姜玉琴

（上海外國語大學(xué) 文學(xué)研究院，上海 200439）

一、承上啟下的“作文如作詩”

相對于古代的抒情傳統(tǒng)，確切說是以抒情為主體的傳統(tǒng)，胡適論詩明顯是劍走偏鋒：他擱置了抒情這一因素，其實(shí)也就意味著擱置了整個(gè)中國詩歌傳統(tǒng)的主線，從非主流視角，即“寫實(shí)”的角度切入新詩理論的構(gòu)建中，提倡“作詩須得如作文”。也就是說，主張要像作“文”一樣來作“詩”。

“文”歷來是不同于“詩”的?！墩f文解字》對“文”的解釋是：“文，錯(cuò)畫也。象交文?！倍鴮Α板e(cuò)畫”的闡釋是：“交錯(cuò)而畫之，乃成文也。”“文”就是要一筆一畫地反復(fù)“描畫”，“描畫”的目的就是要盡可能“像”。無疑，“文”強(qiáng)調(diào)的是寫實(shí)性。假如把這樣一種思想引申到文學(xué)創(chuàng)作中，自然在美學(xué)上彰顯的就是描畫、刻畫之功能。事實(shí)上，胡適也正是在這一層面上——描畫的層面上來理解與接受“文”的。正如他以傳統(tǒng)的、最為缺少“描畫”的寫景詩為例說：“就是寫景的詩，也須有解放了的詩體，方才可以有寫實(shí)的描畫?！憋@然，胡適引“文”入“詩”，就是把“文”的“寫實(shí)的描畫”功能引入詩歌中。如果說傳統(tǒng)詩歌主要是沿著抒情這個(gè)維度發(fā)展、構(gòu)建起來的，新詩的發(fā)展與構(gòu)建則開始轉(zhuǎn)向了從“文”中尋找支撐。

胡適這種要求詩歌“寫實(shí)的描畫”的思維方式，與以往那種習(xí)慣從玄虛、抽象的抒情層面來言說詩歌的傳統(tǒng)有著本質(zhì)性差異?；蛟S正是由于挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)詩歌的審美規(guī)范和創(chuàng)作條例，所以自從胡適提出這個(gè)新詩寫作的命題始，就遭受到眾多新詩從業(yè)者的反對與攻擊。如穆木天就指認(rèn)胡適為“罪人”：“中國的新詩運(yùn)動(dòng)，我以為胡適是最大的罪人。胡適說：作詩須得如作文，那是他的大錯(cuò)?！敝钡浇裉?，新詩研究者們對胡適的這個(gè)“作詩須得如作文”的理論主張依舊充滿偏見：“這個(gè)理論拋棄了白話詩的詩性，致使新詩先天不足。此后，大量用白話的非詩也大量產(chǎn)生……”“作詩須得如作文”到底是新詩發(fā)展中的一塊“絆腳石”，還是一種新的美學(xué)訴求在“五四”時(shí)代的崛起？解決這一問題，需要返回到肇始該理論的時(shí)代語境中。

1916年，還在美國留學(xué)的胡適，圍繞“文學(xué)革命”之想法寫了一首長詩，送給同樣在美國留學(xué)的好友梅光迪。由于此時(shí)的胡適正被“古人作古，吾輩正須求新”的激情激蕩著，所以為了達(dá)到“求新”之目的，在該首詩歌中使用了不少外國字的譯音。胡適這一明顯為“新”而“新”的舉動(dòng)，引起了他們兩人的另一位好友，也在美國讀書的任叔永的“恥笑”。他把胡適這首詩中的外國字一一挑選出來，編成了一首諸如“牛敦愛迭孫，培根客爾文”的游戲詩，回贈(zèng)給胡適。胡適從該詩中讀出了好朋友的嘲諷之意——諷刺他寫詩不守規(guī)矩，胡亂使用不該使用的文字。以今天的眼光看，胡適這樣做，一方面有搗亂成分，另一方面更有出于“實(shí)驗(yàn)”的考慮。說其搗亂，是因?yàn)楹m有意采用這種“越位”手法對禁錮傳統(tǒng)舊詩詞發(fā)展的清規(guī)戒律予以沖擊；說其有出于“實(shí)驗(yàn)”的考慮，是因?yàn)樗?dāng)時(shí)的確有把過去那些不能入詩的文字引入詩歌的想法，即要擴(kuò)大詩歌使用的詞匯量，不但雅文字可以入詩，就是俗文字也可以入詩。事實(shí)上，他的這一反叛本身就是對“詩界”發(fā)起的進(jìn)攻。

他的這番苦心非但沒有得到好友們的理解，反而引來了一番訕笑?；蛟S胡適覺得有必要再解釋一下，或許也是出于爭取“同道人”的考慮，他在接到了任叔永的諷刺詩后，又提筆寫下了另一首詩：“詩國革命何自始？要須作詩如作文。/啄鏤粉飾喪元?dú)猓菜莆幢卦娭儭?小人行文頗大膽，諸公一一皆人英。/愿共僇力莫相笑，我輩不作儒腐生。”從這首詩中不難窺探出“作詩須得如作文”出籠的前因后果：胡適認(rèn)為中國舊詩詞“啄鏤粉飾喪元?dú)狻?，意思是這些詩看上去貌似詩，其實(shí)早已喪失了“元?dú)狻保皇菓{靠對語言文字的雕琢和粉飾勉強(qiáng)存在而已。正是基于這一估價(jià)——舊體詩詞已經(jīng)淪落成了偽詩，胡適才號召伙伴們起來“革命”，不要再作“儒腐生”。

從這樣一個(gè)去舊更新的框架出發(fā)，可以說“作詩須得如作文”并非是胡適隨口一說的一句話，相反是建立在通盤考慮的基礎(chǔ)上，即作為“詩界革命”的一項(xiàng)基本策略而有意識地提出來的。這并非有意拔高“作詩須得如作文”的作用，胡適在20世紀(jì)30年代所寫下的一篇文章中曾回顧和交代過這件事。他說：“在這首短詩里，我特別提出了‘詩國革命’的問題，并且提出了一個(gè)‘要須作詩如作文’的方案，從這個(gè)方案上，惹出了后來做白話詩的嘗試?！痹挷欢啵壿嬀€索卻清晰地呈現(xiàn)出來：“詩國革命”——“要須作詩如作文”——開啟了白話詩創(chuàng)作的閘門。在這個(gè)邏輯鏈條中，“詩國革命”是目標(biāo)，“要須作詩如作文”是實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的方案和手段，由這個(gè)方案、手段引發(fā)出了中國白話詩的創(chuàng)作大潮。而位于這一邏輯鏈條中心的環(huán)節(jié)無疑就是“要須作詩如作文”。

這說明“要須作詩如作文”或者“作詩須得如作文”，看似沒有太多的含金量，其實(shí)非常重要，甚至可以說它在中國詩歌史上起到了承上啟下的作用：往前，它繼承和推進(jìn)了近代以來的詩歌革新精神，一舉搗毀了中國上千年的詩歌傳統(tǒng)；往下，它發(fā)揚(yáng)光大并奠定了白話新詩的創(chuàng)作傳統(tǒng)。自此以后，中國詩歌便走向了一條像“文”一樣自由發(fā)展的道路。也就是說，在這個(gè)看似直白而簡單的命題里，其實(shí)蘊(yùn)藏著一系列新的美學(xué)訴求，這個(gè)訴求里既有破舊的成分，又有立新的意義。在那個(gè)缺乏橋梁的年代，是它把舊體詩詞與新詩創(chuàng)作架通起來，開辟出了一段新的詩歌歷史。

二、以變法圖強(qiáng)為目的的詩學(xué)理論的賡續(xù)與超越

胡適的朋友們顯然并未意識到潛存于該詩學(xué)理論中的玄機(jī)。其表現(xiàn)是，他們一方面對“我輩不作儒腐生”的反叛精神深表贊同，另一方面又對“詩國革命”的策略——“作詩須得如作文”的倡議懷有強(qiáng)烈的異議。言辭最激烈的當(dāng)屬梅光迪，他直截了當(dāng)?shù)嘏c胡適展開商榷：“足下謂詩國革命始于‘作詩如作文’，迪頗不以為然。詩文截然兩途。詩之文字（Poetic diction）與文之文字（Prose diction）自有詩文以來，（無論中西，）已分道而馳。足下為詩界革命家，改良‘詩之文字’則可。若僅移‘文之文字’于詩，即謂之革命，則不可也?！谎砸员沃?，吾國求詩界革命，當(dāng)于詩中求之，與文無涉也。若移‘文之文字’于詩，即謂之革命……以其太易易也。”梅光迪并不反對胡適要對“詩界”展開革命，但他堅(jiān)決反對把“詩國革命”的起點(diǎn)設(shè)置在“作詩如作文”的框架上。其理由是，“詩”與“文”是兩種不同的文體，詩歌有詩歌的語言文字，散文有散文的語言文字，這兩種文字絕不可以混同。

梅光迪的這一說法看上去也有道理，“詩”就是“詩”，“文”就是“文”，如果模糊了二者間的界限，或者說“詩”完全像了“文”，“詩”也就沒有獨(dú)立存在的必要了。無疑，梅光迪是從兩種文體的差異性角度來反對“作詩須得如作文”的。梅光迪論詩有與胡適一致的地方，即二人都是把其作為一個(gè)學(xué)術(shù)問題加以討論的。他們的分歧之處在于，梅光迪論詩的思路始終沒有離開詩——他試圖通過詩歌這一文體內(nèi)部的改良來改革和完善詩歌，強(qiáng)調(diào)的是詩歌自身語言形式的革命和轉(zhuǎn)變。胡適則認(rèn)為，單純從詩歌語言到詩歌語言是無法完成詩歌文體變革任務(wù)的，唯有采用“跨界”策略，也就是把“文”的一些文體優(yōu)點(diǎn)吸收和采納到詩歌中來，才能從根本上實(shí)現(xiàn)“詩界革命”的任務(wù)設(shè)定。

由于兩人立論的基點(diǎn)不同，一個(gè)拘泥于詩歌自身，一個(gè)立志于把詩歌從封閉的體式中解放出來，所以面對梅光迪提出的“文之文字”不可入詩的說法，胡適沒有表現(xiàn)出應(yīng)有的興致，只淡淡地應(yīng)付了一句：“我不相信詩與文是完全截然兩途的”，“我的主張并不僅僅是‘文之文字’入詩”這么簡單。至于“詩”與“文”為何不是“截然兩途”，以及“文之文字”可以“入詩”這一行為自身有何更深刻內(nèi)涵，胡適并無解釋，而是繼續(xù)沿著自己的思路前行：“今人之詩徒有鏗鏘之韻，貌似之辭耳。其中實(shí)無物可言。其病根在于重形式而去精神，在于以文勝質(zhì)。”梅光迪與胡適商榷的是“詩之文字”就是“詩之文字”，意在強(qiáng)調(diào)要維護(hù)“詩之文字”的純潔性；胡適回答的則是“今人之詩”的文字、音韻和修辭都無比講究，一首首詩歌看上去像是貨真價(jià)實(shí)的詩歌，其實(shí)它們只是徒有空殼，揭去華麗的外表，內(nèi)容都是空虛無比。胡適不但總結(jié)出了舊詩詞的弊病，還找出了造成這一弊端的原因——由“文”勝“質(zhì)”，也就是形式大于內(nèi)容之傳統(tǒng)所造成的。顯然，梅光迪是主張要捍衛(wèi)“詩之文字”。在他看來，唯有如此，才能保證詩歌文體的獨(dú)立存在性；胡適則認(rèn)為正是圍繞著“詩之文字”所形成的那些清規(guī)戒律，才導(dǎo)致了中國舊體詩的虛假繁榮——繁榮了外在的文字，空虛了內(nèi)在的思想內(nèi)容。因此說，胡適之所以堅(jiān)決反對“詩之文字”，或者說他主張讓“文之文字”入詩，主要是出于詩歌內(nèi)容的考慮。

當(dāng)然，在胡適的“作詩須得如作文”理論構(gòu)想中，也包含有一定的語言文字問題，如寫詩不避“文之文字”本身就是一個(gè)語言形式問題，只不過他的語言形式與梅光迪的語言形式不是同一個(gè)層面上的問題：梅光迪通過語言文字的差異性，說明“詩”不能越界到“文”中去；胡適則是要通過對“文之文字”的使用來解決“文”勝“質(zhì)”的問題。無疑，“作詩須得如作文”的終極目的，是指向詩歌的內(nèi)容，也就是“質(zhì)”。對胡適而言，他就是要通過“文之文字”入詩的方式，實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)舊詩詞內(nèi)容的改換與替代。

思想內(nèi)容第一，語言形式第二。辨別清楚這一點(diǎn)，對我們認(rèn)識胡適的“作詩須得如作文”理論，乃至于整個(gè)“五四”時(shí)期的新詩理論都具有特別重要的意義，它至少可以說明這樣一個(gè)事實(shí)：中國新詩理論的出籠看似一個(gè)語言形式，即從文言文到白話文的轉(zhuǎn)變問題，其實(shí)不是，語言形式轉(zhuǎn)變的背后隱藏的是對西方現(xiàn)代社會(huì)的新思想、新觀念，甚至新科技的渴望與焦慮。換句話說，新詩理論工作者試圖借用一套西方先進(jìn)的思想價(jià)值理念來瓦解已經(jīng)腐朽了的，妨礙我們前進(jìn)的舊思想體系。這樣一種強(qiáng)烈理念表明“五四”新詩運(yùn)動(dòng)首先是一場思想上的解放運(yùn)動(dòng)，其次才是一場有關(guān)于詩的審美運(yùn)動(dòng)。歸根結(jié)底，這場“詩”的運(yùn)動(dòng)主要是圍繞人的思想觀念的大變革展開的，其他都是為此服務(wù)的。

這種奉人的思想觀念為上，而不是人的審美觀念為本體的文學(xué)革命，其實(shí)并非“五四”新詩運(yùn)動(dòng)的首創(chuàng)，而是對以龔自珍、黃遵憲、梁啟超等所開創(chuàng)的以變法圖強(qiáng)為目的的近代詩學(xué)的一種賡續(xù)。當(dāng)然，如果僅僅止步于賡續(xù)，胡適的新詩理論也就沒有走出近代詩學(xué)的認(rèn)識水準(zhǔn)。我們之所以說胡適的詩學(xué)理論具有現(xiàn)代性意義，就在于他在賡續(xù)中又予以了改造與推進(jìn)。為了更好地說明它與近代“詩界革命”的關(guān)系，需要先回顧一下以變法圖強(qiáng)為目的這一詩學(xué)流脈的特質(zhì)。

正如文學(xué)史所揭示的那樣，這一流脈肇始于1840年的鴉片戰(zhàn)爭，這一特殊的歷史時(shí)空和時(shí)間節(jié)點(diǎn)注定了該詩學(xué)理論的特殊性：在“救亡”壓倒一切的前提下，一己的悲歡離合已變得不重要，重要的是要讓詩歌參與到民族救亡的社會(huì)思潮中來，并使之成為行之有效的宣傳武器。這樣一來，必將存在著一個(gè)詩歌文本如何與危機(jī)意識、“救亡”主題相契合的問題。抑或說，在當(dāng)時(shí)的歷史境遇下，危機(jī)意識和“救亡”主題將以何樣的形式參與到詩歌文本的構(gòu)建中來？

這無疑取決于當(dāng)時(shí)的有識之士對社會(huì)危機(jī)的認(rèn)知情形。鴉片戰(zhàn)爭對中國社會(huì)的影響是方方面面的，但其最直接的作用是，它在一舉擊毀中國封建主義價(jià)值體系的同時(shí)，也讓一直酣睡于“天朝上國”美夢中的知識分子認(rèn)清了一個(gè)現(xiàn)實(shí)：我們這個(gè)所謂文明古國無論是在現(xiàn)代科技，還是人文思想方面都已遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落后于西方諸國。而落后的直接后果就是要不斷遭受西方列強(qiáng)的欺侮與掠奪。所以奮起直追，由“弱”變“強(qiáng)”就成為了當(dāng)時(shí)知識分子的不二選擇。為了盡快趕上西方文明的進(jìn)程，他們制定了內(nèi)外兩套行動(dòng)方案。對內(nèi)，高舉變革、革新的大旗，號召人們從封建主義思想的束縛中掙脫出來，努力使自己變成一名“新人”，即通過“變”達(dá)到“強(qiáng)”的目的；對外，主張大力引入、借鑒和吸收西方的新事物、新思想、新觀念，即試圖用西方的現(xiàn)代文明來改良、夯實(shí)我們的思想與精神，通過對他國的學(xué)習(xí)來達(dá)到最終能與西方列強(qiáng)相抗衡的目的。

以上兩大變法方針很快就從思想界傳播到了詩歌界，并引起了強(qiáng)烈的反響。黃遵憲率先向自明代以來就在形式主義、擬古主義道路上愈行愈遠(yuǎn)的舊詩壇開火，提出了“我手寫我口，古豈能拘牽。即今流俗語，我若登簡編，五千年后人，驚為古斑斕”的口號。黃遵憲在此為何采用“我手寫我口”和“俗語”“登簡編”的方式來顛覆傳統(tǒng)詩壇？道理很簡單，就是鼓勵(lì)詩人們不要被“傳統(tǒng)”束縛住手腳，要勇于發(fā)現(xiàn)和探索“古人未有之物，未辟之境”。即強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的精神。當(dāng)時(shí)思想界的另一重要人物梁啟超也是從創(chuàng)新性角度倡導(dǎo)詩歌創(chuàng)作的，他在《夏威夷游記》《飲冰室詩話》中多次呼吁詩人要開辟出“新意境”。黃遵憲、梁啟超都呼吁詩人們要在“古人”從未涉獵過的“物”和“境”中開辟出詩歌的新紀(jì)元。

顯然，“未有之物”也罷，“未辟之境”“新意境”也罷，最終指向的都是詩歌的內(nèi)容。因?yàn)椤拔从兄铩钡摹拔铩保拔幢僦场薄靶乱饩场敝械摹熬场弊罱K都與題材相關(guān)，而“題材”導(dǎo)向的則是內(nèi)容。這說明黃、梁兩位都已經(jīng)意識到，在詩歌的思想內(nèi)容與藝術(shù)形式之間，前者才是當(dāng)下最急需解決的問題——舊有的詩歌內(nèi)容已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)新的社會(huì)歷史條件的需要，必須要有新的內(nèi)容來取而代之。

然而，到底該取用何樣的新內(nèi)容來取代舊內(nèi)容？有關(guān)這一點(diǎn)，此時(shí)的他們似乎還尚未考慮清楚。這個(gè)問題一直拖宕到幾年后為配合戊戌變法而出現(xiàn)的“詩界革命”時(shí)，才算有了比較明確的目標(biāo)。黃遵憲說，“掃詞章家一切陳陳相因之語，用今人所見之理，所用之器，所遭之時(shí)勢，一寓之于詩?！绷簡⒊凇断耐挠斡洝分姓f：“將竭力輸入歐洲之精神、思想，以供來者之詩料?！鼻罢咧鲝堄谩敖袢恕钡摹八娭怼薄八弥鳌焙汀八庵畷r(shí)勢”來取代傳統(tǒng)舊詩詞中的“陳陳相因之語”；后者主張今日的詩歌要從歐洲的“精神”和“思想”中尋找詩歌的新材料，以此來取代舊體詩中的落后之內(nèi)容。無疑，兩位都是從社會(huì)實(shí)用、功用性層面來尋找和設(shè)定詩歌內(nèi)容的，即在他們的價(jià)值視閾中，詩歌內(nèi)容之“新”都是與當(dāng)下的社會(huì)思潮、文化思想、時(shí)事政治，甚至與20世紀(jì)出現(xiàn)于歐洲的新事物、新名詞、新科技聯(lián)系在一起的。

由上可見，以變法圖強(qiáng)為目的的詩學(xué)理論所強(qiáng)調(diào)的詩歌內(nèi)容之“新”是有著特定運(yùn)行軌跡的：“內(nèi)容”必須要有鮮明的時(shí)代性，而且這種時(shí)代性常常通過具體的“時(shí)勢”——社會(huì)時(shí)勢和政治時(shí)勢反映出來。也就是說，詩歌的“內(nèi)容”一定要具有反映和解決中國社會(huì)問題的功能才行。從某種意義上說，所謂的時(shí)代性也就是社會(huì)、政治性的意思。廓清了這一前提，也就順理成章地明白了該詩歌流脈一直把其重心擱置在詩歌內(nèi)容方面的邏輯動(dòng)因了。

經(jīng)過以上這番溯源，回過頭來再勘查胡適“作詩須得如作文”的詩學(xué)理論，不可理解的也就理解了。譬如，在詩歌中并不關(guān)心社會(huì)意義和政治性的胡適，為何在論述詩歌的時(shí)候卻一反常態(tài)地以詩歌內(nèi)容為先，而且還格外重視詩歌內(nèi)容的時(shí)代性？只有從承傳的角度加以勘測，才能解釋其矛盾性，即胡適詩論中的這一特點(diǎn)其實(shí)就是對近代詩歌以詩救國之傳統(tǒng)的賡續(xù)。

以胡適為代表的“五四”新詩運(yùn)動(dòng)的確與黃遵憲等為代表的近代詩歌有著難解之緣，正如朱自清在1935年對二者間關(guān)系的梳理，他說黃遵憲“一方面主張用俗話作詩——所謂‘我手寫我口’——，一面試用新思想和新材料——所謂‘古人未有之物，未辟之境’——入詩。這回‘革命’雖然失敗了，但對于民七的新詩運(yùn)動(dòng)，在觀念上，不在方法上，卻給予很大的影響?！敝熳郧鍙摹坝^念”的角度，把以黃遵憲為代表的近代詩歌與“五四”新詩運(yùn)動(dòng)銜接到一起，使之成為互為邏輯和互為因果的一個(gè)統(tǒng)一體。

朱自清在當(dāng)時(shí)的這一指認(rèn)還是頗有見地的。胡適所秉持的這種以內(nèi)容為上的新詩“觀念”，就是對黃遵憲等人思想的繼承。當(dāng)然，這種繼承不是簡單的重復(fù)，而是在繼承中予以重大變革：或許“五四”前后的中國社會(huì)已經(jīng)渡過了最為危機(jī)的關(guān)頭；也或許胡適本人天生就對藝術(shù)自身的問題更有興致，反正到了他的詩學(xué)框架里，隱藏在變法圖強(qiáng)派詩歌中的那種強(qiáng)烈的政治功利性悄悄隱退了身影。這種“隱退”大致可總結(jié)成，胡適繼承了近代詩歌強(qiáng)調(diào)要有新穎而充實(shí)內(nèi)容的傳統(tǒng)，但在繼承中他又有意識地讓詩歌與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，特別是時(shí)事政治保持一定的距離。換句話說，胡適在保持以內(nèi)容為上的前提下，把近代詩歌從社會(huì)時(shí)勢中提取內(nèi)容的精神特質(zhì)擯棄掉了，從而給這個(gè)原本偏于社會(huì)政治性的詩學(xué)理論注入更多的文學(xué)審美性。

三、以“文”之長補(bǔ)“詩”之短

當(dāng)然，胡適的這種擯棄是小心翼翼地?cái)P棄，用“不說”代替“說”的。有關(guān)這點(diǎn)從他發(fā)表于1918年的《易卜生主義》一文中，不難看出來。在該文中，他以易卜生的戲劇為例，反對詩人、作家以及文學(xué)活動(dòng)家動(dòng)不動(dòng)就給社會(huì)開“藥方”的做法，理由是：“社會(huì)國家是時(shí)刻變遷的，所以不能指定那一種方法是救世的良藥：十年前用補(bǔ)藥，十年后或者須用瀉藥了；……況且各地的社會(huì)國家都不相同，適用于日本的藥，未必完全適用于中國；……易卜生是聰明人，他知道世上沒有‘包醫(yī)百病’的仙方，也沒有‘施諸四海而皆準(zhǔn)，推之百世而不?！恼胬?。因此他對社會(huì)的種種罪惡污穢，只開脈案，只說病狀，卻不肯下藥?！边@番話正代表了胡適對中國詩歌改良的一個(gè)基本態(tài)度：中國傳統(tǒng)舊詩詞的內(nèi)容浮泛、虛夸、僵化，的確是亟需改良，但怎么個(gè)改良法，即要用什么樣的內(nèi)容來取代和替換，他則不肯“下藥”了，只是借易卜生的話說，“社會(huì)國家是時(shí)刻變遷的，所以不能指定那一種方法是救世的良藥”?！安荒苤付ā钡谋澈?，其實(shí)意味著他并不認(rèn)可黃遵憲等人所倡導(dǎo)的那種以詩歌來救國的思想。

既然如此，是否表明胡適的“作詩須得如作文”的理論，除了在詩歌內(nèi)容需要重鑄的這一點(diǎn)，即要像“文”一樣有著充實(shí)而新穎的內(nèi)容方面，與黃遵憲等人為代表的近代詩歌達(dá)成一致外，其他方面都是分道揚(yáng)鑣的？當(dāng)然不是。誠如前文所言，朱自清認(rèn)為近代詩歌主要是在“觀念上”，而不是在“方法上”影響了“五四”新詩。前一個(gè)無疑是正確的，后一個(gè)則有些偏頗?；蛘哒f，朱自清由于囿于“五四”新詩的白話，即白話是“五四”新詩最為主導(dǎo)的特征，所以他就從作詩的“方法上”割裂了“五四”新詩與近代詩歌的邏輯關(guān)系，以此來與較為保守的近代詩歌劃清界限。事實(shí)上，“五四”新詩不但在“觀念上”與近代詩歌有著千絲萬縷的關(guān)系，就是在“方法上”也有著難以割舍的內(nèi)在牽連。具體說，胡適所說的“作詩須得如作文”中的“如作文”的藝術(shù)手法，就是取法于以黃遵憲等人為代表的近代詩歌的。

黃遵憲們的詩歌理論雖然是以變法圖強(qiáng)為目的，注重的主要是內(nèi)容的變革，至于形式的變革在當(dāng)時(shí)還無暇顧及，但是由于他們重視的是詩歌內(nèi)容的“實(shí)”，而且這種“實(shí)”還不是一般的“實(shí)”，往往是與民族存亡、國家興衰的歷史、政治大事件等緊密地聯(lián)系在一起，如黃遵憲一生創(chuàng)作了一千多首詩歌，其中絕大多數(shù)的詩歌都屬于此類，以至于被梁啟超在《飲冰室詩話》中稱之為“詩史”，這就決定了嚴(yán)滄浪所標(biāo)舉的那種以“虛”為上，即“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的詮釋方式——其實(shí)這也正是中國傳統(tǒng)詩歌最為正宗的表達(dá)方式，是無法完成這一任務(wù)設(shè)定的。這一窘?jīng)r決定了以黃遵憲等為代表的近代詩人們，必須要另辟出一條更適合于展示思想內(nèi)容的創(chuàng)作手法。這種手法就是“以文為詩”的手法，即為了能在詩歌中更有效地展示出詩人的憂國情懷，使詩歌成為啟蒙救國的輿論武器，把“文”的一些語言表達(dá)方式引入“詩”中來，從而擴(kuò)大詩歌內(nèi)容與思想的表現(xiàn)力，正如有研究者所指出的那樣，他們在“語言方面則表現(xiàn)為以文為詩的特點(diǎn)，揮灑淋漓，汪洋恣肆，以此適應(yīng)表達(dá)壯闊的思想內(nèi)容和奔放不羈的感情的需要”。“以文為詩”，就是為了滿足“壯闊的思想內(nèi)容和奔放不羈的感情”的需求，而不得不使用的一個(gè)策略。

當(dāng)然，“以文為詩”的手法并非近代詩人們的首創(chuàng)，中國古代詩歌中也有。在唐代時(shí)，韓愈就曾提出過“以文為詩”的口號，主張將古文中的一些謀篇布局的技巧以及古文中的句式和文字等引入詩歌中。他的這一主張到了宋代又被歐陽修等人發(fā)揚(yáng)光大，從而對宋代的詩歌創(chuàng)作與發(fā)展都產(chǎn)生了重要的影響。如果說“以文為詩”在唐代還主要表現(xiàn)為口號的話，在宋代則成為了詩人創(chuàng)作的一條不可忽視的準(zhǔn)則。而且這一思想還一直綿延在其后的詩歌創(chuàng)作中，正如趙翼對其的總結(jié)：“以文論詩，自昌黎始；至東坡益大放厥詞，別開生面，成一代之大觀。”把“以文為詩”之手法總結(jié)成“成一代之大觀”，或許有夸大的成分，畢竟中國的詩學(xué)一直還是以抒情——不是以描寫事件、描摹物狀為正宗。但不管怎么說，這種“以文為詩”的藝術(shù)手法，非常適合于近代詩歌的敘事性要求。從技術(shù)層面上看，胡適所言的“作詩須得如作文”就是繼承了近代詩歌的這種借鑒“文”的一些敘事手法來寫詩的傳統(tǒng)，正如他說：“有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做。”話說得雖然有些籠統(tǒng)，但至少可以說明胡適反對那種以“虛”寫“虛”的寫法，倡導(dǎo)一種更能敘事、寫實(shí)的，即能把詩歌內(nèi)容更好地彰顯和詮釋出來的藝術(shù)手法。

總之，對胡適而言，所謂的“作詩須得如作文”有兩個(gè)目的：一方面想把“文”中的敘事、抽象、說理之思維引入“詩”中來，另一方面也想借“文”中的“事”來填充“詩”之內(nèi)容的空疏，即借“文”之長來補(bǔ)“詩”之短，從而為中國新詩構(gòu)建起一種新的，也就是像“文”一樣有著充實(shí)的思想內(nèi)容的靈魂。

由以上論述可見，“作詩須得如作文”非但不是一個(gè)“非詩”主張，相反它是中國詩歌發(fā)展到20世紀(jì)初期必然出現(xiàn)的一次美學(xué)轉(zhuǎn)型：舊體詩的那種以抒情為主導(dǎo)的表達(dá)模式，藝術(shù)性超凡，但只能讓詩歌的思想內(nèi)容沿著“虛”的方向發(fā)展。而且，唯有此，才算得上是好詩。而19世紀(jì)末20世紀(jì)初的中國，則是一個(gè)崇尚思想觀念，尤其是先進(jìn)的思想觀念為上的特殊時(shí)代，這就宣告了舊體詩表達(dá)模式的出局。既然舊有的表達(dá)模式不能滿足彰顯“內(nèi)容”的要求，胡適便大膽采用了跨界取用的策略——把更適用于表現(xiàn)“內(nèi)容”的“文”的一些特長，如描寫、敘事等特點(diǎn)汲取到詩歌中來，彌補(bǔ)了詩歌不擅長表達(dá)和詮釋思想性的問題。以今天的眼光看，胡適把“詩”與“文”融合為一體，也就是使之既有傳統(tǒng)詩歌的抒情性，又有“文”的描寫、敘事性，是一件了不起的創(chuàng)舉，不但讓中國詩歌完成了從古代到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，而且為其發(fā)展開辟出了一條廣闊的道路。