要看到華文文學(xué)在海外所在地的語境和脈絡(luò)，又要看它在華文的母國——中國文學(xué)中的語境和脈絡(luò)。在整個中文文學(xué)中求得經(jīng)典性定位，當(dāng)然是華文文學(xué)作家應(yīng)該勠力追求的。然而受作家隊(duì)伍規(guī)模、發(fā)生存在時間和現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境所限，中國本土之外的華文文學(xué)的實(shí)際水平與中國本土的文學(xué)相較，還有較大差距。在這種實(shí)際情況下，前者要以純“審美”的標(biāo)準(zhǔn)來與后者一較高下，顯然是不現(xiàn)實(shí)的。華文文學(xué)的長處在于其社會文化功能而不在于審美藝術(shù)功能，表現(xiàn)華人在異域文化環(huán)境中的生存狀態(tài)及其情感和人生體驗(yàn)，這才是華文文學(xué)無可替代的長處。更多地將作品放入社會文化脈絡(luò)中，以其思想價值、社會意義的特殊性而不是以審美藝術(shù)形式的精致度作為衡量華文文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)，恐怕才是華文文學(xué)研究及其文學(xué)史書寫最為合適的路徑。像“新移民文學(xué)”出現(xiàn)僅僅三四十年，稍早臺灣的留學(xué)生文學(xué)至今也才五六十年，要經(jīng)典化，顯然時間還太短，其首要工作與其說是“經(jīng)典化”，毋寧說是“脈絡(luò)化”乃至“雙重脈絡(luò)化”——凸顯作品在社會文化脈絡(luò)中呈現(xiàn)的思想價值和社會文化意義。主觀評判一個作品屬于“經(jīng)典”而加上其未必能夠承受的贊美之語；對于另外一些作品則斷定其為“非經(jīng)典”而輕易地加以排除和遮蔽，這樣很容易因?yàn)闀r間太過短暫以及文學(xué)史書寫者本身的審美趣味、思想傾向等偶然因素，而使文學(xué)史寫作出現(xiàn)不應(yīng)有的偏頗和遺漏。

結(jié) 語

最后，我們或可將作為學(xué)術(shù)取徑的“經(jīng)典化”和“脈絡(luò)化”做個概括性對比：

其一，布魯姆式“經(jīng)典化”要求隔斷文學(xué)作品與社會、道德、政治、意識形態(tài)等的聯(lián)系，專注于作品本身特別是形式上的美學(xué)素質(zhì)；“脈絡(luò)化”則認(rèn)為文學(xué)作品總是在一定的社會歷史文化背景下產(chǎn)生的，其價值和意義也只有放到此社會文化脈絡(luò)中，考究它是針對什么問題而發(fā)，回答了什么人們所關(guān)心的問題，才能得到充分的闡發(fā)和認(rèn)知。

其二，經(jīng)典化傾向于給少數(shù)“經(jīng)典”作品蓋棺論定，注重對這些“經(jīng)典”作品作深入闡釋；“脈絡(luò)化”認(rèn)為文學(xué)史并非只是少數(shù)“經(jīng)典”作品的表演場，而應(yīng)同時包括文學(xué)所有產(chǎn)生的時空脈絡(luò)，因此將目光轉(zhuǎn)向更大量作品及其間的相互聯(lián)系，特別是由此形成的集體思維——文學(xué)思潮。除了“經(jīng)典”作品外，它同時注意也許就其思想性和藝術(shù)性而言尚談不上“經(jīng)典”，卻在社會和文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)中有其不可替代意義的作品。

其三，“經(jīng)典化”傾向于認(rèn)定一個普世、固定的經(jīng)典評判標(biāo)準(zhǔn)，“脈絡(luò)化”更持文化相對主義和多元主義觀念，認(rèn)為經(jīng)典是變動的，它與周遭環(huán)境、社會發(fā)展脈絡(luò)緊密相關(guān)，時代、環(huán)境變了，人們對經(jīng)典的認(rèn)定也會發(fā)生變化。只有經(jīng)過足夠時間跨度后還能得到廣大讀者喜愛的，才可成為“經(jīng)典”。從一些暫時被人們所忽略的邊緣性作品中挖掘和發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀作品，正是文學(xué)史家的任務(wù)。

其四，經(jīng)典化更注重由特定的個人或群體——精英群體——來充當(dāng)經(jīng)典的評判和認(rèn)定者，脈絡(luò)化則更注重在社會、歷史的脈絡(luò)中，由更多的讀者來共同決定，從而將經(jīng)典認(rèn)定權(quán)利留給廣大讀者特別是后代的讀者。

二者相較，對于華文文學(xué)而言，脈絡(luò)化顯然比經(jīng)典化更為合適和必需。應(yīng)該說，“經(jīng)典化”如果指的只是過程和目標(biāo)而非結(jié)果和定論，本無可厚非；但華文文學(xué)史的寫作如果僅局限于少數(shù)被認(rèn)定為“經(jīng)典”的作品的闡釋，顯然是不夠的。目前它還屬于應(yīng)該發(fā)掘更多的原始資料，進(jìn)行認(rèn)真的解讀、篩選，甚至等待時間和廣大讀者來擇定的階段，而不是以某個個人或群體(如專家組成的精英群體)的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行“經(jīng)典”的判定，而將其他更多作品——誰也無法斷言其中就一定沒有優(yōu)秀的作品——先行遮蔽，任其湮沒。所以相較于經(jīng)典化，當(dāng)前更應(yīng)該提倡的是脈絡(luò)化的學(xué)術(shù)取徑。

在偏愛“脈絡(luò)化”的同時，筆者還要進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“雙重脈絡(luò)化”乃至“多重脈絡(luò)化”。這是由華文(人)文學(xué)的跨域、跨語、跨文化特質(zhì)所決定的。這“多重脈絡(luò)”包括：就文學(xué)外部而言，既包含華文文學(xué)所由產(chǎn)生的所在國(地區(qū))的社會、文化、歷史脈絡(luò)，又包含華文文學(xué)作家的祖(籍)國的社會、文化、歷史脈絡(luò)；就文學(xué)內(nèi)部而言，既包含所在國華文文學(xué)發(fā)展的歷史脈絡(luò)，也包含祖國在內(nèi)的整個中文文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。一個華文文學(xué)作品，只有放到這雙重的乃至多重的脈絡(luò)中來考察，在其中一個脈絡(luò)或多個脈絡(luò)中能夠發(fā)現(xiàn)其特殊的價值或創(chuàng)新性，也許才是一個“經(jīng)典”確立的根據(jù)。