李明輝

[內(nèi)容提要]本文以當(dāng)代青年作曲家寶玉的影視音樂專輯《應(yīng)運(yùn)而生》為評(píng)論對(duì)象，闡述了寶玉音樂創(chuàng)作中所呈現(xiàn)的民族性美學(xué)范疇——哀婉，以及其作品所具有的宗教性情感氣質(zhì)。寶玉作品中基于其民族性情感邏輯所進(jìn)行的音樂形式要素的創(chuàng)造與架構(gòu)，構(gòu)成其音樂創(chuàng)作民族性追求的獨(dú)特方式，也是對(duì)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中形式與動(dòng)機(jī)分裂背反的一種彌合。

《應(yīng)運(yùn)而生》是青年作曲家寶玉的第一張音樂專輯，收錄了其1992年至2012年間為各類影視劇所創(chuàng)作的音樂。這是作曲家對(duì)二十年音樂創(chuàng)作速寫式的勾勒與回顧，曾經(jīng)散落于江湖的音樂之珠，甚至那些基于不可說的原因而被放棄的音樂，重新被作曲家尋找回來并串成了時(shí)光之鏈集結(jié)出版。這是一個(gè)尋音問心的過程，是對(duì)作曲家生命的一份淬煉，其中的取舍包含著作曲家真正的價(jià)值取向和真誠的創(chuàng)作理念?；蛟S有人會(huì)問，這類命題作樂能夠體現(xiàn)作曲家的藝術(shù)水準(zhǔn)和真實(shí)內(nèi)心嗎？是的，這不恰是音樂藝術(shù)的獨(dú)特之處嗎？音樂是最可以暗渡陳倉的藝術(shù)，正如寶玉自己所言：“在這個(gè)過猶不及、望調(diào)興嘆的蛤蟆塘里，能通過影視音樂創(chuàng)作而名正言順地過過‘三清’——調(diào)性清明、和聲清澈、結(jié)構(gòu)清晰——的癮；能堂堂正正地寫上一段優(yōu)美的旋律而不臉紅地向先人致個(gè)意絕對(duì)是一種積善之人的福報(bào)。若再能以此證明自己作為古典音樂研習(xí)者、施教者的復(fù)興能力而非僅賴以一個(gè)作曲博士的稱謂招搖過市不是更有存在的意義嗎？”這已經(jīng)表明在這些看似命題作文的作品中，寶玉所秉持的態(tài)度和理念。毋庸置疑，這些作品的命題只是一個(gè)契機(jī)，呈現(xiàn)的是處于期待乃至積聚狀態(tài)的靈感的“應(yīng)運(yùn)而生”，作品自然就是“吮我心血、命出我腹的靈物”。

哀婉是寶玉音樂的一種氣質(zhì)。本來想寫悲劇性，但最終選擇了哀婉。你很難用悲劇這么西方色彩的語匯來形容寶玉作品中的情感表達(dá)，這是一種“哀而不傷”的氣質(zhì)，是寶玉作品中民族性情感邏輯表述的具體體現(xiàn)，構(gòu)成其音樂創(chuàng)作民族性追求的獨(dú)特方式。

總有人從音樂的形式層面去追逐所謂音樂的民族性，似乎存在一種可以呈現(xiàn)民族性的固定程式，只要找到了就會(huì)讓音樂具有民族性。但顯然民族性并非是一個(gè)恒定的、凝固的模式或者標(biāo)簽，而是一種動(dòng)態(tài)的、規(guī)定著外在形式的內(nèi)在情感邏輯。這種情感表達(dá)模式是因共同的民族感性歷史而形成的情感結(jié)構(gòu)相吻合的，它不會(huì)超出我們心理情感的閾限，也不會(huì)改變我們情感表達(dá)的習(xí)慣，它自然地生發(fā)于我們民族感性歷史的積淀之中，盡管它會(huì)隨著時(shí)代的變遷而嬗變，但是它始終會(huì)被具有相同心理結(jié)構(gòu)的人所接受、所理解、所認(rèn)可。寶玉的音樂給我這種感覺，他所表達(dá)的哀傷、痛苦、掙扎總是包裹著一層溫潤(rùn)，這豈不就是我們情感表達(dá)方式民族性特征？盡管作為一名側(cè)重感性體驗(yàn)的聆聽者，我不曾過分關(guān)注寶玉作品的樂譜，但我想就算對(duì)寶玉作品的樂譜做一番深入分析，你也很難在形式層面找到明確的所謂民族性的形式要素和技巧，他的民族性很難在理性的層面獲得明晰的解釋。其實(shí)，所謂中西音樂形式的差異，其根源在于中西不同的情感邏輯與情感表達(dá)方式，形式差異是表現(xiàn)并不是根源。當(dāng)我們超越這些形式要素的抽象定義和概念限定，完全從聽覺的角度，感性地、整體性地聆聽和感受寶玉的音樂，其中清晰的民族性氣質(zhì)豁然在耳，這是一種深藏于音樂形式肌理之內(nèi)的民族性，情動(dòng)于心。

《西山往事》《紅色浪漫曲》《英雄挽歌》等作品中都包含有這種民族性的情感氣質(zhì)。在旋律的往復(fù)纏繞中，在層層推進(jìn)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行中，在銅管樂、弦樂、人聲的音色交織與對(duì)映中，痛苦、悲哀都被升華為平靜的講述，帶著一種超脫的淡然，還有一種隱含的哲思。痛苦成了生命的一部分，甚至是體驗(yàn)生命、驗(yàn)證生命的方法。在痛苦中，生命力翻涌，在掙扎中，體會(huì)著近乎自虐式的快感。這讓我想起了嚴(yán)歌苓小說中的那些女主人公，那些在苦難、屈辱中卑微卻又頑強(qiáng)生存的女人，她們宿命般的隱忍和接納，最終成了廢墟上搖曳的罌粟之花，柔弱卻致命，魅惑卻圣潔，這就是哀婉！或許這里有一種創(chuàng)作理念上的相通。嚴(yán)歌苓在小說寫作中無論如何的使用西方化的敘述結(jié)構(gòu)和文法筆觸，你看到的依然是清晰的具有深刻民族印記的人物形象，寶玉在他的音樂創(chuàng)作中也做到了這一點(diǎn)。

當(dāng)然，寶玉作品中這種民族性的呈現(xiàn)，并非是抽象的不能掌控的下意識(shí)，在他的創(chuàng)作中我們可以看到自覺的對(duì)于技術(shù)手段的架構(gòu)，以承載他的情感表現(xiàn)欲望與構(gòu)想。在《愛的詠嘆調(diào)》這首作品中，使用民族調(diào)式寫作的主旋律，其所具有的和諧感被鑲嵌在具有現(xiàn)代氣質(zhì)的和聲結(jié)構(gòu)之上，總有一些極不協(xié)和的和弦音突如其來地出現(xiàn)在流暢的旋律表述中。五聲性旋律的和諧和現(xiàn)代性和聲的沖突，讓作品呈現(xiàn)出一種矛盾的分裂感，而這種分裂感是如此恰如其分地表達(dá)了作者想要表達(dá)的情感掙扎。這不能不看作是作曲家有意識(shí)的音響架構(gòu)，民族調(diào)式的和諧氣質(zhì)同現(xiàn)代和聲的沖突本性，成為了作曲家情感表達(dá)的一種音響手段。民族化的旋律，現(xiàn)代化的和聲，傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合成一種細(xì)膩而充滿張力的音樂語言。在聽覺感受性上，我們能夠認(rèn)同和接納民族性的清晰敘述；在意義闡釋上，則賦予了那些無意義的現(xiàn)代性音響形式以意義。這應(yīng)該看作是一種創(chuàng)造，是一種將傳統(tǒng)與現(xiàn)代接通的有效嘗試。現(xiàn)代作曲技法最被人詬病的地方在于其在聽覺適應(yīng)性上與大眾的隔膜以及在意義傳遞方面決絕的反叛，這構(gòu)成現(xiàn)代作曲技法在感性層面最真實(shí)的體驗(yàn)。因此，運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的音樂作品總是帶有實(shí)驗(yàn)的氣質(zhì)而無法走向大眾。也因此，其所具有的對(duì)情感表達(dá)維度、力度的擴(kuò)展力量，并沒有得到有效的運(yùn)用。人在現(xiàn)實(shí)歷史中從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的情感發(fā)展，并不像在理論化的藝術(shù)觀念中那樣，在傳統(tǒng)形式與現(xiàn)代形式之間存在著巨大的斷裂，抓住這一點(diǎn)或許我們可以在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中找到一個(gè)契合點(diǎn)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代并不是不相通的封閉的體系，它們是一個(gè)完整的歷史過程中的不同環(huán)節(jié)，只是我們?cè)诔橄蟮睦碚撏七M(jìn)中忽略了其中的聯(lián)系而強(qiáng)化了二者的差異。如同我們近代的音樂文化，在歷史表象上的全盤西化與復(fù)古主義的決絕對(duì)立也并不是歷史的全部真相。寶玉的這種依托情感共通性彌合形式差異的創(chuàng)作理念可以看作是執(zhí)中而行，但更可能是一種矯枉與補(bǔ)償。

在寶玉的音樂中還存在著一種宗教性的氣質(zhì)，用他的話說“這是一種隱藏在血液里的流”。宗教性并不總和宗教有關(guān)，一切毫無保留的純粹與純凈，一切自我犧牲與自我救贖，一切悲憫與關(guān)懷都具有宗教性。宗教性如同民族性一樣是一種隱含在內(nèi)心深處的情感結(jié)構(gòu)。無論你是否存在宗教信仰，畢竟人總要追問自我存在的理由和價(jià)值，總有奮不顧身的犧牲精神和義無反顧的情感沖動(dòng)，任何一種形式結(jié)構(gòu)如果可以引發(fā)它的共振，那么這種形式結(jié)構(gòu)就具有了宗教性。在寶玉的音樂中就存在這樣的結(jié)構(gòu)，比如作品《時(shí)空里的硝煙》，寶玉說“于我是一首挽歌般的精神救贖”。這是一首蘊(yùn)含受難樂氣質(zhì)的交響詩作品，是最能體現(xiàn)寶玉音樂創(chuàng)作風(fēng)格的一部作品。作品開始以一個(gè)沉思性主題的反復(fù)呈現(xiàn)奠定了整部作品的基調(diào)，銅管樂隊(duì)和厚重的弦樂構(gòu)成詠嘆與沉思的對(duì)映，中間部分大提琴突然躍動(dòng)插入，弦樂撥弦的靈動(dòng)與近乎無終止式的悠長(zhǎng)旋律進(jìn)行形成一種分裂性的意向。仿佛空曠荒原上孤獨(dú)的舞者，以一種近乎歇斯底里的姿態(tài)呈現(xiàn)著生命的舞蹈，扭曲的身體之下是掙扎的內(nèi)心。還有那段完全忽略調(diào)性的極簡(jiǎn)風(fēng)格的鋼琴點(diǎn)描，帶有偶然性的音符鑲嵌在展延鋪陳的近乎疲憊的弦樂背景之上，無奈和荒謬之感彌散，祈禱和恐懼終于轉(zhuǎn)入人聲的吟唱，開始主題變成人聲的反復(fù)，仿佛天國的唱詩班，完全的挽歌風(fēng)格，哀憐，悲憫還有痛苦中對(duì)于救贖的渴望，直至走向沉寂。

對(duì)于人聲的偏愛是寶玉體現(xiàn)其作品中宗教性氣質(zhì)的一種手段。無論上述《時(shí)空里的硝煙》還是《記憶的陰霾》《英雄挽歌》等作品，人聲都成為寶玉的一種重要的敘述手段。在人聲段落的寫作中，我們能夠看出寶玉創(chuàng)作中的古典情結(jié)。在從巴赫到貝多芬再到馬勒的德國古典音樂傳統(tǒng)中始終存在著對(duì)于人聲的偏愛甚至信仰，在最熾烈、深沉、哲思性的情感表述中，人聲總是在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候以最震撼人心的力量出現(xiàn)。在寶玉的作品中我們也看到了這種偏愛和有意識(shí)的繼承。此外，我們還聽到中世紀(jì)教堂音樂的回響，中古調(diào)式的運(yùn)用在民族化的旋律中并不顯得隔膜，人類情感、信仰的共通性彌合了地域、民族、時(shí)代的差異。

有人曾說寶玉缺一個(gè)宮崎駿，其實(shí)相對(duì)于寶玉音樂中所體現(xiàn)的氣質(zhì)而言，我認(rèn)為寶玉缺一個(gè)黑澤明似乎更加的貼切。在寶玉音樂中所呈現(xiàn)出的壓抑、哀傷和悲憫，似乎和黑澤明電影中所呈現(xiàn)的對(duì)于人性的洞徹、哀傷和悲憫更加的貼近。在實(shí)現(xiàn)這樣的情感表現(xiàn)時(shí)，寶玉所用的形式手法是不拘一格的，無論古典、現(xiàn)代、西方、民族，只求達(dá)義，不拘規(guī)范。民族的曲調(diào)可以浮現(xiàn)于最具現(xiàn)代性的音樂肌理之中，其中豐沛的情感內(nèi)涵讓所有的技術(shù)手段失去了其孤立的個(gè)性，而成全了音樂的整體性表現(xiàn)。

對(duì)于寶玉的音樂表現(xiàn)手段，我們不能不提到他作品中的那些氣息悠長(zhǎng)的旋律，寶玉的旋律寫作能力在整張專輯的不同作品中都有著令人驚嘆的體現(xiàn)。這些極富聽覺美感的旋律，都具有清晰的調(diào)性，從來不曾呈現(xiàn)出荒誕怪異的聽覺特征，但是這些旋律卻并沒有因?yàn)橐繇懙暮椭C而消解了其中所具有的形式張力。不斷展衍的樂句，總是在不斷的推進(jìn)中接近極點(diǎn)卻絕不觸碰極點(diǎn)，在進(jìn)行之勢(shì)未曾衰竭之時(shí)就選擇婉轉(zhuǎn)而下，加之開闊自由的節(jié)奏布置，讓旋律的進(jìn)行具有了一種充滿對(duì)抗感的韌性。節(jié)制、內(nèi)斂，“樂而不淫，哀而不傷”！這種最具民族性的情感氣質(zhì)，通過寶玉那些氣息悠長(zhǎng)而充滿了內(nèi)在張力的旋律得以呈現(xiàn)。

另外，我們?cè)凇洞筇崆偌业臄⑹虑贰度盒壑鹇埂贰肚啻杭o(jì)事》《刀客的舞蹈》等這些作品中，還可以聽到寶玉嫻熟的運(yùn)用打擊樂推進(jìn)和結(jié)構(gòu)音樂的能力。那些靈氣十足的打擊樂段落多少能夠讓我們聽到肖斯塔科維奇音樂中對(duì)于打擊樂運(yùn)用的影子，也能感覺到乃師郭文景先生創(chuàng)作中對(duì)于打擊樂結(jié)構(gòu)力量的偏愛而產(chǎn)生的影響。寶玉顯然是有意識(shí)地繼承了這種傾向和偏愛，對(duì)于打擊樂的運(yùn)用自由而充滿了勇氣，有時(shí)突兀的打擊樂會(huì)出現(xiàn)于你的聽覺期待之外截?cái)嘈傻臄⑹?。但是，寶玉作品中所具有的清晰的情感敘述邏輯，卻讓這種意料之外的音響闖入變得情理之中，由此而構(gòu)成的結(jié)構(gòu)矛盾成為音樂形式發(fā)展和情感表達(dá)的雙重動(dòng)力因素。這是一種完全摒棄了形式束縛只依從于內(nèi)心情感邏輯進(jìn)行創(chuàng)作的音樂創(chuàng)作觀念的自然流露，這是寶玉創(chuàng)作觀念中最光彩的地方。這其實(shí)恰是對(duì)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中那種完全自律的形式結(jié)構(gòu)傾向同渴望理解與表現(xiàn)的情感動(dòng)機(jī)之間矛盾的疏解，是對(duì)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中形式與動(dòng)機(jī)分裂背反的一種彌合。這些我們?cè)趯氂竦囊魳穭?chuàng)作中所看到的特征，一方面體現(xiàn)了寶玉對(duì)于西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代作曲技法的嫻熟掌控，同時(shí)也看到了寶玉基于個(gè)人真實(shí)內(nèi)心表達(dá)欲望而呈現(xiàn)的清澈的情感表現(xiàn)邏輯，這種在創(chuàng)作中為實(shí)現(xiàn)形式與內(nèi)容的融合而體現(xiàn)的獨(dú)特匠心，可以看作是寶玉努力實(shí)現(xiàn)其個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的美學(xué)自覺。

中國當(dāng)代作曲家曾普遍陷入一種形式困境之中。從中國近代以來，西方音樂的形式規(guī)范成為普遍的信仰，亦步亦趨的形式模仿成為獲取話語權(quán)的基礎(chǔ)。從古典到浪漫，從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，我們沉浸在對(duì)西方音樂形式語匯的追逐中而忘掉了我們的初心和歸宿。當(dāng)那些以符合西方某種潮流為傲，而內(nèi)容空洞，審美價(jià)值匱乏、罔顧基本聽覺適應(yīng)性原則的所謂藝術(shù)音樂不斷被創(chuàng)作出來的時(shí)候，東施效顰的荒誕就再次呈現(xiàn)。為技術(shù)而技術(shù)，為形式而形式，只能體現(xiàn)創(chuàng)作者真正藝術(shù)思維的匱乏和創(chuàng)造力的欠缺，也表明創(chuàng)作者缺少清晰的美學(xué)觀念和堅(jiān)定的美學(xué)立場(chǎng)，所以才會(huì)迷失在傳統(tǒng)的權(quán)威或者時(shí)尚的誘惑之中，跟隨時(shí)尚其實(shí)恰是一種庸俗！而作為另一個(gè)極端，一種想象的民族性和所謂傳統(tǒng)，在這樣一個(gè)民族主義再次復(fù)蘇的時(shí)代，又成為了新的審美禁錮，成為我們當(dāng)代作曲家新的創(chuàng)作枷鎖。面對(duì)西方的傳統(tǒng)與我們的傳統(tǒng)，我們都缺少一種時(shí)代的自信。這種不自信，讓一部分作曲家的創(chuàng)作其實(shí)游離在這個(gè)時(shí)代之外，在虛構(gòu)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的領(lǐng)域內(nèi)畫地為牢，要么固步自封，要么孤芳自賞。

周海宏教授曾說：“中國目前有一些作曲家，從他們對(duì)音樂音響的想象力、駕馭能力，完整性、復(fù)雜性、精彩性以及形式的多樣性與作品創(chuàng)作的數(shù)量來看，他們已經(jīng)擁有了躋身世界一流作曲家的行列的水平、實(shí)力和成就。”誠如斯言！時(shí)至今日，我們的當(dāng)代作曲家完全應(yīng)該擁有屬于自己的時(shí)代自信，將我們的音樂廳從西方十八、十九世紀(jì)經(jīng)典音樂的崇拜與迷信中奪回來，至少不要讓它只成為祭奠曾經(jīng)藝術(shù)輝煌的祭壇，那里還需要成為孕育我們當(dāng)代偉大音樂作品的試煉場(chǎng)。當(dāng)然，這要求我們的音樂家必須要?jiǎng)?chuàng)作出屬于時(shí)代、屬于自己的真誠的作品。走下虛構(gòu)的藝術(shù)圣殿，放下想象的主義和傳統(tǒng)，這就是走向新的自由。而我們的樂評(píng)人也應(yīng)該給予我們的當(dāng)代作曲家以更多的關(guān)注和褒揚(yáng)，我們的聽眾應(yīng)該給予我們的當(dāng)代作曲家以更多的機(jī)會(huì)和信任。

寶玉就是屬于成長(zhǎng)中的當(dāng)代作曲家中的一員，在寶玉的身上能夠看到一種美好的可能性和希望。寶玉是一位有著自己美學(xué)追求的作曲家，一方面能夠進(jìn)行音樂創(chuàng)作，一方面還能夠?qū)ψ约旱膭?chuàng)作進(jìn)行反思，這是難能可貴的。我并不將《應(yīng)運(yùn)而生》看作寶玉最好的作品，這其中不可避免的存在著模仿的痕跡，還有一些并不情愿但卻無可奈何的妥協(xié)，或者還缺少一份貫徹到底的自信?！稇?yīng)運(yùn)而生》我更愿意看作是寶玉音樂創(chuàng)作的一種生命回顧，是一個(gè)蘊(yùn)礫成珠的生命過程。你在其中可以看到純粹真誠的努力，看到《應(yīng)運(yùn)而生》的個(gè)人創(chuàng)作觀念的自覺。這種自覺一定可以在寶玉其后的創(chuàng)作中放大成長(zhǎng)為一種明確的個(gè)人風(fēng)格，而這里的每一首音樂作品都可以看作是一顆種子，從中可以看到更為恢弘壯闊的交響作品的基因結(jié)構(gòu)。我期待寶玉交響曲和歌劇作品的誕生，我們一定會(huì)聽到更加完整和成熟的寶玉。