金永兵 王佳明

（北京大學(xué) 中文系，北京 100871）

新時期以來，當代中國文藝觀的幻變和文藝核心問題及其理論結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換，如果以1992年市場經(jīng)濟正式確立為時間節(jié)點，經(jīng)歷了兩個主要階段，其一是強調(diào)審美自由的“新浪漫主義轉(zhuǎn)向”，其二是“后啟蒙”時代對自律化的現(xiàn)代性批判。

“新浪漫主義轉(zhuǎn)向”指的是那種通過強調(diào)“審美自由”來恢復(fù)“人”的感性維度，并借此打破以“階級論”為核心的政治理性壓抑的理論嘗試?！皩徝赖摹辈⒉槐厝皇恰袄寺髁x的”，在18至19世紀的歐洲，“審美”實際上就同時在啟蒙主義和浪漫主義兩種思潮中均扮演著重要角色：在啟蒙主義中它指涉一種“人性”的客觀普遍性，這種普遍性即是“啟蒙”的基礎(chǔ)，“如果沒有共同的判斷和情感標準，人類的推理和感情就沒有足以維持各自平凡而與之相符的生活的共同支撐”，它是一種“所有人因其天性與諸認識能力的自由游戲而體驗道德心靈狀態(tài)的普遍可傳達性”。而當啟蒙主義的審美理論日趨抽象化時，在當時新興的浪漫主義之中，“審美”又開始指涉一種根植于感性之中的無限性，正如以賽亞·伯林指出的那樣，此時“人們的思想意識開始轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變足以使他們不再相信世上存在著普適性的真理……我們得知人們轉(zhuǎn)向情感主義……人們轉(zhuǎn)向無限，對無限的渴望噴涌而出”。

在我國1980年代的語境下，“審美”更接近于后者而非前者，它誕生于對“階級論”中所預(yù)設(shè)的客觀普遍性的反抗之中，主要強調(diào)人性中包含的無限豐富性，而并不想要建立一套客觀的“審美理性”。這種“浪漫主義”從反抗理性專制的意義上來講，與西方經(jīng)典的浪漫主義思潮是一致的，但從反抗的具體內(nèi)容上來看，其中又包含著新質(zhì)。它實際上是一次現(xiàn)代性話語內(nèi)部的自我調(diào)整，它試圖以具體的“審美自由”來反撥抽象的“政治自由”，而這種“具體性”在特定語境下則是通過對世俗物質(zhì)需求和欲望的恢復(fù)、肯定和激發(fā)來實現(xiàn)的。文藝上的“審美自由”既呼應(yīng)同時也批判著政治上以“去政治化”的形式對“物質(zhì)欲望”的肯定，這種肯定在文藝上表現(xiàn)為一種“新浪漫主義”，在政治上則表現(xiàn)為一種“新啟蒙”。政治上那種對物質(zhì)欲望的肯定并非強調(diào)人類感性的全面性，而是以對馬克思主義的“物質(zhì)實踐”理論進行再闡釋的方式，來肯定世俗物質(zhì)利益積累的合法性，這里的“物質(zhì)”并不指涉感性的人性，而是指涉物質(zhì)生產(chǎn)，它更強調(diào)社會的理性建設(shè)，而非感性意義上的人性解放，這與“浪漫主義”的“審美自由”形成了鮮明對比。從這個意義上講，此時政治上的變革是一種相對“階級理性”而言的“新啟蒙”。

“后啟蒙”時代則以抽象的“商品理性”取代具體的“物質(zhì)欲望”為核心特征，如果說在“新啟蒙”時代中，“物質(zhì)”還在滿足人的需要的意義上保留著一定程度的使用價值，因而也同時具有一定程度的具體性的話，那么在1992年市場經(jīng)濟建立后，這種殘留的物的使用價值則通過高度發(fā)達的貨幣貿(mào)易被徹底抽象為物的交換價值、象征價值。在這一時期，文藝觀中出現(xiàn)了兩種新變，其一是出現(xiàn)了一種在意圖在現(xiàn)代性話語內(nèi)部通過強調(diào)“傳統(tǒng)性”“中國性”等新核心價值來重塑價值觀的嘗試；其二是針對“后啟蒙”時代產(chǎn)生的兩種自律化傾向——文學(xué)試圖通過市場化，遠離政治干預(yù)，在商品理性中形成的自律；出于批判商品理性的目的，作家和文藝理論家對“文學(xué)性”的自律性堅守——所做的批判，這兩種自律性話語模式都是現(xiàn)代性發(fā)展到極端的表現(xiàn)，而西方“新左派”的譯介、文化研究和后現(xiàn)代話語等新興話語模式，通過對話語自律化和價值自律化的反撥，試圖為“后啟蒙”時期的現(xiàn)代性困境尋找對策與出路。

一、現(xiàn)代性辯證法：“啟蒙”與“浪漫”

在“現(xiàn)代性”這一范疇紛繁復(fù)雜的內(nèi)涵之中，最核心的便是對主體性的確認。正如哈貝馬斯所說：“現(xiàn)代性……只能在自身內(nèi)部尋求規(guī)范。主體性原則是規(guī)范的唯一來源。主體性原則也是現(xiàn)代時代意識的源頭?！爆F(xiàn)代性的主體訴求存在兩種意味：一方面，“主體性”范疇意味著存在一種普遍的人性；另一方面，“主體”的存在預(yù)設(shè)了“客體”，相對于客體的被動而言，“主體性”就意味著一種能動性，這種能動性要求現(xiàn)代性話語必須以“自由”“自為”等范疇為依托承認人類行為具有一定限度內(nèi)的可能性，而且這種限度又必須是自律的而非他律的，否則，這種限制性就是外在于人的，必將是“非人的”。

從主體性確立的角度上講，啟蒙主義并未占據(jù)“現(xiàn)代性”這一范疇的全部外延，“現(xiàn)代性”的外延同樣涵蓋了浪漫主義。啟蒙主義代表了現(xiàn)代性中理性的一脈，但現(xiàn)代性內(nèi)部早已產(chǎn)生對啟蒙理性的批判之聲，德國學(xué)者維爾默把其中的一支稱作是“反對‘理性主義’的‘浪漫主義’力量”，他說：“針對啟蒙作為一種理性化的進程，現(xiàn)代世界從很早，而且自始至終動員了強大的力量。在這里，德國的浪漫派人物或許可以被視為其中的代表，他們包括早期的黑格爾、尼采，早期的馬克思、阿多諾以及眾多無政府主義者，此外現(xiàn)代藝術(shù)中的很大一部分也可以納入這一股反對力量之中。”

啟蒙主義和浪漫主義同時都是對現(xiàn)代主體性訴求的回應(yīng)。在主體性問題上啟蒙主義尋求的理性主體，以理性秩序來消除外在性，通過理性主體對必然世界規(guī)律的把握實現(xiàn)對偶然世界的征服以消除主體的外在桎梏；而浪漫主義對此問題的回答則是以對主觀無限性的塑造來應(yīng)對外在性，此時外在性并沒有消失，但是它已不再是一種對主體的束縛。二者以不同的方式規(guī)定了人性的普遍性，又都確定了主體自由的可能性，在“人只服務(wù)于人的目的”這個意義上來講，二者都帶有人道主義的色彩。因此，“進步性”“人道主義”“主體性”，這些范疇都不是判斷一種思想從屬于啟蒙主義或浪漫主義的充分條件，浪漫與啟蒙之間真正的這種區(qū)別在于，它們在面對外在性時，浪漫主義以主觀無限性吸納并保留了外在性，而啟蒙理性則不允許無法轉(zhuǎn)化為內(nèi)在性的外在性存在。

學(xué)界普遍認為我國“新時期”是以“新啟蒙”思想為主導(dǎo)，在一定意義上忽略了“現(xiàn)代性”的外延包含“啟蒙”并大于“啟蒙”這一問題。學(xué)者們判斷“新時期”屬于啟蒙主義，往往出自一種對“五四”的懷念與接續(xù)，以及對毛澤東時代新中國建設(shè)模式的批判，正如賀桂梅所準確描述的那樣，“‘新時期’作為一個告別50—70年代的‘前現(xiàn)代’‘革命’的‘現(xiàn)代化’時期，作為一個重新接續(xù)五四新文化運動而打碎傳統(tǒng)文化‘鐵屋子’的新的文化啟蒙時期，同時也作為一個掙脫了傳統(tǒng)中國‘閉關(guān)鎖國’謬見而‘走向世界’的開放時期，這種歷史意識和時代認知在80年代贏得了普遍認同?！边@種在1980年代開始獲得普遍認同的判斷中，包含了兩種對“啟蒙”的指認方式：其一是將“新時期”之前的社會主義建設(shè)時期視為一段“前現(xiàn)代”的彎路；其二是將“改革開放”視為啟蒙主義所追求的那種“自由”的同義反復(fù)。這兩種指認方式都不包含對啟蒙主義最必要的指認，即一種具有核心價值指向的理性對外在性進行體系化征服，并同時將不能被納入此體系的偶然性排除在外，也就是說，不承認其現(xiàn)實性與合法性。

事實上，相對于“新時期”而言，毛澤東時代的建設(shè)具有更為激烈的啟蒙現(xiàn)代性，那種政治至上的邏輯正是一種以階級斗爭為核心的理性模式，這種理性模式以無產(chǎn)階級斗爭的最終勝利，即共產(chǎn)主義作為自己的核心價值，并嘗試將其他一切偶然的個人性因素排除在外，這正是啟蒙主義的特征。對主體性的束縛實則就是啟蒙理性發(fā)展的必然結(jié)果，正如以賽亞·伯林所言，理性主義的各種模式是想以理性為工具將人從實踐的錯誤中解放出來，是想通過確立理性的自覺使人從自發(fā)性意識的束縛中解放出來，啟蒙主義就是多種理性主義中的一種，但是“毫無例外，這些模式的結(jié)果就是重新奴役了解放過的人類。這些模式不能解釋人類全部經(jīng)驗。于是，最初的解放者最終成為另一種意義的獨裁者”。這一“理性的辯證法”正是在于它將自身定義為真理，而將所有異在于此的存在方式都定義為偶然和謬誤，這樣一來，“人性”之中不能與之相符的成分便被排除在外，理性體系成了唯一擁有完整現(xiàn)實性的存在。這正是我國“新時期”之前政治理性的表征方式。彼時只承認階級性、政治性，并不意味著對主體性的取消，而是為主體性中政治性的成分賦予了過度的主導(dǎo)權(quán)重，這種已呈現(xiàn)桎梏特征的政治性又正是從前革命年代的解放性力量。并不是所有自由都是啟蒙，所有束縛都是非現(xiàn)代，“新時期”要處置的是一個主體極度政治理性化的啟蒙性時代。

既然并不存在所謂的“前現(xiàn)代”時期，那么如果我們將新時期主導(dǎo)思想稱作“新啟蒙”的話，這里的指涉便是有待厘清的。學(xué)界常見的“新啟蒙”這一范疇中的“新”，主要被人們理解為是相對于“五四”現(xiàn)代性啟蒙傳統(tǒng)的中斷而言。但是，如果這種現(xiàn)代性從未間斷，“新啟蒙”之說內(nèi)涵就成了可疑而模糊的，需要細致辨析。實際上，如果以“現(xiàn)代性”為總體視角，中國1980年代的思想實踐在文藝界主要是一種“新浪漫主義”，而可以被稱作“新啟蒙”的種種現(xiàn)象恰恰是在此時的政治領(lǐng)域中發(fā)生的。指稱政治上新變?yōu)椤靶聠⒚伞?，主要原因在于此時在政治上以“去政治化”來強調(diào)“物質(zhì)實踐”的方式對馬克思主義進行的再闡釋，較之于那種以“階級論”來闡釋馬克思主義的方式是一種新變。對于文藝領(lǐng)域的“新浪漫主義”來說，這種補充主要以強調(diào)“審美”的方式出現(xiàn)。“審美”雖然是一個理性與感性并重的范疇，但是在“新時期”的具體語境下，它更強調(diào)一種用以反抗教條式政治理性的感性維度。審美自由和主體自由在這一時期被畫上了等號，在批判政治理性，以審美的主觀方式呼喚那些不能被政治理性體系化、秩序化的人性價值的意義上來講，這主要是一次以“新浪漫主義”來補充啟蒙理性的文學(xué)嘗試?？梢?，“新啟蒙”和“新浪漫主義”二者之“新”并非在于它們的現(xiàn)代性訴求，而在于它們在現(xiàn)代性思想內(nèi)部進行調(diào)整，開啟了一種以感性形式來補充抽象政治性的“新現(xiàn)代性”模式。

“新啟蒙”對物質(zhì)欲望和物質(zhì)實踐的肯定與強調(diào)，離不開當時對馬克思的“物質(zhì)實踐”的具有還原性質(zhì)的再闡釋?！拔镔|(zhì)實踐”是馬克思在面對啟蒙國民經(jīng)濟學(xué)中那種理性的抽象性和浪漫理想的虛幻性時提出的一條在現(xiàn)代性內(nèi)部進行自我批判的新道路。在馬克思的“物質(zhì)實踐”理論中，“勞動”及在其基礎(chǔ)上歷史地形成的生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系，一方面集中體現(xiàn)了人類感性創(chuàng)造力，另一方面又指出了資本主義的社會關(guān)系是在物質(zhì)實踐過程中歷史地生成的，它并不具有理性主義認為的那種必然性。馬克思看到，啟蒙國民經(jīng)濟學(xué)“把私有財產(chǎn)在現(xiàn)實中所經(jīng)歷的物質(zhì)過程，放進一般的、抽象的公式，然后把這些公式當作規(guī)律”，于是，“既然我們只想把這些范疇看作是觀念、不依賴現(xiàn)實關(guān)系而自生的思想，那么，我們就只能到純粹理性的運動中去尋找這些思想的來歷了”。對于浪漫主義來說，馬克思認為它是“宿命論”的一個分支，“浪漫派屬于我們這個時代，這時資產(chǎn)階級同無產(chǎn)階級處于直接對立狀態(tài)，貧困像財富那樣大量產(chǎn)生”，如果我們試圖以某種屬于人的主觀無限性來對其進行超越，“勞動”就被他們視為一種被命運賦予的必然局限，于是浪漫主義者“蔑視那些用勞動創(chuàng)造財富的活人機器”。如果說古典主義者對勞動者的苦難缺乏重視是由于歷史發(fā)展所處的特定階段的局限，學(xué)者們尚無法洞察剝削的實質(zhì)的話，那么在馬克思看來，對于19世紀的浪漫主義者來說，“他們的漠不關(guān)心卻已變成賣弄風(fēng)情了”。馬克思以“物質(zhì)實踐”的形式及其歷史來同時批判啟蒙與浪漫，他認為“在人們的生產(chǎn)力發(fā)展的一定狀況下，就會有一定的交換[commercce]和消費形式。在生產(chǎn)、交換和消費發(fā)展的一定階段上……就會有相應(yīng)的市民社會。有一定的市民社會，就會有不過是市民社會的正式表現(xiàn)的相應(yīng)的政治國家”。這樣一來，啟蒙主義中理性的法和國家的核心地位便被生成于物質(zhì)實踐中的市民社會取代了，而浪漫主義中的感性維度則被“勞動”所補充。

在馬克思主義理論中，“階級”本身就根植于“物質(zhì)實踐”這一范疇之中。正是社會物質(zhì)實踐的方式?jīng)Q定了人具體的生活方式，而“階級性”正形成于生產(chǎn)與交換環(huán)節(jié)中人所處地位的不平等關(guān)系之中，正如恩格斯所說：“社會階級在任何時候都是生產(chǎn)關(guān)系和交換關(guān)系的產(chǎn)物，一句話，都是自己時代的經(jīng)濟關(guān)系的產(chǎn)物”。那種對“階級性”的片面強調(diào)可以說正是通過對“物質(zhì)實踐”的理性化抽象來完成的，將現(xiàn)實生活等同于“階級生活”，實際上就是將現(xiàn)實生活的決定性因素錯誤地理解為現(xiàn)實生活的全部因素?！靶聲r期”以來我國對物質(zhì)的強調(diào)在1990年代自我抽象為一種“商品理性”，這意味著“物質(zhì)實踐”這一范疇的內(nèi)涵已經(jīng)被大大改變了：1980年代之前那種最終被抽象為“階級”的“物質(zhì)實踐”最初意在說明的是，在社會生產(chǎn)過程中具有普遍性的“勞動”和“感性”最終在剝削制度下顯現(xiàn)為一種差別，因而我們必須通過政治斗爭來消滅這種剝削制度，其中暗含的邏輯是，“矛盾是人類的狀態(tài)；人類的烏托邦追求的不是減少矛盾，而是根除物質(zhì)不平等所產(chǎn)生的卑劣的、殘酷的、不必要的結(jié)果”；而1990年代及其之后那種最終被抽象為“商品理性”的“物質(zhì)實踐”主要強調(diào)的則是，物質(zhì)匱乏和物質(zhì)不平等一樣都是產(chǎn)生“卑劣的、殘酷的、不必要的結(jié)果”的原因，“貧窮不是社會主義”，解決物質(zhì)匱乏問題同樣是共產(chǎn)主義的一個目標，于是對物質(zhì)的經(jīng)濟積累取代了對其制度層面的斗爭，“商品理性”正是這種物質(zhì)積累方式的極端理性化形式。

可以說，自“五四”以來，中國實際上大致經(jīng)歷了四種意義上的啟蒙：1930年代以前的“反封建啟蒙”是一種面向封建制度與思想的理性啟蒙，這種啟蒙之所以在當時與“救亡”結(jié)合在一起，是由于思想家們將中國的危機歸結(jié)為封建主義的腐朽，將人性問題歸結(jié)為封建綱常倫理對主體性的壓制；1930—1970年代末，我國則經(jīng)歷了一次“階級論”的啟蒙，雖然馬克思主義關(guān)于“物質(zhì)實踐”的論述對啟蒙具有鮮明的批判性，但是我國出于政治革命與斗爭的需要對物質(zhì)實踐所蘊含的“階級性”更為強調(diào)，在中國最后形成了一種以“階級理性”為核心的啟蒙主義；1980年代開始我國則通過對“物質(zhì)實踐”中“階級斗爭”的淡化和對“物質(zhì)積累”的肯定走向了“新啟蒙”道路；從1990年代初期市場經(jīng)濟體制確立開始，中國社會則進入了一種以“商品理性”為主導(dǎo)的“后啟蒙”時期。

在我國“啟蒙”與“浪漫”不能被截然區(qū)分，它們之間存在著一種圍繞“現(xiàn)代性”展開的辯證關(guān)系。首先，這是因為作為兩種現(xiàn)代性的路徑，“啟蒙”與“浪漫”之間形成的批判關(guān)系正是現(xiàn)代性進程的內(nèi)部動力；其次，在我國革命性“啟蒙”總是要借助一種由浪漫主義提供的激情，而浪漫的激情則有賴于啟蒙的理想來為之樹立一個共謀和批判的對象；最后，極端“啟蒙”實際上由于就是一種“浪漫”，而極端的“浪漫”實際上就是一種“啟蒙”，因為如果片面強調(diào)某種理性價值的有效性，那么理性的客觀性就將徹底變成一種絕對的主觀性，而對某種主觀性的極度發(fā)揚則又必將導(dǎo)致這種主觀性喪失了任何具體性而變成一種絕對抽象的理性價值。

這種“現(xiàn)代性辯證法”早已存在于我國1930—1970年代的文藝建設(shè)之中。首先，當一種現(xiàn)代性模式走向極端，另一種現(xiàn)代性模式將會站出來對之進行反撥?！白笠砦乃嚒睂Ω锩刃虻姆?wù)，實際上反對的就是當時文藝界中廣泛存在的那種只以主觀創(chuàng)造來對現(xiàn)實進行“超越”的浪漫主義傾向，例如在電影《英雄兒女》中主人公的革命動因無非是源于友人之死和那一曲《鐵蹄下的歌女》，這種將革命情感化、藝術(shù)化的創(chuàng)作方式無疑只能是一種浪漫主義的幻想。對浪漫化的反撥成熟于《在延安文藝座談會上的講話》那種將文藝納入革命秩序中的論斷，它賦予文藝以現(xiàn)實性、實踐性、啟蒙性。而這種論斷在20世紀60—70年代走向了極端抽象與扭曲，它本身又需要一種強調(diào)人的感性審美的理論來對之進行批判。其次，1980年代之前，以理性秩序為核心特征的啟蒙主義和以主觀創(chuàng)造為核心的浪漫主義之間經(jīng)常是共存的。盡管文藝作品被要求要“政治第一”，這使得文藝作品中最核心的價值場域被政治理性占據(jù)，但是這種政治性又被要求通過對革命英雄的塑造來實現(xiàn)?！案锩⑿邸毙蜗笾邪鴮Α罢螁⒚伞焙汀袄寺髁x激情”的雙重發(fā)揚，“革命英雄”往往具有堅定的革命信念和堅忍不拔的個人精神品質(zhì)兩個特征——前者使革命英雄成了“階級英雄”，其意義必須由階級政治來詮釋，而后者則使革命英雄成了“精神英雄”，其意義則主要從個人性上來理解，因為革命者的大無畏精神一方面被視為一種天賦，另一方面又被闡釋為無產(chǎn)階級在失去土地、家庭后的階級革命性，后者雖然在表面上兼具了歷史性和物質(zhì)性，然而它并不能解釋少數(shù)“英雄人物”何以從無產(chǎn)階級的群體中脫穎而出。最后，無論是極端的“浪漫化”還是極端的“理性化”都走上了自己的反面，那種極度強調(diào)個人創(chuàng)造的文藝觀無一不預(yù)設(shè)著一種抽象的人性，因而它們實際上與抽象的啟蒙理性無異；而那種極端強調(diào)“階級性”的文藝觀又無一不使“階級”脫離了歷史和物質(zhì)基礎(chǔ)變成了一種純主觀的構(gòu)建。正是在這種關(guān)系中，我們必須在“現(xiàn)代性”的視角下來分析“啟蒙”和“浪漫”之間的對立統(tǒng)一；也正是由于這樣的對立統(tǒng)一始終存在，我們又不能因為在某一時期某一傾向占據(jù)了主導(dǎo)地位就將中國文論的現(xiàn)代化進程視為斷裂的。從這個意義上來看，我國“新時期”對物質(zhì)欲望的肯定、對審美的強調(diào)并非一種斷裂，它實際上正是這種“現(xiàn)代性辯證法”運動的必然結(jié)果。

二、文藝的“新浪漫主義轉(zhuǎn)向”

浪漫主義首先針對的是那種啟蒙主義的理性獨裁，在啟蒙主義的理性化進程中，為了對世界形成有效控制，人必須將世界中“非理性”的層面排除在外，而這種邏輯發(fā)展的極端便是，人為了實現(xiàn)對自身的全面理解，也會將“人”這一范疇中的“非理性”的偶然性和個性化因素排除在外。理性體系對“人”的簡單化或異化使人們開始將目光轉(zhuǎn)向情感和無限，這便是浪漫主義的開端。對于浪漫主義者來說，那種理性劃下的價值區(qū)間過于狹小，以至于不能完整地反映主體性的訴求，于是他們便想要求助于一種居于核心地位的無限價值，正是在無限性中，浪漫主義者找到了確立現(xiàn)代性價值觀的基礎(chǔ)。

啟蒙主義的有限性或簡單化傾向奠基在“理性”這一范疇之中，在啟蒙主義者那里，理性的哲學(xué)揭示了世界的真理，而審美則只是精神無法直達本質(zhì)時所繞的彎路。而浪漫主義對無限的強調(diào)則奠基在“審美”之中。在浪漫主義者看來，理性實際上刪減了世界的豐富性，只有通過審美才能恢復(fù)。施萊格爾認為，“詩將是我們考察的核心目標?！瓕τ谡w所作的人和描述都不可避免地要變成詩?！痹诶寺髁x者那里，理性的抽象只不過是人在無法對世界進行直接體驗的時候所采用的替代手段，只有通過感覺和審美，人才能直接接近真理。于是，啟蒙主義的理性被顛倒過來。

浪漫主義的這種反撥從思想實質(zhì)上來說是想通過“審美”來批判理性對世界的簡化和專制。在諾瓦利斯那里，主體與客體之間的聯(lián)系就發(fā)生于消弭主客對立的“感動”之中，“人們將感動著我們的東西之整體稱為自然，可見，自然始終關(guān)涉著我們身軀的肢體，即我們所稱的感官……自然就是我們的身體將我們引入其中的那個美妙的共體，我們要學(xué)會按照我們身體的組織和能力認識這個共體。”施米特將這種路徑劃歸為批判啟蒙的思想路徑之一，這些路徑在他看來共有四種：“哲學(xué)的反對運動”“神秘主義的—宗教的反對運動”“維柯（Vico）所代表的歷史的—傳統(tǒng)的反動”和“情感—審美的（抒情的）反動”。其中前三種批判形式都嘗試在理性體系之外重新構(gòu)建一種新的能夠具有普適性的范式，而以浪漫主義為代表的最后一種反動，“沒有創(chuàng)立哲學(xué)體系，而是把它所看到的對立轉(zhuǎn)化成一種具有審美平衡性的和諧。換言之，它雖然沒有用二元論制造出一個統(tǒng)一體，但是它為了消除對立而把它們歸結(jié)為審美的或情感的對比?！北M管浪漫主義的批判嘗試超越二元對立，但是它并沒有取消理性，“審美”這一浪漫的范疇，“不是非理性、反動的，而是反思和批評啟蒙理性主義的弊端并與之競爭的一種現(xiàn)代性理論”，浪漫主義者所追求的是主體的完整性，而非感性的片面性。

總的來說，西方的浪漫主義亦帶有鮮明的現(xiàn)代性，它是一種現(xiàn)代性思想體系中產(chǎn)生的內(nèi)生性自我批判，這種批判的重點在于以審美中包蘊的“無限性”來反抗啟蒙理性對主體的簡化。盡管由于我國的歷史語境與西方不同，對現(xiàn)代性啟蒙的批判因此也與西方的浪漫主義批判不盡相同，但是在大方向上二者是一致的。

我國新時期文藝理論界的“新浪漫主義轉(zhuǎn)向”首先表現(xiàn)在對“審美”維度的恢復(fù)上，這種恢復(fù)的先聲便是“能動反映論”“審美反映論”以及隨后的“審美意識形態(tài)”理論。強調(diào)文學(xué)首先是一種意識形態(tài)，這一方面表明理論家們依然在反映論的基礎(chǔ)上強調(diào)文學(xué)要表達某種本質(zhì)性真理，另一方面預(yù)設(shè)了這種認識必須要對社會有能動的反作用，以此便強調(diào)了意識形態(tài)建設(shè)對于“發(fā)展”和“進步”這些現(xiàn)代性價值來說所具有的重要意義。強調(diào)文學(xué)的本質(zhì)特征之一是“審美”，又是為了區(qū)別于那種階級政治的抽象規(guī)定性，至于這一概念本身所具有的權(quán)宜性和矛盾性則需要另當別論。這種批判一方面表現(xiàn)在“審美”在這些理論家的論述中，正如在西方浪漫主義者那里一樣，既非純粹的理性，又非純粹的感官體驗，而是二者的統(tǒng)一，至于統(tǒng)一的基礎(chǔ)是什么，似乎還缺乏獨特而足夠的論證；另一方面，這種批判又表現(xiàn)為審美強調(diào)“個性”，而“個性”恰恰是諸如階級理論一樣的理性體系因其不能容納而極力想要將之排除在外的，當然，個性如何與意識形態(tài)所強調(diào)的群體性統(tǒng)一起來，似乎也不是這些理論的關(guān)注點。在這層意義上來說，“審美意識形態(tài)”理論已經(jīng)初步具備了浪漫主義美學(xué)的特征，但是它又不同于西方的浪漫主義，因為在其中尚不存在將“審美”作為一種獨立價值，并使之成為一種烏托邦理想的論斷，盡管其中也明顯地呈現(xiàn)出這種趨勢與指向，但在話語邏輯中還不充分不自洽。完整的浪漫主義必須具備兩種特性，其一是通過審美來彰顯主體創(chuàng)造自由，其二是將一種建立于這種審美自由之上的無限性價值觀放置在現(xiàn)代性價值體系的核心位置，對于“審美意識形態(tài)”理論來說，它只完成了前者。

真正使“審美”成為一種核心價值的是“純文學(xué)”的概念，正是“純文學(xué)”使得文學(xué)審美獲得了相對獨立性，而又正是由于這種獨立性的存在，使得理論家們向“審美”或“文學(xué)”之中灌注了審美烏托邦的理想。其中“純文學(xué)”能夠站穩(wěn)腳跟又正是基于對“文學(xué)是社會生活的反映”這一論斷的批判，“文學(xué)”從此擺脫了只能作為一種意識形態(tài)而存在的狀態(tài)。劉再復(fù)于1986年指出，新時期文學(xué)發(fā)展的一大主潮便是“走向藝術(shù)的自覺與批評的自覺”，這種自覺表現(xiàn)為以下五個方面，“第一，文學(xué)從‘工具論’的束縛中解放出來，認識到自己的特殊使命。第二，文學(xué)從‘反映論’的單一本質(zhì)規(guī)范中解放出來，認識到自身廣闊的道路。第三，文學(xué)從絕對化的共性觀念的規(guī)范中解放出來，開始了藝術(shù)個性自覺的時代。第四，語言符號正在醞釀一場重要的變革。第五，文學(xué)批評領(lǐng)域也表現(xiàn)出批評的自覺。”從劉再復(fù)當年的這種判斷來看，1980年代的文學(xué)走向大體來說有兩個方面：其一是對“工具論”和“反映論”的批判，確認文學(xué)具有所謂獨立的價值，其中語言學(xué)轉(zhuǎn)向和批評的自覺實際上是文學(xué)自律化傾向的表征；其二是文學(xué)價值不再追求理性主義的普適性，開始擺脫“絕對化的共性觀念”，追求藝術(shù)個性。其中前者使文學(xué)的本質(zhì)從“審美意識形態(tài)”進一步轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢Z言審美”、“思想探索”等形式，后者將“審美”的價值意味從理性的普適性即階級理性中解放出來。

借由“純文學(xué)”這一中介，文藝理論形成了真正意義上的“新浪漫主義轉(zhuǎn)向”?！皩徝馈遍_始正式以批判政治理性并承載烏托邦價值的方式承擔起它特定的現(xiàn)代性職責(zé)。從這個意義上講，此時“審美”并不是對文學(xué)的減壓，那種被寄托于文學(xué)之上的現(xiàn)代性理想相較于那個以政治理性為中心的社會主義啟蒙時代來說有過之而無不及。此時出現(xiàn)的美學(xué)熱，是對處于轉(zhuǎn)型時期中國社會未來前景的一次美學(xué)想象和藝術(shù)探索。伊格爾頓在討論美學(xué)與時代生活的關(guān)系時說，“美學(xué)著作的現(xiàn)代觀念的建構(gòu)與現(xiàn)代階級社會的主流意識形態(tài)的各種形式的建構(gòu)、與適合于那種社會秩序的人類主體性的新形式都是密不可分的，”進而他指出，“從某種意義上來理解，美學(xué)對占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)形式提出了異常強有力的挑戰(zhàn)，并提供了新的選擇。因此，美學(xué)又是一種極其矛盾的現(xiàn)象?！薄凹兾膶W(xué)”“審美”之類的范疇不僅承載著一種知識生產(chǎn)或?qū)徝纼A向，還肩負著對之前政治理性、秩序、主流意識形態(tài)諸種形式進行批判與消解，進而試圖建構(gòu)起新的意識形態(tài)形式和審美烏托邦的任務(wù)。浪漫主義的批判中，“審美性”實際上取代了原來位于價值核心為之的政治理性，“借助于‘純文學(xué)’概念的這一敘事范疇，在當時成功地講述了一個有關(guān)現(xiàn)代性的‘故事’，一些重要的思想概念，比如自我、個人、人性、性、無意識、自由、普遍性、愛等等，都經(jīng)由‘純文學(xué)’概念的這一敘事范疇，被組織進各類故事當中。”

自“審美”被放置于價值的核心位置之后，文藝界興起了兩種富有浪漫主義傾向的文學(xué)書寫：其一是以現(xiàn)代派為代表的先鋒文學(xué)寫作，其二是“尋根”文學(xué)。對于前者來說，它們強調(diào)的是一種以個性化的審美體驗為依托對理性的規(guī)范性進行突圍，如劉索拉的《你別無選擇》（《人民文學(xué)》1985年第3期）、徐星的《無主題變奏》（《人民文學(xué)》1985年第7期）、殘雪的《山上的小屋》（《人民文學(xué)》1985年第8期）等作品都以形式實驗為依托，在“純文學(xué)”之中寄托了對“審美自由”的希冀。正如歐洲的浪漫主義者不斷回返自己的古希臘家園，在我國“尋根”文學(xué)對傳統(tǒng)的發(fā)掘中，也鮮明地體現(xiàn)著浪漫主義那種從過往中尋求“無限性”，又同時追求一種線性的進步性的現(xiàn)代性張力。韓少功在《文學(xué)的“根”》一文中指出，尋根的作家“大概不是出于一種廉價的戀舊情緒和地方觀念，不是對方言歇后語之類淺薄的愛好；而是一種對民族的重新認識?！彼^對民族傳統(tǒng)進行“重新認識”，就是說“尋根文學(xué)”是要通過對傳統(tǒng)的挖掘來為當代社會尋找一種建構(gòu)新的現(xiàn)代性歷史意識的可能?！拔幕瘜じ?，也是反文化回歸”，它一方面從傳統(tǒng)中獲得一種價值上的“無限”，但又并不希望“復(fù)古”，而是希望通過對這種無限性的價值的審美呈現(xiàn)，能實現(xiàn)在理性體系之外，為現(xiàn)代性的發(fā)展指明方向。

這種依靠“審美”來批判政治理性的方式之所以稱之為一次“新浪漫主義轉(zhuǎn)向”，是因為這次浪漫主義思潮的興起承襲了西方經(jīng)典意義上的浪漫主義對啟蒙理性的批判，但有著兩方面的異質(zhì)性。其一，從批判的對象上看，這種“新浪漫主義的轉(zhuǎn)向”所批判的雖然也是理性主義對主體性的簡化，但是這種簡化來自“階級論”，“階級”本身并非一個純理性主義的概念，它在很長的時段內(nèi)曾有著明確的歷史唯物主義內(nèi)涵，只不過到了20世紀60—70年代，這一范疇被做了抽象化理解，“新浪漫主義”對之進行的批判并不是反對理性，而是通過批判與消解抽象的階級以恢復(fù)人的主體的完整性；其二，從批判的手段上看，“新浪漫主義轉(zhuǎn)向”在“審美性”的總體特征下，又在借鑒西方理論的基礎(chǔ)上，用以“身體”為代表的不包含主客二元對立的概念來對“審美”進行補充，反對以語言邏輯為基礎(chǔ)的理性邏輯，身體美學(xué)試圖以這種無限性來維持主體性話語的豐富性，這種擴充是經(jīng)典浪漫主義中所沒有的。

以往被學(xué)界劃歸在“新啟蒙”之下的諸多文學(xué)特質(zhì)，實際上需要被置于“新浪漫主義”下來討論才能打開。上世紀末，有學(xué)者注意到了“新啟蒙”與“五四啟蒙”之間的異質(zhì)性，并認為“新啟蒙”是一種“現(xiàn)代人道主義”，它“肯定人的非理性、內(nèi)在分裂與矛盾，指認人的終極無意義局面，肯定人作為本能和欲望的存在”。這里被用來指認“新啟蒙”的概念恰恰正好大多是“浪漫主義”的特征，以“人道主義”為依據(jù)，將之放置在啟蒙理性之下，這些文學(xué)的“人學(xué)”特質(zhì)的出現(xiàn)便具有了偶然性，因為從理性主義出發(fā)，我們并不能解釋為何“非理性”的人道主義能夠為啟蒙現(xiàn)代性服務(wù)。如果我們單純從理性意義出發(fā)，我們便不能理解為何在1980年代興起了一股對“真實”和“虛構(gòu)”之間關(guān)系進行討論的熱潮，因為“主觀性的虛構(gòu)”無論如何并不符合啟蒙的理性化追求。當“本質(zhì)真實”成為一種問題的時候，實際上就說明那種能夠直達本質(zhì)的理性本身已經(jīng)在此時變得可疑。單純以啟蒙觀之，我們便只能將這種情況的出現(xiàn)含混地解釋為“啟蒙策略”的變遷，可是，這樣會帶來理論認識的嚴重混亂。同樣，我們也不能回答此時興起的身體美學(xué)身體敘事為何不強調(diào)理性，不試圖建立一套以身體為基礎(chǔ)的理性體系，而是試圖繞開理性和感性之間的二元對立關(guān)系？我們就只能將之理解為一種對現(xiàn)代性的反撥，認為它在反思啟蒙的同時，其實帶有后現(xiàn)代性色彩。但是，“身體啟蒙”這個詞本身就是曖昧的，因為“身體意識”的覺醒和“啟蒙”只有目標上的一致性，即確立主體性，實質(zhì)上卻并不相融合，在啟蒙主義的視角下，身體美學(xué)中總是包含著一種手段和目的上的內(nèi)在矛盾。如果在浪漫主義的視角下，我們就會發(fā)現(xiàn)，這種“非理性化”實際上是一種與理性啟蒙同樣強烈的現(xiàn)代性訴求，而那種手段和目的上的矛盾性恰恰是由于它雖然是現(xiàn)代性的，但卻從屬于浪漫主義的一脈。

對“新浪漫主義”的強調(diào)并非意在說明整個1980年代的文學(xué)寫作及文學(xué)理論都是“浪漫主義的”，在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域中，諸如“傷痕文學(xué)”“改革文學(xué)”等寫作流派都帶有更鮮明的啟蒙理性色彩?！靶吕寺髁x”與“新啟蒙”往往在“新現(xiàn)代性”的大方向大目標之下而被雜糅進各種文學(xué)創(chuàng)作和理論表述之中。

三、“去政治化”與審美自由

我國新時期在政治領(lǐng)域?qū)Τ橄箅A級理性的批判開始于一種經(jīng)濟領(lǐng)域的“去政治化”。所謂“去政治化”不是不要政治，而是取消政治爭論。正如汪暉指出的那樣，“‘去政治化’這一概念所涉及的‘政治’不是指國家生活或國際政治中永遠不會缺席的權(quán)力斗爭，而是指基于特定政治價值及其利益關(guān)系的政治組織、政治辯論、政治斗爭和社會運動，亦即政治主體間的相互運動?！痹诮?jīng)濟領(lǐng)域中進行的“去政治化”實際上就是讓政治爭論從經(jīng)濟問題中退場，“以經(jīng)濟建設(shè)為中心”，這樣，經(jīng)濟政策便不再被從政治路線的意義上來闡釋，經(jīng)濟在保持其政治性的同時被“去政治化”了。

政治領(lǐng)域中的“去政治化”主要表現(xiàn)為試圖在將政權(quán)和國家機器之間做出明確區(qū)分，通過這種區(qū)分，政權(quán)的階級性和路線性就不再必然意味著在國家運轉(zhuǎn)的層面上也要用階級和路線來與之一一對應(yīng)。汪暉在談到西方“去政治化”問題時指出，在經(jīng)濟領(lǐng)域中，資產(chǎn)階級最初并沒有與之經(jīng)濟地位相匹配的政治權(quán)力，這促使他們力圖使經(jīng)濟成為一種自足的體系，“以政治與經(jīng)濟的分離為中心，現(xiàn)代資本主義試圖創(chuàng)造一種自我循環(huán)的市場經(jīng)濟及其‘去政治化’的秩序。”而從政治領(lǐng)域上看，在資產(chǎn)階級革命完成之后，“一種去政治化的程序性的國家政治逐漸取代了資產(chǎn)階級革命時代的多樣化的政治格局，其實質(zhì)也就是通過政治交換關(guān)系將統(tǒng)治集團中資本主義的和非資本主義的成分連接起來。政治辯論由此轉(zhuǎn)化為權(quán)力爭吵，而其根本的環(huán)節(jié)即一種中性的國家概念及其現(xiàn)實機制的產(chǎn)生……在理論上，這一國家形態(tài)的出現(xiàn)導(dǎo)致了經(jīng)典作家們將作為政治性階級斗爭目標的國家政權(quán)與國家機器區(qū)分開來，即一方面承認國家是鎮(zhèn)壓性的、在一定疆域內(nèi)具有使用暴力的壟斷權(quán)的機器，但另一方面又必須對國家政權(quán)和國家機器加以區(qū)分，以此將奪取政權(quán)的政治性階級斗爭作為政治問題的核心?！蔽覈摹叭フ位迸c西方的“去政治化”話語實踐的共性在于，二者都將“國家政權(quán)”和“國家機器”區(qū)分開來，承認二者都具有相對的獨立性，在一定限度內(nèi)，其中一方的演變并不必然影響到另一方的性質(zhì)。這種以“去政治化”的方式又早在蘇聯(lián)的列寧時代就已經(jīng)在馬克思主義理論內(nèi)部衍生出來，盧那察爾斯基曾在維護出版審查制度時說，“對于我們來說，大炮、刺刀、監(jiān)獄甚至國家……它們是一切資產(chǎn)階級——保守的和自由的資產(chǎn)階級的武器庫。但是我們認為刺刀、大炮、監(jiān)獄本身和我們的國家，作為摧毀和消滅這一切的手段，是非常神圣的?！痹谶@里“大炮、刺刀、監(jiān)獄甚至國家”都實際上被理解為不同形式的政權(quán)機器與工具，它們的性質(zhì)很大程度上取決于而非決定政權(quán)的性質(zhì)。但與汪暉所描述的、終結(jié)了各個層次上的“政治論辯”的“去政治化”相異，國家政權(quán)與國家機器之間的區(qū)分恰恰強調(diào)前者按照統(tǒng)治階級來獲取其性質(zhì)，而后者則可以體現(xiàn)為政治論辯與斗爭的場域。

我國新時期的“去政治化”開始于改革開放。1978年鄧小平提出“社會主義制度優(yōu)越性的根本表現(xiàn)，就是能夠允許生產(chǎn)力以舊社會所沒有的速度迅速發(fā)展，使人民不斷增長的物質(zhì)文化生活需要能夠逐步得到滿足?！边@種對物質(zhì)需求的承認暗含了這樣一種邏輯，“物質(zhì)需求”是中性的，“物質(zhì)需求”本身并不具有政治性。1979年，鄧小平進一步指出“經(jīng)濟工作是當前最大的政治，經(jīng)濟問題是壓倒一切的政治問題?！编囆∑绞峭ㄟ^一種對“政治第一”原則的顛倒完成了對經(jīng)濟相對于政治而言的相對獨立性的確認。這與階級論中對經(jīng)濟的政治性的強調(diào)的不同之處在于，“經(jīng)濟”的內(nèi)涵發(fā)生了變化，在階級論中，“經(jīng)濟”本身就是政治的物質(zhì)基礎(chǔ)，經(jīng)濟層面的國家機器和國家政權(quán)實際上不能分開；在新時期的論斷中，“經(jīng)濟”則更主要地是被從國家機器的角度上來理解。這種策略的“去政治化”傾向在于，一旦經(jīng)濟被從國家機器層面上理解，那么國家政權(quán)的性質(zhì)問題便和經(jīng)濟路線問題不再相關(guān)，這樣一來雖然國家政權(quán)領(lǐng)域中“階級性”依然被保留了下來，而有關(guān)“階級性”的爭論則在經(jīng)濟領(lǐng)域中退場了。這種“去政治化”也是在改革開放初期一以貫之的話語邏輯，在“南巡講話”中鄧小平明確提出“計劃多一點還是市場多一點，不是社會主義與資本主義的本質(zhì)區(qū)別。計劃經(jīng)濟不等于社會主義，資本主義也有計劃；市場經(jīng)濟不等于資本主義，社會主義也有市場。計劃和市場都是經(jīng)濟手段?！薄敖?jīng)濟手段”這一范疇直接對“市場經(jīng)濟”和“計劃經(jīng)濟”都做了“去政治化”的理解，說它們都和社會性質(zhì)無關(guān)，實際上就表明經(jīng)濟領(lǐng)域和政權(quán)的性質(zhì)在此時被做出了區(qū)分。

如果說在社會領(lǐng)域中這種“去政治化”是通過對“國家政權(quán)”與“國家機器”的區(qū)分來完成的，那么在文學(xué)領(lǐng)域中這種審美的“去政治化”則是通過對為“革命機器”而寫作與為“國家機器”而寫作之間的區(qū)分來完成的。之前，將文藝與政權(quán)的性質(zhì)結(jié)合起來，是通過將文藝納入政治機器中實現(xiàn)的，這一過程完成的標志是1942年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》。張旭東認為《講話》將文藝定位成了“革命機器”的一部分，“文藝是小政治，政治是大文藝，這是《講話》對文藝所做的一個政治哲學(xué)的界定，結(jié)論是文藝徹底的政治性。這并不是說文藝應(yīng)該有多少政治含量，而是說哪怕最純粹審美意義上的文藝也必然已經(jīng)是徹頭徹尾的政治，所以文藝必須是整個黨的革命工作整體中一個不可或缺的部分。只有在確立了政治本體論的總體性之后，談?wù)撐乃嚪懂牭奶厥庖?guī)律或‘自律性’才有意義，不過這種自律性并不存在于‘革命機器’內(nèi)部的‘黨的文藝工作’概念之中，因為后者從根本意義上從屬于革命工作整體，直接服務(wù)于革命戰(zhàn)爭和社會動員的要求?！薄案锩笔且庾R形態(tài)性的，它指涉一種階級斗爭，“革命機器”意味著政權(quán)性質(zhì)和機器本身的性質(zhì)是一致的，于是被納入其中的文學(xué)便沒有理由獲得某種相對于政治的獨立性。

文藝觀上的“去政治化”必須符合兩個條件，其一是“國家政權(quán)”和“國家機器”首先要被區(qū)分開來，其二是在這種區(qū)分之上，“國家政權(quán)”必須放棄將文學(xué)作為自己的意識形態(tài)工具。1979年4月《上海文學(xué)》的評論員首先對“文藝”與“國家政權(quán)”之間的關(guān)系提出了質(zhì)疑，其核心要點在于，人們往往認為文藝的問題全部來自“四人幫”，但是“對炮制陰謀文藝的這個理論基礎(chǔ)——‘文藝是階級斗爭的工具’卻從未進行過批判”，換言之，從根本上來講文藝的問題在于它始終被迫要為“國家政權(quán)”的階級斗爭性質(zhì)服務(wù)。1979年鄧小平在為中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會做祝詞時，明確地在“黨”的政治需要和“文藝”的自身規(guī)律之間做出了區(qū)分：“黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，不是發(fā)號施令，不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務(wù)，而是根據(jù)文學(xué)藝術(shù)的特征和發(fā)展規(guī)律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學(xué)藝術(shù)事業(yè)，提高文學(xué)藝術(shù)水平，創(chuàng)作出無愧于我國偉大人民、偉大時代的優(yōu)秀文學(xué)藝術(shù)作品和表演藝術(shù)?！逼渲校包h”即是“國家政權(quán)”性質(zhì)的代表，而黨不對文藝發(fā)號施令，只是對其做出符合其自身規(guī)律的指導(dǎo)，這明確表明鄧小平讓“文藝”與“政權(quán)”之間保持了距離。在同一次會議上，周揚也指出：“文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的歷史表明，以某一種固定的創(chuàng)作方法來統(tǒng)一整個文藝創(chuàng)作是不可取的，也是不可能的，這樣做不利于充分發(fā)揮不同個性的作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作才能，不利于創(chuàng)作的繁榮和發(fā)展?！彼^“某一固定的創(chuàng)作方法”，其實是對為政權(quán)而寫作的委婉說法，解放創(chuàng)作方法說的就是將創(chuàng)作和政權(quán)需要區(qū)分開來。

這種文藝觀上的轉(zhuǎn)變從社會根源上來講是社會整體“去政治化”的一部分，正如張旭東所言，“只有當革命政黨和革命國家的政治本體論本身所涵蓋的社會和文化領(lǐng)域出現(xiàn)新的實質(zhì)性變化后，特別是當‘革命機器’轉(zhuǎn)變?yōu)槌Ｒ?guī)意義上針對全社會和全體國民的‘國家機器’后，文藝和審美領(lǐng)域的自律范疇才作為客觀存在出現(xiàn)在新中國文藝評論和文藝理論的視野中?！边@里所說的那種從“革命機器”到“國家機器”的轉(zhuǎn)變，就是一種“去政治化”，“革命”和“機器”之間產(chǎn)生的距離，在張旭東看來這正是那些對“文學(xué)自律”的討論之所以成為可能的根本原因。

這種“去政治化”在此意義上又不是一種徹底不講政治的“非政治化”，文藝依然是社會意識形態(tài)維度之一，服務(wù)于國家的現(xiàn)代性理想。文藝的“去政治化”最初是一種對文藝社會性功能的解放，它一方面彰顯著個人的主體自由，另一方面其實依然在現(xiàn)代性的意義上具有集體性價值。程光煒認為，“80年代一代，都把文學(xué)看作‘人的文學(xué)’，卻沒有意識到它同時也是‘社會的文學(xué)’。80年代文學(xué)的豐富性和復(fù)雜性，正是在這個節(jié)骨眼上被人誤解了?！边@種“去社會化”正是當時的文藝界極力避免的，飽受“去社會化”詬病的現(xiàn)代派實際上在最初是非常注重現(xiàn)代性進程中的社會性的。馮驥才就曾為中國的現(xiàn)代派辯護說，“我們需要‘現(xiàn)代派’是指社會和時代的需要，即當代社會的需要?！眲⑿奈鋭t直接將“現(xiàn)代派”放置在社會性視角下審視，“農(nóng)村讀者的文化水平和欣賞習(xí)慣還很難說有了多大的改變，因此，中國的作家為他們寫作品時，盡管也無妨從高行健小冊子所介紹和歸納的現(xiàn)代小說技巧中汲取營養(yǎng)，但畢竟還不能一律跌入‘現(xiàn)代派’范疇中。”現(xiàn)代派并非要以“審美性”來取代“社會性”，它實際上非常注重通過技巧與社會性之間建立起聯(lián)系，使文學(xué)參與到社會的現(xiàn)代性進程中去。

社會對物質(zhì)欲望的肯定和文藝界對審美的發(fā)揚，都是在原有的政治理性維度上增加人的感性的要素。通過“去政治化”，我國在社會領(lǐng)域中肯定了物質(zhì)利益的相對獨立性，物質(zhì)利益及其背后的主體欲望不再被要求必須從階級性上來理解，在這一過程中物質(zhì)欲望被從階級性的意識形態(tài)中解放出來；文藝中那種對審美的強調(diào)，正是通過承認人的感受、欲望等維度不必一定要從政治意識形態(tài)的角度上去理解來完成的。在社會層面上來看，對物質(zhì)需求的滿足被理解為社會主義的本質(zhì)要求，如果說社會主義最終是為人類自由而奮斗的理想的話，那么此時物質(zhì)滿足就具有了一種達到烏托邦的路徑的意義；而在文學(xué)領(lǐng)域中，“審美”這一范疇實際上突顯的是人的物質(zhì)性層面，這一范疇雖然表明一種理性和感性的和諧狀態(tài)，但是在當時的語境下，理性本身已經(jīng)足夠強大，而感性則被理解為是一種長期缺失的維度，“審美”與自由之間的聯(lián)系同樣也主要是依靠對感性層面的強調(diào)來完成的，這也就是為什么“審美”作為一個本質(zhì)上是要消除理性與感性之間對立關(guān)系的范疇，對它的強調(diào)在1980年代卻只呈現(xiàn)出“向內(nèi)轉(zhuǎn)”形式。

“審美”和那種以物質(zhì)的感性形式對理性的補充針對的都是曾經(jīng)占據(jù)主導(dǎo)地位的、已經(jīng)抽象化了的階級理性，是一種通過感性形式完成的“去抽象化”。這兩種感性形式之間依然有著質(zhì)的區(qū)別。物質(zhì)實踐性強調(diào)社會主義的本質(zhì)在于滿足人的物質(zhì)需求，這其中存在著一種明顯的功利性，感性需要實際上在其中被理解成了欲望的滿足和物質(zhì)財富的積累，而不是感性維度的全面恢復(fù)。因此社會層面的感性化指向最終形成的依然是一個理性化的政治策略，這一策略雖然強調(diào)感性，但是它更強調(diào)的是感性維度中符合社會主義現(xiàn)代化建設(shè)需要的那一部分，從對某一理性目標的追求上講，社會的物質(zhì)化追求的是典型的啟蒙現(xiàn)代性，市場經(jīng)濟需要的也是一種理性人的假設(shè)。而對于文藝觀上的審美轉(zhuǎn)向來說，雖然它的追求依然是現(xiàn)代性的。“復(fù)雜的審美主義最終指向的是一個非審美的問題——人的主體性建構(gòu)的問題”，在力求以審美自由來確立主體自由這一意義上，審美也帶有一定程度的功利性，但是這種功利性卻是一種“無目的的合目的性”，它只面向“完整人”的恢復(fù)而不面向人所確立的某一理性的目標。如果說感性作為物質(zhì)利益依然對人有著某種程度的簡化的話，那么在審美中則力圖恢復(fù)人感性的全面性。雖然社會的物質(zhì)化和文學(xué)的審美化都強調(diào)感性維度在現(xiàn)代性建設(shè)中的作用，都強調(diào)主體性的確立繞不開感性，但是二者卻在感性的功利性問題上分道揚鑣，前者更強調(diào)作為物質(zhì)經(jīng)濟利益及欲求的感性，而后者則更強調(diào)感性中包含的那種人性的豐富性。

社會物質(zhì)化和文學(xué)審美化雖然同屬于社會“去政治化”的現(xiàn)代性進程，二者之間卻從一開始就存在著對立。在1980年代，我們看到的更多的是二者之間的統(tǒng)一，在反對抽象的階級性的大語境下，在強調(diào)感性這一共性的基礎(chǔ)上，二者形成了一種共謀關(guān)系。“80年代期間，文學(xué)對于這場經(jīng)濟變革報以熱烈的掌聲。作家驚奇地看到，許多人的自信、尊嚴和人格都是借助經(jīng)濟的拐杖站立起來的。”這種共謀關(guān)系一直維持到了1990年代市場經(jīng)濟體制確立之前，隨著市場經(jīng)濟的逐步深化，物質(zhì)利益的滿足從感性補充演進為一種“商品理性”“消費理性”，社會正式進入了一種“后啟蒙”的狀態(tài)?！吧唐方?jīng)濟的交換原則逐漸演變?yōu)橹鲗?dǎo)甚至唯一的尺度之后，美學(xué)立場中的另一個傳統(tǒng)開始復(fù)活了——從莎士比亞、莫里哀到巴爾扎克、托爾斯泰，文學(xué)具有一個嘲弄或者鄙視金錢的傳統(tǒng)。無論是張承志的《黑駿馬》《北方的河》還是張煒的《秋天的憤怒》《古船》，無論是‘以筆為旗’的宣言還是‘融入野地’信念，人們都可以察覺到這個傳統(tǒng)的血緣?！痹趯徝赖母行孕问胶臀镔|(zhì)利益之間的對立性被突顯出來的同時，文學(xué)也在向著商品理性靠攏或者說被商業(yè)邏輯整合進市場領(lǐng)域，新浪漫主義也在市場理性的巨大引力場中或者消失或者轉(zhuǎn)化為文化資本的煉金術(shù)。如果說1980年代的文藝觀最突出的特點是出現(xiàn)了一種“新浪漫主義”的話，那么以社會主義市場經(jīng)濟正式確立為標志，文藝觀領(lǐng)域則進入了一種圍繞“商品理性”“消費理性”展開討論的“后啟蒙”階段。

四、“后啟蒙”時代的現(xiàn)代性困境

“啟蒙”是一個現(xiàn)代性的范疇，但是“后啟蒙”中的“后”并不指涉一種“后現(xiàn)代”，盡管其中有“后現(xiàn)代”的因素，但這里的“后”主要指的是一種理性模式的變遷?！靶聠⒚伞敝傅氖峭ㄟ^對物質(zhì)利益的強調(diào)來補充政治理性的狹隘與不足；而“后啟蒙”則指的是在市場經(jīng)濟建立之后，“新啟蒙”中的“物質(zhì)利益”“物質(zhì)需求”發(fā)展為一種“商品理性”。通過將前一時期具體的甚至說真實的感性的物質(zhì)需求轉(zhuǎn)化為抽象的“商品價值”，啟蒙基本完成了自身的“再理性化”，其中真實感性需要逐漸消逝，逐漸興起的是象征與符號化消費?！昂髥⒚伞睍r代指的就是這種以商品交換價值為核心，以消費主義經(jīng)濟理性為主要原則的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性混雜的時期。

以市場經(jīng)濟的建立為時間節(jié)點的現(xiàn)代性分期在學(xué)術(shù)界早已有之，但是學(xué)者們往往只看到了這種現(xiàn)代性的世俗性，卻并未看到這種現(xiàn)代性的理性“抽象化”實質(zhì)。有學(xué)者提出市場經(jīng)濟確立以來，我國進入了一種“生活的現(xiàn)代性”“物質(zhì)的現(xiàn)代性”，或稱“中國新現(xiàn)代性”，它一方面作為現(xiàn)代性的物質(zhì)奠基，在多種現(xiàn)代化追求中處于最基礎(chǔ)的位置上，另一方面也是為了指出市場經(jīng)濟為我國帶來的物質(zhì)化變革。從理論建設(shè)的角度來講，“稱這種生活現(xiàn)代性或物質(zhì)現(xiàn)代性是中國新現(xiàn)代性，還在于我們一個時期以來的現(xiàn)代性研究基本上沒有將其納入考察視野，我們的現(xiàn)代性話語一直在‘啟蒙與救亡的雙重變奏’的二元模式中徘徊，而這個模式的唯啟蒙現(xiàn)代性的價值偏向又使其以啟蒙論的價值現(xiàn)代性為統(tǒng)領(lǐng)，尤其以知識分子的啟蒙話語為主導(dǎo)，封閉和遮蔽了更加豐富的現(xiàn)代性內(nèi)容?！比欢?，我國的現(xiàn)代性話語其實從未完全拋棄“啟蒙與救亡”的邏輯，中國的現(xiàn)代化始終具有憂患意識，特別是包含著現(xiàn)代性民族國家建構(gòu)的面向。社會主義市場經(jīng)濟確立以來的現(xiàn)代性變化依然延續(xù)著中國自“五四”以來，甚至是自“維新運動”以來直至1980年代的現(xiàn)代性邏輯，其中真正的本質(zhì)性區(qū)別并不在于物質(zhì)性和世俗性，真正的新質(zhì)實際上是從前不曾真正有過的“商品理性”與市場邏輯。市場經(jīng)濟也關(guān)注物質(zhì)滿足，但它卻較之從前而言更具抽象性。市場經(jīng)濟下的物質(zhì)滿足不再只是具體的物質(zhì)需求的滿足，它更是一種符號化的滿足。在交換價值中，一切物品都揚棄了自己富有個性的特質(zhì)，具體的特質(zhì)均被抽象為符號化的貨幣價值。

這種商品理性絕不僅僅是一種經(jīng)濟領(lǐng)域內(nèi)的價值體系，它更具有整體性的特征：市場經(jīng)濟的邏輯實際上大幅度地改變了社會的政治、文化結(jié)構(gòu)?！百Y本不是一種物，而是一種以物為中介的人和人之間的社會關(guān)系。”因此對于我國來說，試圖在引入資本同時不改變既有的社會關(guān)系是不可能的。新社會關(guān)系必然會以商品交換邏輯為依托，其極端情況便是商品拜物教的出現(xiàn)。這種社會關(guān)系又必然會有其文化上的影響，在價值觀領(lǐng)域中，一種符合這種社會關(guān)系的價值觀必然出現(xiàn)。并且，這種價值觀的出現(xiàn)與中國改革開放，進入現(xiàn)代世界體系，受到日益深化的經(jīng)濟全球化的影響密切相關(guān)，新質(zhì)的商品理性和社會價值觀并不完全是本土的內(nèi)生的。盡管我國沿海地區(qū)已經(jīng)部分地于1980年代走向了工業(yè)化，但絕大部分的內(nèi)陸地區(qū)還都處在農(nóng)業(yè)文明階段，“而90年代卻有了一個根本的改變，這就是社會機制的運行開始受著‘全球一體化’的影響和制約，表面上它首先是經(jīng)濟上的市場化帶來的種種社會現(xiàn)象的變化，但是，更深層面的文化意識形態(tài)的入侵，包括從生活觀念到思想觀念，乃至小到審美觀念的迅速蛻變，卻是改變這個世界的根本動力?！痹谝粋€已經(jīng)“去政治化”了的社會中，國家政權(quán)的性質(zhì)可以通過與國家機器保持一定得距離來維持自身，但是對于社會文化領(lǐng)域來說，此時它不可避免地會因失去政治意識形態(tài)的庇護而被強大的商品理性滲透改造。如果說1990年代之前，中國的改革開放是以人性的解放之類的價值觀來為物質(zhì)需要賦權(quán)的話，那么1990年代之后，通過全球化輸入的則是一種非經(jīng)驗、非歷史的抽象的商品理性模式。因而可以這樣說，中國社會自市場經(jīng)濟建立之后已經(jīng)基本轉(zhuǎn)入了一個“后啟蒙”的時期。

“后啟蒙”時代的文藝是尷尬的，無論是浪漫的現(xiàn)代性還是啟蒙的現(xiàn)代性都在其中既受到壓抑又批判乏力。說它們受到壓抑是因為新時期以來無論是“新浪漫主義轉(zhuǎn)向”還是“新啟蒙”，知識分子們都在其中追求著一種對現(xiàn)代主體自由的確立。到了“后啟蒙”時代，一方面商品交換價值的抽象性排斥審美的具體性，于是那種審美自由便被驅(qū)逐出話語場域的核心位置；另一方面商品理性只允許主體擁有消費自由而不愿讓主體獲得溢出商品理性體系之外的自由。說它們批判乏力是因為1990年代的市場經(jīng)濟實際上在1980年代改革開放之初就已經(jīng)開始醞釀，它是中國現(xiàn)代性建設(shè)自身邏輯發(fā)展的結(jié)果。正是現(xiàn)代知識分子們自己以現(xiàn)代性理論為這種現(xiàn)代性路徑賦予了合法性，無論是社會開放還是對物質(zhì)性的肯定都曾經(jīng)與知識界確立主體性的努力形成過共振關(guān)系。

對于現(xiàn)代性中更具浪漫主義傾向的一群人來說，他們曾經(jīng)肯定過物質(zhì)性，此時物質(zhì)性在社會上被以一種極富現(xiàn)代性的形式全面確立，欲望被充分肯定，然而在其中人們并沒有找到曾經(jīng)希望的那種審美烏托邦，反而看到的是欲望橫流下的價值困境；對于更接近啟蒙的一群人來說，他們“一方面致慨于商業(yè)化社會的金錢至上、道德腐敗和社會無序，另一方面卻不能不承認自己已經(jīng)處于曾經(jīng)作為目標的現(xiàn)代化進程之中。中國的現(xiàn)代化或資本主義的市場經(jīng)濟是以啟蒙主義作為它的意識形態(tài)基礎(chǔ)和文化先鋒的。正由于此，啟蒙主義的抽象的主體性概念和人的自由解放的命題在批判毛的社會主義嘗試時曾經(jīng)顯示出巨大的歷史能動性，但是面對資本主義市場和現(xiàn)代化過程本身的社會危機卻顯得如此蒼白無力”。任何有效的批判都必須在否定的同時做出某種形式的肯定，然而現(xiàn)代性思想意欲批判的對象正是兩種現(xiàn)代性自身在當代中國社會演進的結(jié)果，現(xiàn)代性思想對其自身結(jié)果的批判實際上都必將因同時否定了自身而失去任何肯定性因素。

這種現(xiàn)代性話語的批判困境在1980年代中后期就已經(jīng)出現(xiàn)。經(jīng)濟轉(zhuǎn)型必然會在價值觀領(lǐng)域引發(fā)變革，但是價值觀變革總是帶有某種滯后性，因而這種變革不至于如此迅速以至于1992年市場經(jīng)濟被正式確立，1993年就爆發(fā)了“人文精神大討論”?！吧唐防硇浴钡拇_立以及現(xiàn)代思想對之批判乏力的狀況從根本上來講存在于1980年代本身的現(xiàn)代性危機之中。自“五四”以來，我國的現(xiàn)代性批判實際上一直都是依靠“浪漫”與“啟蒙”二者之間那種對立統(tǒng)一的關(guān)系，“作為追求主體性的自我確證和自我認同的現(xiàn)代性工程之一個重要而獨具特色的組成部分，浪漫主義一方面在審美和藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)推進和確立了現(xiàn)代性的主體性原則（因而在初期的浪漫派中不乏自由主義的傾向），但另一方面，當以理性主體為旨歸的現(xiàn)代性發(fā)展到了要扼殺人的主體性時，浪漫主義又反戈一擊，擎起了審美現(xiàn)代性的大旗，從而造成了現(xiàn)代性最終的分裂?！?980年代中后期至1990年代初，無論是浪漫的還是啟蒙的現(xiàn)代性書寫都開始被質(zhì)疑。“新生代”詩人感慨朦朧詩派過于浪漫，“要從朦朧走向現(xiàn)實?！倍谛≌f創(chuàng)作中，“新寫實”的一派則不滿于啟蒙價值的抽象性和浪漫的幻想性，試圖還原現(xiàn)實作為某種“真實”，“新寫實小說與以往的寫實小說比較起來看最為突出的一個美學(xué)特點就是審美態(tài)度的客觀化，追求生活的原色魅力。以往的寫實小說當然也注重作品的客觀性特征，但客觀的生活內(nèi)容中明顯地呈現(xiàn)出作者的思想傾向性。對于新寫實小說來講他們則把自己的傾向性和價值趨向盡量地隱藏于生活和人物形象之中，使創(chuàng)作主體的思想情感避免對生活原相的過多介入?！痹谝欢ㄒ饬x上來講，保持與對象的距離，隱藏自己，不表達價值判斷，實則就是對啟蒙的反思；而避免流露出直接而熱烈的感情實則就是對浪漫的質(zhì)疑。

中國1980年代中后期的現(xiàn)代性話語困境往往被理解為價值觀的缺失，在“去政治化”之后人們不再需要反抗政治的教條，于是價值觀領(lǐng)域便由于政治的退場和新價值觀未能及時跟進而形成了空白。這種論斷實際上是片面的，因為現(xiàn)代性價值觀的確立本身就是批判的結(jié)果，在西方，人的自由實際上根植于對教會權(quán)力的批判，而在中國，現(xiàn)代性則一方面在20世紀80年代之前表現(xiàn)為對帝國主義和封建制度的批判，另一方面在80年代之后表現(xiàn)為對政治階級論的批判。這種在批判中確立價值的方式實際上正是現(xiàn)代性以進步為旨歸的特質(zhì)。因此1980年代中后期思想界表現(xiàn)出的那種批判乏力實際上是由于現(xiàn)代性話語終于為自己謀到了自律，其自身此時成了待被批判的對象?，F(xiàn)代性話語的乏力并不表明現(xiàn)代性進程發(fā)生了倒退。它的乏力實則正好表明現(xiàn)代性已經(jīng)在中國充分展開了自身，從辯證法上來講，也正是在這一時刻，一種話語模式中的固有矛盾才會將自身凸顯出來。在此意義上，“后啟蒙”時代與自“五四”以來中國歷史之間的關(guān)系并不是斷裂的，“后啟蒙”本身就是“五四”以來現(xiàn)代性訴求的充分展開?！昂髥⒚伞睍r代的問題在“五四”時期并非沒有，在劉吶鷗等人對上海洋場的書寫中，在郁達夫的自敘傳浪漫主義中，在沈從文的湘西世界中，現(xiàn)代性的困境都同樣存在，只不過它們只有到了“后啟蒙”這樣一個現(xiàn)代性的高峰時期才會現(xiàn)實地、強烈地集中迸發(fā)。

五、現(xiàn)代性話語的內(nèi)部與外部批判

我國理論界對現(xiàn)代性困境的解決大體分為兩個方向：一種是繼續(xù)尋求在現(xiàn)代性話語內(nèi)部尋求批判發(fā)展的可能性，它具體表現(xiàn)為理論家求助于對各種各樣的“中國性”來作為核心價值觀，以補充的形式批判經(jīng)濟理性的抽象；另一種則是求助于現(xiàn)代性之外的話語體系來對現(xiàn)代性做出外部批判，它具體表現(xiàn)為理論家們試圖走出現(xiàn)代性，從對某種具有普適性的核心價值觀的追求走向價值多元。

就第一種方向而言，“中國性”實際上是一種與政權(quán)保持距離的政治性，具體來說，這個大方向?qū)嶋H上是要以“文化政治”的方式在保持與政權(quán)意識形態(tài)之間存在必要的距離的同時，在文化與國家或民族而非政權(quán)之間建立起更加緊密聯(lián)系，重建一種“新的政治性”，以此來使文化話語重新具有現(xiàn)代性效力。這一路徑中最具代表性的是對“主旋律”的重寫。新的“主旋律”文藝與階級政治下的文藝書寫之間的主要區(qū)別在于前者對“階級”和政權(quán)的無產(chǎn)階級性質(zhì)保持距離。在諸如《建國大業(yè)》《建軍大業(yè)》《戰(zhàn)狼》這樣的電影制作中，“民族敘事”往往取代了過去的“階級敘事”，換言之，“主旋律”實際上書寫的是“啟蒙”而非“革命”，是“現(xiàn)代性”而非“革命史”，或者換一種說法，是把“革命”納入“現(xiàn)代性”話語、“啟蒙”話語之中，消解了其中的階級革命與斗爭的獨立價值。

這種“主旋律”敘事策略出現(xiàn)的原因是復(fù)雜的，從最根本上來講它實際上是一種對1980年代以來那種“去政治化”的文化現(xiàn)代性的延續(xù)。從一方面來看，這些“主旋律”電影的意識形態(tài)敘事是“去政治化”的，因為“階級”在今天的社會語境中實際上已經(jīng)被轉(zhuǎn)化為了“階層”，這種轉(zhuǎn)變開始于1980年代，完成于市場經(jīng)濟的建立，“在今天，20世紀的政治邏輯已經(jīng)退潮，知識分子大多以實證主義的方式看待中國社會的分層及其政治。不但右翼，甚至也包括一些左翼，都相信在20世紀，相對于農(nóng)民和其他社會階層，工人階級成員在中國政治生活中所占據(jù)的位置非常有限，資產(chǎn)階級尚不成熟，因此，現(xiàn)代革命不可能具有社會主義的性質(zhì)，工人階級不可能成為真正的領(lǐng)導(dǎo)階級。這種看法在一定程度上解構(gòu)了中國革命的政治原理。這套實證主義的政治觀點共享的是一個結(jié)構(gòu)性的、本質(zhì)主義的‘階級’概念，而不是基于對資本主義政治經(jīng)濟分析而產(chǎn)生的能動的‘階級’概念。”這種對“階級”概念的“去政治化”導(dǎo)致當前的敘事不再能依靠原有那種階級斗爭的邏輯，革命史也因此由斗爭史轉(zhuǎn)化為了民族國家的“啟蒙史”或“救亡史”。這種“主旋律”書寫其中也包含著一種對資本的肯定，它們雖然在內(nèi)容上并沒有明確的贊頌資本，但是這些作品本身在制作過程中就有賴于資本的運作，其中既包括對大眾傳媒的使用又包括對海外投資的吸引，在這種情況下的“主旋律”便更不可能是斗爭性的，它所觸及的傳統(tǒng)革命敘事是話題性的而非問題性的，它必須同時對國族敘事的要求和資本的要求做出回應(yīng)。從另一方面來看，這種“中國性”也折射出一種面對全球化的中國焦慮。在市場經(jīng)濟浪潮下中國不可避免地要走向世界，加入現(xiàn)代世界體系和全球化浪潮之中，這在文化領(lǐng)域中意味著西方文化也會一夜之間隨著資本涌入一并前來。國家不斷在文化領(lǐng)域中放權(quán)，而西方思想則不斷涌入，這就在中國思想界形成了一個中國和西方交匯之處的公共空間，經(jīng)濟上的中間階層的城市中產(chǎn)群體便大多處于其中。在這樣的公共空間中，他們實際上對于中國和西方都不能有效認同，換句話說，他們既有民族性也有世界性，如有的學(xué)者所說，“如果他們是‘民族主義者’，那么規(guī)定他們這種民族主義的，既有私有產(chǎn)權(quán)的因素，也有集體歸屬感的因素；既有世界主義的渴望，也幾乎宿命般地認識到了世界主義的局限：既是一種對于歐美早先歷史時期所實現(xiàn)的民族主義的理性化效仿，也希望在認同已變得均等而單調(diào)的時代里維持某種‘中國性’?！?/p>

除了創(chuàng)作領(lǐng)域的“主旋律”敘事之外，我國文藝理論界又大多將一種新的現(xiàn)代性寄希望于以“傳統(tǒng)”來建設(shè)“中國性”上。這一類思想背后的邏輯在于：中國的現(xiàn)代性話語失去效力的根本原因在于照搬西方現(xiàn)代性理論，要想走出困境我們必須對現(xiàn)代性話語進行中國化。從文化傳統(tǒng)出發(fā)，甘陽提出了“通三統(tǒng)”理論，所謂“通三統(tǒng)”就是要把“改革傳統(tǒng)”“毛澤東思想傳統(tǒng)”和“中國儒家傳統(tǒng)”結(jié)合在一起。繼承傳統(tǒng)和現(xiàn)代化之間表面上是一種對立，然而正如汪暉指出的那樣，從“五四”時期以來，現(xiàn)代性就一直試圖與傳統(tǒng)建立起某種聯(lián)系，其原因在于傳統(tǒng)雖然位于時間上的過去，然而在現(xiàn)代性話語中卻能夠通過建立一種線性時間的完整性，來“將文化放置在與未來的時間關(guān)系之中，從而在方法論上自然地顯示出文化進化論的前提：文化上的長期的、方向性的變化，表示社會結(jié)構(gòu)自簡單向復(fù)雜發(fā)展的過程。把東西文化的差異與現(xiàn)代化相關(guān)聯(lián)的結(jié)果之一，就是將文化、特別是傳統(tǒng)視為社會變遷及其方向的主要動力和決定因素”。傳統(tǒng)提供的那種現(xiàn)代性敘事所必需的那種線性連續(xù)性在此意義上非?？赡艹蔀楝F(xiàn)代性繼續(xù)前行的動力。此論的核心邏輯在于中國現(xiàn)代性理論之所以不完善，是由于我們切斷了與傳統(tǒng)之間的聯(lián)系，而傳統(tǒng)恰恰能夠幫助我們完善現(xiàn)代性的話語邏輯，它既能夠為現(xiàn)代性建設(shè)賦予一個開端，也能通過歷史的邏輯為現(xiàn)代性指明一個未來。

這種現(xiàn)代性內(nèi)部的批判能否具有效力依然是成問題的，因為如果說現(xiàn)代性困境本身即是現(xiàn)代性自身發(fā)展的結(jié)果的話，那么這種理論的內(nèi)部批判并沒有在現(xiàn)代性自我展開的必然性上來對之進行理解，希望重塑某種價值核心的思想總是在其背后對過去的“彎路”進行了預(yù)設(shè)，仿佛我們曾經(jīng)偏離了現(xiàn)代性的理想，只要重新走上正軌，現(xiàn)代性的問題就會消失。這實則依然延續(xù)了過去“新啟蒙”理論那種要恢復(fù)某種啟蒙之正統(tǒng)性的思路。張旭東將此種思路批判為一種依靠“回歸本位”來獲得虛假穩(wěn)定的理論造神，“與八十年代的憂患意識和開放心態(tài)相比，九十年代的文化生活似乎帶有更多的保守性和封閉性。八十年代所特有的‘一切都四散了，再也沒有中心’（葉芝，《重返拜占庭》）那樣的現(xiàn)代主義‘震驚’體驗在九十年代的今天變?yōu)榱朔N種關(guān)于‘本位’或回歸本位的幻想，仿佛‘欲望’、‘國學(xué)’、‘個人’、‘市場’、‘大眾’、‘學(xué)術(shù)史’、‘寫作’、‘自由主義’或‘中華性’之類的符號本身可以替代對這些出現(xiàn)于此時此地的歷史現(xiàn)象和社會神話的分析和思考，仿佛對某種意識形態(tài)的本體論膜拜不但保證了存在的穩(wěn)定性和恒常性，而且還顯示出思想的成熟?！边@種批判是中肯的，因為如果說對價值觀的重塑能夠從根本上解決現(xiàn)代性問題的話，那么在那些被視為啟蒙現(xiàn)代性未曾斷裂的歐美國家中，就不可能出現(xiàn)什么現(xiàn)代性問題。正是在這些現(xiàn)代性的自我展開更為充分的國家中，其現(xiàn)代性的弊端表現(xiàn)得尤為顯著；如果說中國存在一種價值觀領(lǐng)域的缺失的話，那么在西方高度現(xiàn)代化了的社會中當代價值觀的解體則更為明顯。

對于現(xiàn)代性的外部批判在文藝理論界主要集中在對現(xiàn)代性話語模式進行突圍的多種理論嘗試上，理論界最主要的突圍方式就是通過反對文學(xué)創(chuàng)作和研究上的現(xiàn)代性自律化傾向來建立非現(xiàn)代性話語模式，其中最具代表性的主要有三種，其一是對西方馬克思主義的譯介，其二是文化研究中“新歷史主義”的興起，其三是從屬于后現(xiàn)代思潮的“身體轉(zhuǎn)向”。

自1980年代以來我國理論界一直在嘗試建立起理論自覺或自律，這在當時是出自一種對政治理性的專斷進行批判的需要，學(xué)科自律意味著學(xué)科的“去政治化”。當現(xiàn)代性開始接受質(zhì)疑的時候，這種學(xué)科自律也就出現(xiàn)了問題。薩義德就曾認為知識分子應(yīng)該式“特立獨行的人，能向權(quán)勢說真話的人”，他們“尤其必須的是處于幾乎永遠反對現(xiàn)狀的狀態(tài)”。這種獨立性正是學(xué)術(shù)自律提供的，然而伊格爾頓又從另外的方向指出，知識分子要想保持某種現(xiàn)代性，他們又必須遠離那種純粹的學(xué)術(shù)自律：“對知識分子最簡潔的定義是：知識分子是學(xué)究的對立面?！R分子關(guān)注的是思想對整個社會和人性的影響。因為他們探討的是關(guān)于社會的、政治的和形而上學(xué)的基本問題，他們必須熟諳諸多學(xué)術(shù)領(lǐng)域的內(nèi)容?！痹谥袊瑯右彩侨绱?，一方面文學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)自律確實為現(xiàn)代性話語開辟出了一片不受政治意識形態(tài)干擾的獨立場域，這使得文學(xué)研究通過某種相對獨立性而獲得了批判距離；從另一方面來看，學(xué)術(shù)自律又和“純文學(xué)”一樣，在其發(fā)展到一定階段的時候，將由于與社會之間的距離過遠而再次喪失自己的批判性。

在“后啟蒙”時代，在文藝上的自律分化成了兩條：其一是延續(xù)1980年代的“去政治化”路徑的文藝自律，試圖以文藝來迎合商品理性，文藝變成了“單維度的”，其目的只是為了讓自身被消費掉。伊格爾頓曾有這樣的論述：“作為一種理論范疇的美學(xué)的出現(xiàn)與物質(zhì)的發(fā)展過程緊密相連。文化生產(chǎn)在資本主義社會的早期階段通過物質(zhì)的生產(chǎn)成為‘自律的’——自律于傳統(tǒng)上所承擔的各種社會功能。一旦藝術(shù)品成為市場中的商品，它們就不再專為人或物而存在，隨后它們便能被理性化，……新的美學(xué)話語想要詳細論述的就是這種自律性或自指性（self-referentiality）?！比绻胍谝环N話語中將其他話語的統(tǒng)治終結(jié)，就必須使它以自指的方式形成相對于另一種話語的獨立性，啟蒙理性對主體性的確認亦是試圖以理性體系來讓主體擺脫既有的各種話語權(quán)力，形成一種自我確認的獨立方式，理性本身就是一種自指性。伊格爾頓所言的情況在我國也有相似的表征，這在很大程度上也是在特定時期面對政治這個龐然大物時，審美與啟蒙現(xiàn)代性的暗合之處。從市場經(jīng)濟發(fā)展的現(xiàn)實角度來說，藝術(shù)商品化其實和國家從文化領(lǐng)域中大幅度退出，出版業(yè)市場化，作協(xié)不再為作家提供能夠維持生活水平的薪酬等變化有關(guān)，文學(xué)商品化實際上是文化領(lǐng)域的職能徹底從意識形態(tài)性向社會性轉(zhuǎn)變的一個表征。

其二是試圖以“純文學(xué)”“純藝術(shù)”“純審美”來抵抗市場邏輯，這種通過堅守某種“文學(xué)性”來實現(xiàn)的批判同樣也是一種自律，這應(yīng)該說是1980年代新浪漫主義的延續(xù)。只不過，“到了90年代以后，文藝自主性訴求的批判對象發(fā)生了微妙卻重要的變化。自主性訴求本來就有兩個否定的對象，一是政治權(quán)力，二是市場/商業(yè)壓力。如果說80年代文藝學(xué)自主性訴求要求擺脫其政治奴仆的地位；那么，由于語境的變化，90年代文藝自主性訴求的批判對象已轉(zhuǎn)化為市場/商業(yè)?！本褪钦f，新時期以來，文藝的解放與自律曾經(jīng)試圖通過商品化、市場化而遠離政治來實現(xiàn)，之后，文藝又不得不通過逐出文藝的商品性而獲得解放與自律。在 1980年代，強調(diào)審美的主要意圖是打破那種外部性，重新關(guān)注人的內(nèi)部方面，所謂“向內(nèi)轉(zhuǎn)”其實是一種補充。審美針對的是原來不講審美、不講形式、不講個性之類的傾向。1990年代以來，那種對“文學(xué)性”的強調(diào)其實是意在以純文學(xué)的內(nèi)部封閉性來對抗那種經(jīng)濟理性。準確地說，1980年代的“新浪漫主義轉(zhuǎn)向”并沒有導(dǎo)致一種審美自律，它以審美的方式表達的卻是它所反叛的對象的主題，即現(xiàn)代化；1990年代審美話語的自律性，則產(chǎn)生于它同它所反叛的對象站在了絕對的對立面，審美從一種“完整性”變成了“絕對的區(qū)別性”，試圖以一種自律性絕對地與現(xiàn)實保持距離。

因此在1990年代，對現(xiàn)代性審美、藝術(shù)自律的研究同時要對上述兩種自律性做出回應(yīng)：一方面它必須在面對市場邏輯之時重提審美，另一方面它又必須在面對美學(xué)、藝術(shù)性的自律時重提現(xiàn)實。針對這兩種訴求，“新左派”試圖通過對西方馬克思主義的譯介來構(gòu)成批判路徑，既批判商品理性和政治理性對社會理性的“單維化”，又強調(diào)借由先鋒藝術(shù)中依然保留審美性人們可以形成一種“新感性”，并以此來打破政治理性、工具理性的桎梏。這是一種對審美與政治經(jīng)濟批判相結(jié)合的審美政治學(xué)。在這種批判形式中依然保留了某種現(xiàn)代性，因為它依然保留著對某一政治烏托邦的訴求，然而在話語形式上，它又是反現(xiàn)代性的，它或是強調(diào)理性與感性并重，或是試圖打破這種二元對立。但是，把打破工具理性的任務(wù)交給審美，甚至交給先鋒藝術(shù)和邊緣文化，似乎因距離社會大眾過于遙遠而批判乏力，建設(shè)無效。

對于文化研究來說，以其中的“新歷史主義”為例，它雖然強調(diào)外部性，但是卻不強調(diào)政治性，因此它徹底走出了現(xiàn)代性對某種核心價值的訴求?！靶職v史主義”在話語模式上“化簡單二元對立為復(fù)雜二元對立或二元復(fù)合狀態(tài)，價值判斷趨向于相對化、內(nèi)在化和隱蔽化”。它強調(diào)以文本的外部性來打破現(xiàn)代性自律，因而它要求研究者“不斷返回個別人的經(jīng)驗與特殊環(huán)境中去，回到當時的男女每天都要面對的物質(zhì)必需與社會壓力上去，以及沉降到一小部分具有共鳴性的文本上”。然而同時，“新歷史主義者與馬克思主義者不同，他們沒有那種強迫自己去爭取協(xié)調(diào)性的名義壓力。它甚至可能堅稱，歷史的好奇心將會采取獨立于政治考慮之外的發(fā)展道路；而在它對文學(xué)實施歷史化研究的愿望背后，并不存在任何種類的政治動機。”換言之，“新歷史主義”只是在謀求對文本的豐富性進行理解，而對這種理解是否具有某種進步性的價值，是否能夠?qū)δ撤N主體性進行確立并不關(guān)心。

最后，對于后現(xiàn)代的“身體轉(zhuǎn)向”來說，它主要反對的是現(xiàn)代性話語建立在理性和感性上的主體論?！吧眢w”絕非主體，“主體”這一范疇中總是同時包含著自由等價值的預(yù)設(shè)?，F(xiàn)代性話語對于價值的判定又總是具有排他性，肯定一種價值的同時就必然要將所有其他價值排除在外。一方面，“身體”反對任何依靠話語邏輯的價值建構(gòu)，“身體”維度的豐富性總是溢出話語表述之外；另一方面“身體”又長期以來深受現(xiàn)代性話語邏輯的桎梏，人類歷史“是身體遭受懲罰的歷史，是身體被納入生產(chǎn)計劃和消費目的中的歷史，是權(quán)力讓身體成為消費對象的歷史，是身體受到贊美、欣賞和把玩的歷史。身體從它的生產(chǎn)主義牢籠中解放出來，但是，今天，它不可自制地陷入了消費主義的陷阱。一成不變地貫穿著這兩個時刻的，就是權(quán)力（它隱藏在政治、經(jīng)濟、文化的實踐中）對身體精心而巧妙的改造”?！吧眢w”既包含了現(xiàn)代性的困境，又在其中保留著溢出現(xiàn)代性之外的豐富性，對于身體的強調(diào)，一方面對現(xiàn)代性主客二分的話語模式進行了批判，另一方面又對某種由話語邏輯規(guī)定的核心價值進行了質(zhì)疑。但是，其難題在于面對強大的社會生產(chǎn)邏輯，“身體轉(zhuǎn)向”可能嗎？身體能夠逃脫社會權(quán)力的掌控，“從它的生產(chǎn)主義牢籠中解放出來”嗎？

對現(xiàn)代性話語進行質(zhì)疑的理論都存在著一個相同的困境，它們雖然都以不同的方式實現(xiàn)了對現(xiàn)代性話語的批判，但是不可否認的是，從社會現(xiàn)實上看，中國目前依然處于一個由商品理性主宰的“后啟蒙”時代，這一時期帶有強烈的現(xiàn)代性特征，它本身就是我國現(xiàn)代性進程的必然結(jié)果。無論我們?nèi)绾卧诶碚撋蠈ΜF(xiàn)代性進行批判，我們都無可否認一個事實：如果說我們生活中的困境源于現(xiàn)代性，那么同樣使我們當下生活能夠成為一種可能的也是現(xiàn)代性。一種理論上的批判必須同時具備兩方面的特質(zhì)才能算得上是有效的，其一是要揭示現(xiàn)代性的困境，并對它進行反撥，這一點在大多數(shù)理論中已經(jīng)有了不同程度的實現(xiàn)；其二，更為重要的是，一種對現(xiàn)代性的批判必須能夠同時在其中保留現(xiàn)代性在物質(zhì)財富生產(chǎn)和維持社會平穩(wěn)發(fā)展等方面的能量，并開啟未來的可能之門，否則這種批判只能停留在理論層面。從目前來看，“后啟蒙”時代，中國現(xiàn)代性批判理論任重道遠，未來還有著很長的待走之路。