■

霍俊明：

長(zhǎng)詩(shī)討論這個(gè)話題從最初商定到今天正式討論已經(jīng)有半年多的時(shí)間了，大家準(zhǔn)備得應(yīng)該都比較充分，我事先也給各位提供了一份長(zhǎng)詩(shī)（包括組詩(shī)和一般意義上的小長(zhǎng)詩(shī)）目錄作為閱讀參照。中國(guó)新詩(shī)百年論壇，每一期聚焦一個(gè)主題，而長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作及其問(wèn)題尤其值得討論。但是如果將長(zhǎng)詩(shī)的考察和討論放在新詩(shī)一百年的時(shí)間序列會(huì)顯得大而無(wú)當(dāng)，于是我們的討論限定在“當(dāng)代”尤其是“當(dāng)下”，這樣會(huì)更為具體且易于討論，也更具針對(duì)性。實(shí)際上我們的討論還可以更集中些，比如主要把上世紀(jì)80年代以來(lái)的三十多年作為整體的考察對(duì)象。我覺(jué)得更重要的一點(diǎn)是長(zhǎng)詩(shī)作為現(xiàn)象在普通讀者、專業(yè)讀者以及詩(shī)人那里的反應(yīng)差別很大，甚至就長(zhǎng)詩(shī)的關(guān)注度而言也不甚樂(lè)觀——這與一個(gè)詩(shī)人辛苦數(shù)年甚至十幾年的努力很不成正比，且不論其長(zhǎng)詩(shī)的寫(xiě)作水準(zhǔn)如何。

閑言少敘，直接進(jìn)入討論。

一

■ 霍俊明：

長(zhǎng)詩(shī)的寫(xiě)作實(shí)踐以及相應(yīng)的討論與研究，首先有一個(gè)界定標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題。即多長(zhǎng)才算長(zhǎng)詩(shī)，是幾百行還是千行以上？其實(shí)我們的討論，不一定有一個(gè)極其嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，包括小長(zhǎng)詩(shī)以及一些篇幅較大的組詩(shī)必定在我們討論范圍之內(nèi)。比如，1993年唐曉渡編選的《與死亡對(duì)稱》（北師大出版社），就是長(zhǎng)詩(shī)和組詩(shī)編在一起。翟永明從上世紀(jì)80年代開(kāi)始，除了極個(gè)別的那幾首長(zhǎng)詩(shī)之外——包括近年完成的《隨黃公望游富春山》，她的詩(shī)歌基本上都是主題性的組詩(shī)。翟永明自己說(shuō)，她比較擅長(zhǎng)這種方式，更能夠代表自己的寫(xiě)作路向。

■ 王士強(qiáng)：

從我自己的閱讀感受上來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是“小長(zhǎng)詩(shī)”。它們篇幅不是非常長(zhǎng)，但是言之有物，比較具體，也能夠?qū)懙帽容^深入，更容易引起共鳴，藝術(shù)上也更容易把控，更容易出彩。這里面涉及到什么是長(zhǎng)詩(shī)的問(wèn)題，多少行算是長(zhǎng)詩(shī)，多少行算是短詩(shī)？好像也沒(méi)有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，究竟是一二百行、五百行還是一千行算作長(zhǎng)詩(shī)？這好像也是一個(gè)問(wèn)題。小說(shuō)里面一般十萬(wàn)字以上算是長(zhǎng)篇，然后十多萬(wàn)字經(jīng)常被稱為小長(zhǎng)篇，我想長(zhǎng)詩(shī)里面也可以有小長(zhǎng)詩(shī)，它不是巨型的長(zhǎng)詩(shī)，不是厚厚的磚頭能夠用來(lái)砸人的那種，但是它又是有容量、體量、有復(fù)雜性的。近年來(lái)給我留下較深印象，比較有震撼的好像大都是小長(zhǎng)詩(shī)的作品，切入口一般比較小，從具體對(duì)象出發(fā)，但是從側(cè)面折射、反映一些大的東西。比如雷平陽(yáng)的《祭父帖》，可以說(shuō)椎心泣血，寫(xiě)出了父親在他生活的時(shí)代的奮斗、掙扎、苦痛，既有個(gè)人情感的深切，又有對(duì)于時(shí)代和社會(huì)的控訴和反思。再比如朵漁的《高啟武傳》，它把個(gè)人與社會(huì)、過(guò)去與現(xiàn)在進(jìn)行了高度的融合，有著非常豐富的歷史容量與審美內(nèi)涵。這樣的寫(xiě)作很有雄心，也很有勇氣，他通過(guò)對(duì)小人物的書(shū)寫(xiě)，實(shí)際上寫(xiě)出了一段大歷史。我覺(jué)得像《祭父帖》《高啟武傳》這樣的作品都是在重新呈現(xiàn)一種歷史，這是以人為本位的歷史，也是被忽略、被遮蔽、被忘卻的歷史，這是很重要的。此外，詩(shī)人路也最近幾年的寫(xiě)作也有一個(gè)轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變很大程度上在她的長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作中體現(xiàn)出來(lái)。比如她寫(xiě)個(gè)人生活和她所生活的城市的《城南哀歌》，寫(xiě)到臺(tái)灣拜謁胡適墓地的《蘭花草》，寫(xiě)大學(xué)學(xué)院體制和知識(shí)分子群體的《文學(xué)院》，這些詩(shī)里有宏大的、社會(huì)化的東西，也有精神性、思想性的東西，更有對(duì)于個(gè)人生活和命運(yùn)的真切的感慨、感悟。這些東西的結(jié)合我覺(jué)得在女詩(shī)人里面是鳳毛麟角的，她的寫(xiě)作也顯出了一種綜合性、復(fù)雜性、寬闊性。谷禾有兩首長(zhǎng)詩(shī)也給我印象很深，《慶典記》和《少年史》?！稇c典記》是寫(xiě)2009年建國(guó)五十周年國(guó)慶，所處理的是個(gè)人與國(guó)家、與時(shí)代的關(guān)系，《少年史》是通過(guò)每一年的一個(gè)小事件，以編年的形式處理個(gè)人與歷史的關(guān)聯(lián)，兩首詩(shī)的主題都不小，但寫(xiě)得都非常個(gè)人化，具體，不空洞。上述這樣的一些小長(zhǎng)詩(shī)都可以說(shuō)是小中見(jiàn)大，都把個(gè)體性與社會(huì)性、“詩(shī)”與“史”、詩(shī)性與思想性進(jìn)行了很好的結(jié)合，藝術(shù)的處理很成功。這樣的寫(xiě)作，我覺(jué)得比較有意義，也是值得信賴的。

■ 霍俊明：

長(zhǎng)詩(shī)從其文本規(guī)定性，比如長(zhǎng)度來(lái)說(shuō)一直模糊不清的，顯然長(zhǎng)詩(shī)不是拉面似的物理意義上長(zhǎng)度和體積的增大，而是擴(kuò)展、增容甚至裂變運(yùn)動(dòng)。僅僅理解到長(zhǎng)詩(shī)的量的擴(kuò)張，而忽視了長(zhǎng)詩(shī)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和質(zhì)地，無(wú)異于舍本逐末。這是長(zhǎng)詩(shī)的常識(shí)：“何謂長(zhǎng)詩(shī)？長(zhǎng)就是擴(kuò)展的意思。在短詩(shī)中，為了維護(hù)一致性而犧牲了變化；在長(zhǎng)詩(shī)中，變化獲得了充分的發(fā)揮，同時(shí)又不斷破壞整體性?！保ㄅ了梗?p>■ 沈浩波：

除了我們通常所說(shuō)的長(zhǎng)詩(shī)和組詩(shī)以及王士強(qiáng)剛才談到的“小長(zhǎng)詩(shī)”，新世紀(jì)以來(lái)，很多詩(shī)人在寫(xiě)作一種可以被稱為“主題性詩(shī)集”的詩(shī)歌，伊沙稱這種詩(shī)歌為“詩(shī)著”。這在世界詩(shī)歌史上并不罕見(jiàn)，比如莎士比亞的《十四行集》、惠特曼的《草葉集》、聶魯達(dá)的《二十首情詩(shī)和一首絕望的歌》、泰戈?duì)柕摹缎略录贰讹w鳥(niǎo)集》、馬雅可夫斯基的《論美國(guó)》等。這種“主題詩(shī)集”的寫(xiě)作，不像長(zhǎng)詩(shī)那樣要求在一首連貫的結(jié)構(gòu)性較強(qiáng)的單首詩(shī)歌中實(shí)現(xiàn)寫(xiě)作，其容量甚至更大，也比普通的組詩(shī)更具備強(qiáng)大的主題和豐富的內(nèi)容。我覺(jué)得這才是詩(shī)人在解決某些重大題材，或者重大的寫(xiě)作需求時(shí)，比較務(wù)實(shí)，也更能真正地實(shí)現(xiàn)寫(xiě)作有效性的一種方式。它的難度在于，其中的每一首都要過(guò)硬。唐欣的《北京組詩(shī)》、侯馬的《他手記》、伊沙的《唐》《夢(mèng)》、徐江的《雜事詩(shī)》等都是這個(gè)方向的重要作品。我印象中在新世紀(jì)最早這么寫(xiě)的是于堅(jiān)的《便條集》，相比他的單首長(zhǎng)詩(shī)《零檔案》和《飛行》，也相比他90年代的“主題詩(shī)集”《事件系列》，都要顯得更真誠(chéng)，更樸素，也就更有效。

■ 霍俊明：

為了便于討論，我再非常簡(jiǎn)略地梳理下相關(guān)的長(zhǎng)詩(shī)（包括重要的主題性組詩(shī)）寫(xiě)作狀況和歷史以及文化語(yǔ)境。關(guān)于長(zhǎng)詩(shī)早在上個(gè)世紀(jì)三四十年代就有爭(zhēng)論且分歧很大，比如當(dāng)時(shí)有的觀點(diǎn)認(rèn)為其時(shí)已經(jīng)不再是寫(xiě)作敘事長(zhǎng)詩(shī)的時(shí)代了，因?yàn)閿⑹碌墓δ芤呀?jīng)讓位給了現(xiàn)代小說(shuō)。而朱自清則認(rèn)為這是一個(gè)極易產(chǎn)生現(xiàn)代史詩(shī)的時(shí)代。而實(shí)際上從胡適那一代人開(kāi)始直到上世紀(jì)三四十年代出現(xiàn)了很多長(zhǎng)詩(shī)，其中大體以敘事長(zhǎng)詩(shī)為主。而從上世紀(jì)40年代一直到70年代，長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作尤其是政治抒情長(zhǎng)詩(shī)（甚至包括所謂的“詩(shī)報(bào)告”）和民歌體的敘事詩(shī)一定程度上承擔(dān)了強(qiáng)大的社會(huì)功能，比如救亡、革命和政治教化的主題。當(dāng)然像郭小川那一時(shí)期的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《一個(gè)和八個(gè)》《白雪的贊歌》《深深的山谷》在那個(gè)時(shí)代具有文本的復(fù)雜性，是多重聲音的混雜，甚至有個(gè)人的分裂感的聲音出現(xiàn)。而郭小川在當(dāng)時(shí)受到批判就是因?yàn)樗坞x了時(shí)代主流規(guī)范的個(gè)人的知識(shí)分子的聲音。實(shí)際上到了“文革”時(shí)期，包括一部分地下詩(shī)人的寫(xiě)作，就已經(jīng)出現(xiàn)了一些長(zhǎng)詩(shī)的萌芽和寫(xiě)作實(shí)踐，比如食指、根子、多多的長(zhǎng)詩(shī)。這對(duì)所謂的“朦朧詩(shī)人”楊煉、江河后來(lái)的長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作都產(chǎn)生了重要影響。而從上世紀(jì)80年代初期到中期有一個(gè)寫(xiě)作長(zhǎng)詩(shī)的熱潮，這也是對(duì)那個(gè)特殊時(shí)代詩(shī)歌所做出的一種回應(yīng)或應(yīng)激反應(yīng)——無(wú)論是修辭上還是主題上。而從上世紀(jì)90年代到今天，在不同的階段都有代表性的長(zhǎng)詩(shī)文本出現(xiàn)，且不乏現(xiàn)象級(jí)的。但是平心而論，很多詩(shī)人和評(píng)論家缺乏對(duì)這些長(zhǎng)詩(shī)深入考察的能力和耐心，尤其是一些體量巨大的長(zhǎng)詩(shī)使得專業(yè)閱讀者也望而卻步。以往的長(zhǎng)詩(shī)大體有一個(gè)整體性的結(jié)構(gòu)，反之很難成立，比如神話原型、英雄傳奇、宗教故事、民族史詩(shī)、救世主的當(dāng)代翻版、家國(guó)敘事等等。但是隨著近年來(lái)詩(shī)歌和文化整體性結(jié)構(gòu)的弱化，取而代之的是一個(gè)個(gè)即感的碎片，那么長(zhǎng)詩(shī)的寫(xiě)作可能會(huì)面對(duì)著相應(yīng)的挑戰(zhàn)甚至危機(jī)。也就是說(shuō)，如果沒(méi)有了一個(gè)整體性結(jié)構(gòu)的話，那么長(zhǎng)詩(shī)該通過(guò)什么來(lái)完成呢？是繼續(xù)通過(guò)故事、神話、英雄、宗教、原型，還是通過(guò)精神主體的烏托邦或者反烏托邦的話語(yǔ)建構(gòu)？還是通過(guò)后現(xiàn)代自身的碎片來(lái)完成同樣碎片化的長(zhǎng)詩(shī)？實(shí)際上就我的觀感，很多長(zhǎng)詩(shī)只是徒有其表，而更接近于一首首詩(shī)的拼貼，幾乎沒(méi)有任何架構(gòu)可言。而寫(xiě)作長(zhǎng)詩(shī)的人卻大有人在，且存在著寫(xiě)作“野心”甚至“幻覺(jué)”的也不在少數(shù)。

有時(shí)候批評(píng)家和詩(shī)人對(duì)長(zhǎng)詩(shī)的看法會(huì)有很大的不同。沈浩波是極其敢于說(shuō)話甚至下“定論”的詩(shī)人，他自己也在前些年創(chuàng)作了長(zhǎng)詩(shī)《蝴蝶》，還是浩波來(lái)說(shuō)吧！順便補(bǔ)充一句，胡弦有一首和沈浩波同題的長(zhǎng)詩(shī)《蝴蝶》，有時(shí)間可以比照閱讀和討論下。

■ 沈浩波：

霍俊明經(jīng)常質(zhì)疑我的那本《蝴蝶》單行本，說(shuō)在書(shū)中收入了大量其他詩(shī)人和批評(píng)家對(duì)《蝴蝶》的評(píng)論文章，占據(jù)了全書(shū)的很大篇幅。他認(rèn)為我那是不自信的表現(xiàn)，要用那么多評(píng)論來(lái)證明自己的寫(xiě)作。這種理解其實(shí)有點(diǎn)南轅北轍?！逗纷?008年到2009年在詩(shī)江湖論壇分三輯發(fā)表完后，在論壇上立刻就有幾十篇關(guān)于《蝴蝶》的評(píng)論文章出現(xiàn)，幾乎構(gòu)成了一場(chǎng)對(duì)單首詩(shī)的現(xiàn)場(chǎng)研討會(huì)，其中大部分質(zhì)量都非常高。這種對(duì)一首詩(shī)歌如此及時(shí)、又如此現(xiàn)場(chǎng)的密集評(píng)論，而且都是幾千字以上的長(zhǎng)評(píng)，我寫(xiě)了這么多年詩(shī)，此前沒(méi)有發(fā)生過(guò)，后來(lái)也沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)。

■ 霍俊明：

我覺(jué)得這種即時(shí)性的讀者（評(píng)論者）參與和當(dāng)年詩(shī)歌論壇時(shí)期詩(shī)人的交流方式有關(guān)，當(dāng)然也和你這首長(zhǎng)詩(shī)自身能夠引起的話題有關(guān)。但是網(wǎng)絡(luò)批評(píng)（包括留言、灌水、評(píng)論）還是要綜合考量，各種不負(fù)責(zé)任的論調(diào)很多。

■ 沈浩波：

我覺(jué)得這些文章，和我的《蝴蝶》文本一起，構(gòu)成了某種田野感、現(xiàn)場(chǎng)感、撞擊感，當(dāng)然應(yīng)該在一本書(shū)里同時(shí)呈現(xiàn)?！逗啡绻侔娴脑挘铱赡苓€會(huì)把這些文章收進(jìn)去。這恰恰表明了我對(duì)這首長(zhǎng)詩(shī)的自信，我認(rèn)為它構(gòu)成了案例。在新世紀(jì)，除了我的《蝴蝶》，還有一首從寫(xiě)作來(lái)講比較成功的長(zhǎng)詩(shī)，一直被忽視，大約是因?yàn)槠渥髡哌€不太著名吧，就是廣西詩(shī)人三個(gè)A的《紀(jì)念》。但《紀(jì)念》也不是一首標(biāo)準(zhǔn)的、結(jié)構(gòu)型的長(zhǎng)詩(shī)，它與北島的《白日夢(mèng)》有些像，雖然一首是由純口語(yǔ)構(gòu)成，一首是由意象和象征構(gòu)成，但在結(jié)構(gòu)上其實(shí)是類似的，都是由一段段相對(duì)獨(dú)立但有內(nèi)在精神邏輯和情感邏輯的詩(shī)篇組合而成。相比之下，《蝴蝶》的結(jié)構(gòu)性更強(qiáng)，更具有結(jié)構(gòu)的整體性。

■ 霍俊明：

具體談?wù)勥@首詩(shī)是在什么情勢(shì)下有了寫(xiě)作沖動(dòng)以及完成過(guò)程吧，我覺(jué)得這種“現(xiàn)身說(shuō)法”對(duì)于詩(shī)人和評(píng)論者來(lái)說(shuō)都會(huì)提供一種切實(shí)且不同的視角。

■ 沈浩波：

2008到2009年，為什么我會(huì)寫(xiě)《蝴蝶》？這其實(shí)并不是一個(gè)預(yù)設(shè)的寫(xiě)作，并不是因?yàn)橄雽?xiě)一首長(zhǎng)詩(shī)而來(lái)寫(xiě)作《蝴蝶》，它甚至更像是一次偶然的事件。那兩年我正處在生命中比較焦慮和迷茫的一個(gè)時(shí)期。大多數(shù)中國(guó)人應(yīng)該都有這么一個(gè)印象，中國(guó)人尤其是都市人的節(jié)奏，大約從2007年左右開(kāi)始，就變成了一種加速度奔跑的節(jié)奏，越來(lái)越快，房?jī)r(jià)連續(xù)高漲，根本停不下來(lái)，享受著WTO紅利的中國(guó)經(jīng)濟(jì)和飛速發(fā)展的互聯(lián)網(wǎng)社會(huì)，房?jī)r(jià)和股市，令都市人如同陀螺一樣跟著急速旋轉(zhuǎn)。有點(diǎn)令人猝不及防，尤其是對(duì)于一個(gè)剛剛結(jié)束了青春期，變成了父親的年輕人來(lái)說(shuō)。上世紀(jì)70年代出生的這代人，經(jīng)歷過(guò)“文革”的晚期或者“文革”結(jié)束后的最初階段，經(jīng)歷過(guò)改革開(kāi)放的大變革，經(jīng)歷過(guò)窮困但相對(duì)穩(wěn)定的上世紀(jì)80年代的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，經(jīng)歷過(guò)上世紀(jì)90年代的文化保守時(shí)代，又在新世紀(jì)被推向了經(jīng)濟(jì)狂飆突進(jìn)和一切向“錢(qián)”看的價(jià)值觀大變局。當(dāng)這一代人成年的時(shí)候，絕大部分人都沒(méi)有鐵飯碗可端，直接被扔進(jìn)了旋渦的最深處。我是1976年出生的，三十而立，2008年我32歲，我突然覺(jué)得很多問(wèn)題我都無(wú)法回答，尤其是很多信念的、價(jià)值觀的問(wèn)題。在社會(huì)的巨大變動(dòng)中，我試圖確立我自己，但我是誰(shuí)？我過(guò)去所理解的一切對(duì)嗎？我自己的存在是不是一個(gè)謬誤？那些把我塑造成“我”的到底是什么？“我”是什么？我陷入了對(duì)自己的反復(fù)拷問(wèn)。那個(gè)時(shí)候，我的父母已經(jīng)搬到北京來(lái)和我住在一起。我從19歲離開(kāi)家鄉(xiāng)，與他們分開(kāi)，到2005年我29歲時(shí)把他們接到北京，中間有漫長(zhǎng)的10年分離期。19歲之前，我還只是個(gè)不諳世事的少年，29歲時(shí)，我已經(jīng)是一個(gè)成年人。10年的分離，令父母成了最熟悉的陌生人。我用29歲的眼睛重新審視我的父母，審視現(xiàn)在的父母和當(dāng)年的父母，重新了解他們，重新知道他們的過(guò)去，他們是怎么成為他們的。我在他們身上看到了太多的我，甚至是我自己完全無(wú)法接受的我，我首先是被他們塑造的，但什么塑造了他們？我和他們之間有深刻的隔膜，我為這種隔膜感到困惑甚至痛苦，我想找到原因，我想解決我們之間的問(wèn)題。我必須找到“我”，也必須找到“他們”，那兩年，我每天都在琢磨這些。2008年的某一天，我正在安定門(mén)附近的一家咖啡館寫(xiě)作，起身去廁所。廁所的門(mén)上，掛著一幅油畫(huà)，畫(huà)上就畫(huà)了一只蝴蝶，直接進(jìn)入我眼睛的，并不是那雙藍(lán)色的翅膀，而是兩只翅膀中間那個(gè)特別清晰的蟲(chóng)子的身體。那是一張很粗糙的油畫(huà)，但翅膀之間那丑陋的蟲(chóng)子的身體，一下子擊中了我。我腦子里立刻有了六句詩(shī)：

我已習(xí)慣

一次次撕去自己

艱難生長(zhǎng)出的

斑斕羽翼

露出丑陋的身體

——蟲(chóng)子的本相

這就是長(zhǎng)詩(shī)《蝴蝶》開(kāi)頭的六行。就是在那一瞬間，這六行詩(shī)進(jìn)入了我的頭腦。我腦子里一下子蹦出了無(wú)數(shù)靈感和句子，我知道，我將近兩年反復(fù)拷問(wèn)自己，反復(fù)尋找的答案，就在這些靈感和句子里，很多事情我都好像一下子清楚了，我需要慢慢將它們用詩(shī)歌的方式寫(xiě)下來(lái)，我也知道，這將是一首長(zhǎng)詩(shī)。很快我就知道了，這首長(zhǎng)詩(shī)的第一輯和第二輯應(yīng)該怎么寫(xiě)，寫(xiě)什么。在《蝴蝶》第一輯和第二輯的寫(xiě)作過(guò)程中。我其實(shí)幾乎是在一行一行地追問(wèn)自己，也是在一行一行地給自己答案，追問(wèn)式的答案，當(dāng)追問(wèn)完成，已無(wú)需答案，答案就在追問(wèn)的背后。在寫(xiě)的時(shí)候我就告誡自己，每一行都要落到實(shí)處，每一行都要是具體的，都要有真切的追問(wèn)，都得是真的能指向自己的迷惑，回答自己的問(wèn)題。所以《蝴蝶》的第一輯和第二輯非常扎實(shí)。但在寫(xiě)完前兩輯后，我意識(shí)到這首詩(shī)沒(méi)有寫(xiě)完，一定還有最后一輯，但我并不知道最后一輯應(yīng)該是什么。問(wèn)題已經(jīng)回答完了，我心中已無(wú)迷惑，但為什么我就是覺(jué)得沒(méi)寫(xiě)完呢？直到2009年8月，在另外一個(gè)咖啡館，北新橋的“等待戈多”咖啡館，我突然知道那沒(méi)有找到的第三輯是什么了——《蝴蝶》需要飛起來(lái)！這才是真正的答案。詩(shī)歌本身也需要插上翅膀，也需要一次起飛?；舜蠹s兩個(gè)月的時(shí)間，寫(xiě)完了第三輯，《蝴蝶》全詩(shī)完成。整個(gè)《蝴蝶》的寫(xiě)作，恰好是從身體到翅膀，從丑陋到飛翔。在結(jié)構(gòu)上，我也要求自己調(diào)動(dòng)過(guò)去儲(chǔ)備的一切寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，來(lái)實(shí)現(xiàn)一首真正的有結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)詩(shī)。長(zhǎng)詩(shī)最怕語(yǔ)言、語(yǔ)感、形式的單一和枯燥。長(zhǎng)詩(shī)需要有精妙的結(jié)構(gòu)和豐富的變化。所以我?guī)缀鮿?dòng)用了口語(yǔ)的、意象的、抒情的各種語(yǔ)言手段。第一輯是高度口語(yǔ)的，多節(jié)短章串聯(lián)而成，能夠讓讀者快速無(wú)障礙地進(jìn)入詩(shī)歌；第二輯則是用整飭的長(zhǎng)句，密集的意象，來(lái)容納更深刻的經(jīng)驗(yàn)，用連綿不絕的追問(wèn)來(lái)形成背后的答案；第三輯則是用一氣呵成的，宣泄恣肆，如同起飛般的，情緒高度連貫，但又跳躍起伏的詩(shī)體，匹配一種更透明輕盈的語(yǔ)言，讓《蝴蝶》飛起來(lái)，再輕輕落下。

■ 王士強(qiáng)：

沈浩波的《蝴蝶》，這個(gè)作品剛出來(lái)的時(shí)候我讀過(guò)，但是讀得不仔細(xì)，前段時(shí)間完整地讀了一遍，的確是很震撼。為什么呢？我覺(jué)得它非常真實(shí)、非常殘忍的真實(shí)。沈浩波是完全把自己放了進(jìn)去，不留情面、不依不饒，拷問(wèn)自己，拷問(wèn)自己的父輩、祖輩，也拷問(wèn)所生活的這個(gè)時(shí)代，非常有力量。這樣的詩(shī)它逼迫每個(gè)人直視自己的小，但實(shí)際上又有著關(guān)切和悲憫，在剖析自我和剖析時(shí)代的深度上面，很少有詩(shī)達(dá)到這個(gè)程度。

二

■ 霍俊明：

無(wú)論是文學(xué)史敘述還是各種研究，長(zhǎng)詩(shī)在一定程度上還是會(huì)占據(jù)很大的話語(yǔ)權(quán)。而不同時(shí)期寫(xiě)作者的心態(tài)、寫(xiě)作策略和某種更為直接的企圖都會(huì)發(fā)生很大的變化。較之學(xué)院化的關(guān)于長(zhǎng)詩(shī)的文學(xué)史敘事以及一些詩(shī)人對(duì)自己長(zhǎng)詩(shī)甚為看重、甚至自視甚高的狀況，我不知道浩波如何看？

■ 沈浩波：

我雖然是長(zhǎng)詩(shī)《蝴蝶》的作者，但我在通常情況下，在今天這樣一種詩(shī)歌美學(xué)發(fā)展的狀況下，我對(duì)詩(shī)人寫(xiě)作長(zhǎng)詩(shī)這件事，總體上并不認(rèn)同。甚至多持批評(píng)態(tài)度。當(dāng)代以來(lái)，主要是朦朧詩(shī)一代以來(lái)，中國(guó)長(zhǎng)詩(shī)的發(fā)展，第一個(gè)標(biāo)志意義的杰作是北島創(chuàng)作于1987年的《白日夢(mèng)》（23節(jié)，400來(lái)行）。該詩(shī)意象密集，筆觸冷峻，但內(nèi)在情感熾烈，既具備了現(xiàn)代純?cè)姷幕久缹W(xué)要素，又有其早期對(duì)抗式詩(shī)歌中的反抗、反思，乃至一部分的史詩(shī)感?！栋兹諌?mèng)》是北島的一個(gè)重要的標(biāo)志性作品，幾乎意味著他從早期的更偏于象征主義抒情詩(shī)的寫(xiě)作向高度意象化的、更現(xiàn)代的純?cè)姷膶?xiě)作轉(zhuǎn)型基本完成?？上У氖?，北島的《白日夢(mèng)》在上世紀(jì)80年代更像一個(gè)孤案。上世紀(jì)80年代，更多的詩(shī)人沉湎于一種好大喜功的、譫妄的，企圖寫(xiě)大史詩(shī)的長(zhǎng)詩(shī)和組詩(shī)寫(xiě)作氛圍中。這種氛圍，大約肇始于朦朧詩(shī)時(shí)期的江河的對(duì)抗式抒情史詩(shī)和文化尋根史詩(shī)式的寫(xiě)作，以及楊煉以西藏為背景的一系列文化史詩(shī)的寫(xiě)作。江河和楊煉的寫(xiě)作，總體上就呈現(xiàn)出一種偏向于長(zhǎng)詩(shī)和組詩(shī)的寫(xiě)作方向。我們今天來(lái)評(píng)價(jià)朦朧詩(shī)一代的寫(xiě)作時(shí)，不應(yīng)該以今天漢語(yǔ)詩(shī)歌相對(duì)成熟的語(yǔ)言能力、技術(shù)能力和現(xiàn)代性來(lái)作為評(píng)判，應(yīng)該看到，在上個(gè)世紀(jì)70年代末到80年代前期，江河和楊煉的寫(xiě)作在當(dāng)時(shí)所具備的真誠(chéng)度和開(kāi)拓意義。這與稍晚中國(guó)小說(shuō)界先后出現(xiàn)的“傷痕文學(xué)”和“尋根小說(shuō)”正好可以互為印證。但無(wú)論是江河還是楊煉的這種史詩(shī)化、長(zhǎng)詩(shī)化、組詩(shī)化的嘗試，在文本上都不太經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。江河更好的還是他的短詩(shī)，楊煉著名的《諾日朗》中，讓我們至今印象深刻的也是其開(kāi)篇的帶有強(qiáng)烈埃利蒂斯風(fēng)格的詩(shī)句：高原如猛虎，焚燒于激流暴跳的萬(wàn)物的海濱。而不是整首詩(shī)。后來(lái)熱衷于長(zhǎng)詩(shī)和組詩(shī)寫(xiě)作的第三代詩(shī)人，尤其是直接繼承江河和楊煉美學(xué)思想的“整體主義”寫(xiě)作的幾位詩(shī)人，則把這種史詩(shī)性質(zhì)的長(zhǎng)詩(shī)、組詩(shī)寫(xiě)作推向了更大的虛妄和不著邊際。

■ 霍俊明：

浩波，我先插一句。當(dāng)時(shí)很多第三代詩(shī)人中嘗試寫(xiě)作長(zhǎng)詩(shī)和組詩(shī)的都曾聲明程度不同地受到了江河和楊煉的一些影響。

■ 顏煉軍：

我也順便說(shuō)句，純?cè)娪^念的提出，其實(shí)有一個(gè)大背景，歐洲宗教的整體性衰落，所以詩(shī)人和批評(píng)家們希望文學(xué)尤其詩(shī)歌可以成為新的宗教，在18世紀(jì)到19世紀(jì)的英國(guó)文學(xué)、德國(guó)文學(xué)其實(shí)都非常明顯。德國(guó)浪漫派那些美學(xué)家和詩(shī)人，其實(shí)都是講文學(xué)代宗教。這么一個(gè)影響深遠(yuǎn)的詩(shī)學(xué)觀念，是有社會(huì)原因在里頭的。

■ 沈浩波：

我接著說(shuō)。其中的代表詩(shī)人有歐陽(yáng)江河、宋渠、宋煒、石光華、廖亦武、海子等。今天回頭看，那些在上世紀(jì)80年代曾經(jīng)被視為詩(shī)歌現(xiàn)象的史詩(shī)式長(zhǎng)詩(shī)、組詩(shī)寫(xiě)作已經(jīng)很少能再被人提及和想起，在事實(shí)上已經(jīng)被宣判為無(wú)效。為什么北島的《白日夢(mèng)》至今有效？為什么歐陽(yáng)江河的《懸棺》和海子的若干長(zhǎng)詩(shī)、詩(shī)劇已經(jīng)無(wú)效了？因?yàn)榍罢呓⒃诨镜默F(xiàn)代主義深度意象派詩(shī)歌的內(nèi)在規(guī)律基礎(chǔ)上。而上世紀(jì)80年代更多的長(zhǎng)詩(shī)、組詩(shī)寫(xiě)作者則將詩(shī)歌建立在文化野心、抒情野心、史詩(shī)野心的譫妄心態(tài)上，夢(mèng)想成為時(shí)代的代言人，夢(mèng)想用詩(shī)歌來(lái)讓自己成為文化英雄。上世紀(jì)80年代如此，上世紀(jì)90年代也是如此。上世紀(jì)90年代最有名的一首長(zhǎng)詩(shī)是于堅(jiān)的《零檔案》，從語(yǔ)言和文本成熟度來(lái)講，《零檔案》遠(yuǎn)比上世紀(jì)80年代那些文化史詩(shī)要高明。但我們也要看到，《零檔案》以及于堅(jiān)在上世紀(jì)90年代大規(guī)模書(shū)寫(xiě)的主題性詩(shī)歌《事件》系列，其實(shí)是在反方向試圖用詩(shī)歌來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的文化野心，是用詩(shī)歌來(lái)圖解自己所理解的后現(xiàn)代主義文化概念，也是一種為了當(dāng)代言人而寫(xiě)作的模式。因此其文本的有效性同樣經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)。中國(guó)詩(shī)人總是有這種恨不得一夜之間用一首詩(shī)就把自己在文學(xué)史中的地位戳牢的那種既可笑又可憐的急功近利?？傁胪嬉话汛蟮模嬉话押莸?，畢其功于一役，一把搞定。當(dāng)代以來(lái)的諸多史詩(shī)和長(zhǎng)詩(shī)都是建立在這種心態(tài)基礎(chǔ)上。新世紀(jì)以來(lái)，楊鍵的長(zhǎng)詩(shī)《哭廟》、北島的長(zhǎng)詩(shī)《歧路行》也都是建立在這種不良心態(tài)上的寫(xiě)作?！犊迯R》的野心大到要把政治控訴、為東方文化招魂、道德訴求等各種亂七八糟的社會(huì)傳媒意義上的話題全部塞進(jìn)詩(shī)歌；《歧路行》則完全沒(méi)有了《白日夢(mèng)》的冷靜與節(jié)制，想再次成為時(shí)代代言人的心態(tài)令北島在這首詩(shī)中一把回到了政治抒情詩(shī)的水準(zhǔn)。這種從上世紀(jì)80年代至今一直流行的好大喜功的寫(xiě)作，是一種很落后的寫(xiě)作。但為什么還有很多人這么熱衷呢？要知道，我們?cè)谏鲜兰o(jì)80年代和上世紀(jì)90年代，在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的草創(chuàng)階段，很多詩(shī)人都是靠一兩首詩(shī)成名的，只有在一個(gè)漢語(yǔ)詩(shī)歌極端不成熟的環(huán)境下，才會(huì)出現(xiàn)一兩首詩(shī)就包打天下的情況。我們的很多著名的詩(shī)人，實(shí)際上他這一輩子，可能就寫(xiě)了兩三首名作，然后他一直到現(xiàn)在很有名。所以很多詩(shī)人都?jí)粝朐谝粌墒自?shī)里發(fā)一把大狠，憋一個(gè)大招，一下子就令整個(gè)詩(shī)壇矚目，而制造話題性強(qiáng)的長(zhǎng)詩(shī)和大組詩(shī)，無(wú)疑就更像一個(gè)捷徑。很多所謂著名詩(shī)人，至今都抱著這種庸俗的寫(xiě)作成功學(xué)思路，隔幾年拿一首“大東西”出來(lái)，給誰(shuí)看？就是給學(xué)院里的批評(píng)家們看，讓他們來(lái)闡釋，然后自己的詩(shī)就在闡釋中獲得了成功學(xué)的意義。

這種建立在野心基礎(chǔ)上的寫(xiě)作，首先就失去了“真實(shí)”，而詩(shī)歌最不能失去的就是真實(shí)。有什么樣的詩(shī)歌是需要用一個(gè)長(zhǎng)詩(shī)來(lái)表達(dá)的？有什么樣的內(nèi)心？你有什么樣的創(chuàng)作沖動(dòng)，你有什么樣的主題，是你一定要用這么長(zhǎng)的詩(shī)來(lái)寫(xiě)作才能實(shí)現(xiàn)的？詩(shī)人在寫(xiě)作長(zhǎng)詩(shī)之前首先得捫心自問(wèn)。

■ 王士強(qiáng)：

我接著沈浩波說(shuō)說(shuō)我對(duì)近年長(zhǎng)詩(shī)的一個(gè)感覺(jué)吧。我覺(jué)得聯(lián)系新詩(shī)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，1990年代以后確實(shí)應(yīng)該是一個(gè)長(zhǎng)詩(shī)的收獲期了。我們知道新文學(xué)的歷史還很短，它誕生初期的前三十年——所謂現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期——只是一個(gè)初創(chuàng)、起步的階段，而長(zhǎng)詩(shī)是需要積累的，到新中國(guó)成立以后詩(shī)歌又遭受了很大的曲折，失去獨(dú)立性，成為了政治和現(xiàn)實(shí)的工具，走了很多的彎路。實(shí)際上到了新時(shí)期以后，詩(shī)歌才有了獨(dú)立性和自由度，在這其中，其實(shí)上世紀(jì)80年代很大程度也是被“現(xiàn)代性”的焦慮所籠罩，很難有從容的心態(tài)去沉靜下來(lái)寫(xiě)作長(zhǎng)篇巨制的。到了上世紀(jì)90年代以后，詩(shī)歌更多的是回歸本體，更獨(dú)立、更邊緣也更沉潛，更容易出現(xiàn)那種大容量、重量型的長(zhǎng)詩(shī)作品。我們聯(lián)系小說(shuō)的發(fā)展來(lái)看的話就比較明顯，早期的先鋒小說(shuō)家余華、蘇童、格非、莫言起初都是以中短篇小說(shuō)成名，而在此后的上世紀(jì)90年代紛紛寫(xiě)出了他們重要的長(zhǎng)篇小說(shuō)，其他的比如賈平凹、王安憶、劉震云、張煒、遲子建等都寫(xiě)出了各自代表性的長(zhǎng)篇小說(shuō)，這些作品整體水準(zhǔn)很高，一定程度上甚至能夠代表新文學(xué)的歷史成就。那么就此而言，詩(shī)歌領(lǐng)域其實(shí)也是如此，這是呼喚長(zhǎng)詩(shī)并且產(chǎn)生了許多長(zhǎng)詩(shī)作品，而且應(yīng)該說(shuō)的確有許多優(yōu)秀長(zhǎng)詩(shī)的一個(gè)時(shí)期。當(dāng)然關(guān)于這一時(shí)期的長(zhǎng)詩(shī)作品，它的經(jīng)典化程度還并不充分，所受到的關(guān)注也并不太多，人們對(duì)它的認(rèn)知和理解都還處在過(guò)程之中。近年的新詩(shī)可能已經(jīng)產(chǎn)生了諸多重要的長(zhǎng)詩(shī)作品，但是還沒(méi)有得到大家的一致認(rèn)可，我覺(jué)得這可能是一個(gè)問(wèn)題。另外一個(gè)就是剛才兩位也談到的，在現(xiàn)在這樣一個(gè)碎片化的時(shí)代，寫(xiě)作史詩(shī)的沖動(dòng)還是不是有效？這確實(shí)是一個(gè)問(wèn)題。我也讀到了一些長(zhǎng)詩(shī)作品，有的厚厚的磚頭一樣的好幾本，摞起來(lái)很高。還有的長(zhǎng)詩(shī)現(xiàn)在的規(guī)模已經(jīng)很大了，然后還只是一個(gè)龐大的寫(xiě)作計(jì)劃當(dāng)中的一小步，一個(gè)開(kāi)頭，正在進(jìn)行中，等等。我是覺(jué)得這種寫(xiě)作史詩(shī)的、畢其功于一役的沖動(dòng)恐怕是值得懷疑的。你到底有沒(méi)有這么多話要講？你是真的有這么寫(xiě)的需要，還是為了寫(xiě)而寫(xiě)？我覺(jué)得很有可能是后者，是為了要寫(xiě)一個(gè)大詩(shī)、長(zhǎng)詩(shī)、巨型詩(shī)。想一步到位、空前絕后。但是我認(rèn)為這是不可能的，是虛妄的。一個(gè)作品能處理好一個(gè)問(wèn)題就不錯(cuò)了，你想解決所有的問(wèn)題，很可能是什么問(wèn)題也解決不了。這涉及到寫(xiě)作里面一個(gè)出發(fā)點(diǎn)、真誠(chéng)性的問(wèn)題，長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作還是應(yīng)該扎實(shí)一點(diǎn)，不應(yīng)該從先驗(yàn)的概念、理念出發(fā)，而應(yīng)該首先與生命主體的經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，那樣才更可信、更有意義。

■ 顏煉軍：

確實(shí)，詩(shī)歌語(yǔ)言和素材的邊界，也是現(xiàn)代詩(shī)非常有意思的一個(gè)問(wèn)題。史蒂文斯有個(gè)描繪現(xiàn)代社會(huì)的詞，叫超級(jí)意象垃圾場(chǎng)，我覺(jué)得很精準(zhǔn)。詩(shī)人今天面臨的，就是一個(gè)可以供選擇的超級(jí)意象垃圾場(chǎng)。怎么把它們轉(zhuǎn)換成詩(shī)歌？比如詩(shī)里怎么寫(xiě)塑料垃圾？我們要寫(xiě)一棵樹(shù)，古典詩(shī)歌給我們提供了無(wú)數(shù)典范，但如何寫(xiě)塑料垃圾、核輻射、霧霾，古典詩(shī)歌沒(méi)法幫上忙。艾略特寫(xiě)過(guò)一首短詩(shī)，寫(xiě)大城市里窗外的霧霾，寫(xiě)到街邊小飯館里的女傭潮濕的靈魂在發(fā)芽，我覺(jué)得特別有創(chuàng)意，他的許多詩(shī)在這方面有了不起的突破?，F(xiàn)代詩(shī)有個(gè)很大的困境，我自己發(fā)明了一個(gè)概念，物的困境。中西方古典詩(shī)所贊美的物，絕大部分都是自然物及其延伸。但現(xiàn)代詩(shī)面對(duì)的是人造物。要贊美人造物，現(xiàn)代詩(shī)人必須充滿警惕。比如霧霾是人造的最惡的一個(gè)物，是吧？詩(shī)歌怎么寫(xiě)？只能批評(píng)，但批評(píng)如何成為詩(shī)呢？再比如汽車(chē)，現(xiàn)代詩(shī)沒(méi)辦法非常放松地去贊美汽車(chē)，馬雅可夫斯基有一段曾經(jīng)贊美機(jī)械，贊美現(xiàn)代技術(shù)，但其中摻雜了社會(huì)主義式的樂(lè)觀，沒(méi)法作為現(xiàn)代詩(shī)的典范來(lái)效仿?？傊?，我覺(jué)得這是一個(gè)特別有意思的問(wèn)題，比如約十個(gè)現(xiàn)代最優(yōu)秀的詩(shī)人來(lái)寫(xiě)汽車(chē)的同題詩(shī)，他們會(huì)怎么寫(xiě)？

■ 沈浩波

：必須清楚地認(rèn)識(shí)到，整個(gè)中國(guó)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的美學(xué)發(fā)展，靠的是一代一代有代表性的詩(shī)人的單首詩(shī)歌杰作，以及這些單首詩(shī)歌所形成的美學(xué)特點(diǎn)來(lái)構(gòu)成的。在這個(gè)發(fā)展過(guò)程中，長(zhǎng)詩(shī)的作用所占的比重很小。長(zhǎng)詩(shī)為什么失效了呢？因?yàn)榻裉斓脑?shī)歌已經(jīng)不再需要承擔(dān)那么大的社會(huì)功能和傳媒功能，它更需要詩(shī)人純粹于詩(shī)。詩(shī)人也不能將自己詩(shī)歌寫(xiě)作的意義，建立在為文學(xué)史寫(xiě)作的野心上，更不能誤以為寫(xiě)得長(zhǎng)，寫(xiě)得宏大，就更接近文學(xué)史。很多南轅北轍的荒謬往往在于，你以為你是在為文學(xué)史寫(xiě)作的，但你的寫(xiě)作卻幾乎注定會(huì)被文學(xué)史拋棄。

今日之詩(shī)歌，建立在一個(gè)更通往語(yǔ)言、更通往心靈、更通往生命、更通往個(gè)人，而不是成為一個(gè)整體的代言人的一個(gè)發(fā)展的過(guò)程中。要回到個(gè)人，要回到個(gè)人的內(nèi)心，那么長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作中暴露出的那種史詩(shī)野心，那種想成為代言人，想為一個(gè)時(shí)代代言，想為一個(gè)歷史代言的野心，就天然是虛妄的。而所有的虛妄的東西，落實(shí)到文本上，就會(huì)顯得空洞，變得無(wú)力，甚至變成那種扯著嗓子的叫喊。

用漢語(yǔ)來(lái)支撐一首長(zhǎng)詩(shī)，我更多的看到的是一種非常簡(jiǎn)陋的支撐方法，就是靠堆砌。比如語(yǔ)言的堆砌，修辭的堆砌，排比的堆砌，造句式的堆砌。從小語(yǔ)文課成績(jī)好的人愛(ài)干這種事，會(huì)造句，會(huì)堆形容詞，會(huì)鋪排情感，情感只要一鋪排，基本上就是抒情的泛濫。在今天這樣一個(gè)后現(xiàn)代主義的美學(xué)語(yǔ)境里，想重新建立一個(gè)史詩(shī)的傳統(tǒng)，或者長(zhǎng)詩(shī)的傳統(tǒng)，我以為從本質(zhì)上是徒勞的。

■ 霍俊明：

浩波談話中批評(píng)了包括歐陽(yáng)江河和海子在內(nèi)的一些詩(shī)人的長(zhǎng)詩(shī)。我想一首詩(shī)的意義最終還是要放在整體歷史序列，尤其是文本生成的情境之下來(lái)厘定。也許具體到個(gè)人，其文本有不同的缺點(diǎn)，但是有時(shí)候一個(gè)文本的意義是歷史話語(yǔ)和美學(xué)話語(yǔ)合力的結(jié)果。比如歐陽(yáng)江河，從上世紀(jì)80年代開(kāi)始在不同的歷史階段，無(wú)論是體制時(shí)代，還是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，還是到了消費(fèi)時(shí)代，歐陽(yáng)江河都會(huì)拿出比較具有代表性的長(zhǎng)詩(shī)文本，比如《懸棺》《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》，以及《泰姬陵之淚》和《鳳凰》等等。這些文本對(duì)于考察那個(gè)時(shí)代同樣具有社會(huì)學(xué)意義上的價(jià)值，盡管從詩(shī)歌內(nèi)部的構(gòu)成和機(jī)制以及某種寫(xiě)作慣性來(lái)看其中會(huì)存在著問(wèn)題。值得注意的倒是詩(shī)歌中的“宏大象征物”以及空間結(jié)構(gòu)的變化，比如公共空間、私人空間以及介于公共和私人之間的過(guò)渡性空間。包括沈浩波，他在寫(xiě)《蝴蝶》的時(shí)候說(shuō)偶然地在洗手間看到了一幅關(guān)于蝴蝶的畫(huà)。這是一個(gè)刺激物，也是宏大或歷史性的象征物，只不過(guò)在當(dāng)下的體現(xiàn)更為日?；T了。實(shí)際上有一點(diǎn)剛才我們大體也談到了，就是中國(guó)詩(shī)人的話語(yǔ)背景，尤其是漢語(yǔ)的焦慮。很多詩(shī)人以及評(píng)論家對(duì)長(zhǎng)詩(shī)所使用的標(biāo)準(zhǔn)以及背后的傳統(tǒng)機(jī)制并不是中國(guó)本土的，而是更多來(lái)自于西方，比如龐德、但丁、艾略特等等。這是一種不對(duì)等的、失衡的寫(xiě)作心理焦慮，也是漢語(yǔ)長(zhǎng)期缺乏自信的一個(gè)顯影（實(shí)際上從古至今漢語(yǔ)詩(shī)歌一直比較缺乏“史詩(shī)”的傳統(tǒng)，盡管很多民族存在著口傳意義上的民族創(chuàng)世史詩(shī)），更多的人太過(guò)于依賴西方中心主義的“史詩(shī)”幻覺(jué)了。仿寫(xiě)、復(fù)寫(xiě)成了一種習(xí)慣，當(dāng)然中國(guó)古詩(shī)詞也存在著這種“重復(fù)抒寫(xiě)”的現(xiàn)象，但是就現(xiàn)代詩(shī)歌而言更多體現(xiàn)為了寫(xiě)作的歷史化過(guò)程中的非正常姿態(tài)以及語(yǔ)言等內(nèi)部問(wèn)題。

三

■ 霍俊明：

顏煉軍曾經(jīng)就當(dāng)下的4部長(zhǎng)詩(shī)文本發(fā)表了一篇很有見(jiàn)地的文章，煉軍接著談?wù)劙桑?p>■ 顏煉軍：

不久前，我寫(xiě)過(guò)一篇關(guān)于當(dāng)下長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作的文章（《“大國(guó)寫(xiě)作”或向往大是大非》），對(duì)近期四位優(yōu)秀詩(shī)人的長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作，進(jìn)行了評(píng)析，表達(dá)了一些淺見(jiàn)。我本來(lái)對(duì)當(dāng)代長(zhǎng)詩(shī)關(guān)注不多，因?yàn)閷?xiě)那篇文章的緣故，做了一些粗淺的功課。文章發(fā)表后，引起了不少同行和詩(shī)人的反饋與指教，這些反饋和指教，也引起了我自己的一些反省和再思考。借此機(jī)會(huì)，我再講一下我的看法。

剛才幾位合起來(lái)講了長(zhǎng)詩(shī)在現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌里的傳統(tǒng)。在我看來(lái)，現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌里，并沒(méi)有一個(gè)真正意義上的長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作傳統(tǒng)。為什么這么說(shuō)？很簡(jiǎn)單，一位當(dāng)代詩(shī)人要寫(xiě)一部長(zhǎng)詩(shī)，他從現(xiàn)代時(shí)期的新詩(shī)里得到的啟發(fā)是有限的，他得向有著非常強(qiáng)大的長(zhǎng)詩(shī)傳統(tǒng)的西方詩(shī)歌學(xué)習(xí)。因此，我有必要補(bǔ)充梳理一下西方長(zhǎng)詩(shī)的基本情況，我對(duì)它們的粗淺理解，以及它們和當(dāng)代長(zhǎng)詩(shī)之間的一些關(guān)聯(lián)。

西方長(zhǎng)詩(shī)的歷史特別有意思，比如，《荷馬史詩(shī)》為中心的特洛伊故事，讓地中海沿岸從希臘到羅馬時(shí)期的詩(shī)歌寫(xiě)了好幾百年，翻來(lái)覆去地寫(xiě)。奧維德、維吉爾就不用說(shuō)，即使到但丁寫(xiě)《神曲》，雖然這已屬于圣經(jīng)文學(xué)一系，但他還要與《荷馬史詩(shī)》里的情節(jié)有所勾連（比如其中奧德修斯的故事）。彌爾頓的《失樂(lè)園》，歌德的《浮士德》，都跟圣經(jīng)有直接的關(guān)系。后者中還有古希臘元素。莎士比亞最長(zhǎng)的一首詩(shī)，《維納斯與阿多尼》也是古希臘題材的重寫(xiě)。這些長(zhǎng)詩(shī)代表西方詩(shī)歌最經(jīng)典的古典模式，它們的一個(gè)共同特征：都依據(jù)古典神話原型而展開(kāi)，在同樣的原型里展開(kāi)新的主題或言語(yǔ)形式。

西方近現(xiàn)代以來(lái)，長(zhǎng)詩(shī)也可大致分為兩支，一個(gè)是像龐德、艾略特這樣的，他們?cè)谟幸庾R(shí)地回應(yīng)古典長(zhǎng)詩(shī)傳統(tǒng)，有意識(shí)地建立處理現(xiàn)實(shí)意象的方式。比如《荒原》對(duì)《神曲》回應(yīng)，以及它對(duì)歐洲現(xiàn)代性場(chǎng)景的隱喻能力。他們長(zhǎng)詩(shī)觀念，很大地影響了當(dāng)代漢語(yǔ)長(zhǎng)詩(shī)的寫(xiě)作觀念。還有另外一個(gè)傳統(tǒng)，在當(dāng)代漢語(yǔ)長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作里頭的影響也非常大，就是惠特曼式的寫(xiě)法?；萏芈谡麄€(gè)西方長(zhǎng)詩(shī)脈絡(luò)里面大概也是異數(shù)，他把非常多的俗語(yǔ)和新詞，就是當(dāng)時(shí)美國(guó)最常見(jiàn)的語(yǔ)言和意象，全部拿進(jìn)《草葉集》里頭，《草葉集》今天也并不一定能將他視為嚴(yán)格意義的長(zhǎng)詩(shī)。它大概就是一部主題詩(shī)集，但它在詩(shī)歌觀念上的突破，尤其是語(yǔ)言觀念上的新變，對(duì)長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作有深遠(yuǎn)影響?？梢哉f(shuō)，惠特曼是現(xiàn)代詩(shī)口語(yǔ)化的一個(gè)重要源頭，他的確把整個(gè)歐洲詩(shī)歌那種非常書(shū)面化、經(jīng)典化的原則給打破了，符合浪漫主義詩(shī)歌最為基本的精神：對(duì)野性和活力的呈現(xiàn)。他的偉大，恰恰在于他跟當(dāng)時(shí)的美國(guó)乃至歐洲破舊立新的精神有一個(gè)非常密切的一個(gè)呼應(yīng)?；萏芈拈L(zhǎng)詩(shī)，影響了聶魯達(dá)，也影響了中國(guó)的艾青、昌耀、駱一禾的長(zhǎng)詩(shī)觀念。

講得這么遠(yuǎn)，我想說(shuō)的是，我們目前對(duì)長(zhǎng)詩(shī)的理解，與上述西方長(zhǎng)詩(shī)傳統(tǒng)有關(guān)系。從上世紀(jì)40年代末胡風(fēng)寫(xiě)《時(shí)間開(kāi)始了》到郭小川的長(zhǎng)詩(shī)，我覺(jué)得大致可稱之為政治崇拜或者民族主義崇拜的長(zhǎng)詩(shī)，它們的寫(xiě)作之所以如此順當(dāng)?shù)卣归_(kāi)，是因?yàn)樗麄兌忌钚乓粋€(gè)新神話原則。對(duì)于那些寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，這些新神話，的確是長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作的重要內(nèi)驅(qū)力。無(wú)論寫(xiě)救亡或革命，或者是寫(xiě)社會(huì)主義新人，這些長(zhǎng)詩(shī)最后沒(méi)有做好，或者這個(gè)推動(dòng)它的原則，被我們質(zhì)疑了，那是另外一回事。到上世紀(jì)80年代的長(zhǎng)詩(shī)，整體上是語(yǔ)言崇拜，有一段文化史詩(shī)的寫(xiě)作，其實(shí)也是語(yǔ)言崇拜這個(gè)脈絡(luò)的開(kāi)端，他們也是通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的重新爆破，把文化元素和思考消化進(jìn)去。通過(guò)語(yǔ)言崇拜來(lái)做長(zhǎng)詩(shī)，其實(shí)也是想發(fā)明一個(gè)內(nèi)在于長(zhǎng)詩(shī)的新神話。到上世紀(jì)90年代以來(lái)的漢語(yǔ)詩(shī)歌，基本上面臨這樣一個(gè)尷尬：無(wú)論是主流的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，還是詩(shī)歌批評(píng)，還是詩(shī)人自己，都覺(jué)得詩(shī)歌寫(xiě)作應(yīng)該與更廣闊的經(jīng)驗(yàn)之間產(chǎn)生勾連。這時(shí)期的長(zhǎng)詩(shī)，或者流于瑣碎，或者不知如何建構(gòu)一個(gè)超越瑣碎的長(zhǎng)詩(shī)形式。梳理這些過(guò)程很有意思，一方面我們覺(jué)得，好像上世紀(jì)90年代以來(lái)的詩(shī)歌寫(xiě)作觀念發(fā)生一些變化，但另一方面，我們又覺(jué)得，它們似乎一不小心就陷入文以載道或文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的網(wǎng)詈。

最近這幾年，長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作者非常多，我只讀到一部分。就我所見(jiàn)，真正意義上的長(zhǎng)詩(shī)不多，寫(xiě)得很長(zhǎng)的詩(shī)，可能不一定是我們所向往的長(zhǎng)詩(shī)。長(zhǎng)詩(shī)無(wú)論主題、經(jīng)驗(yàn)容量、語(yǔ)言推進(jìn)方式，都有自己的一些基本特點(diǎn)。我之前寫(xiě)那篇關(guān)于長(zhǎng)詩(shī)歌的文章時(shí)，借用了詩(shī)人歐陽(yáng)江河兩個(gè)詞之間的矛盾來(lái)寫(xiě)：大國(guó)寫(xiě)作與大是大非。其實(shí)，大是大非是詩(shī)人想通過(guò)語(yǔ)言的建構(gòu)來(lái)完成的一個(gè)詩(shī)學(xué)理想?！按髧?guó)寫(xiě)作”其實(shí)是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)概括：我們今天這樣的一個(gè)國(guó)家，豐富的經(jīng)驗(yàn)場(chǎng)景，這么多復(fù)雜的東西，大國(guó)場(chǎng)景里，應(yīng)該能提取出有著“大是大非”的詩(shī)。但是這兩個(gè)之間的轉(zhuǎn)換和跨越怎么解決？就像剛才幾位其實(shí)都講到的，詩(shī)歌寫(xiě)作這個(gè)本質(zhì)上是一個(gè)語(yǔ)言工作，我們可以依賴大國(guó)意義上的一切經(jīng)驗(yàn)，來(lái)充實(shí)作品，但這個(gè)詩(shī)歌作品完成后，無(wú)論是一首長(zhǎng)詩(shī)，甚至是一首短詩(shī)，它肯定是一個(gè)獨(dú)立的、可以自己存在的語(yǔ)言實(shí)體。一旦它作為長(zhǎng)詩(shī)成立，那其實(shí)它已經(jīng)背叛或超越了所寫(xiě)的那個(gè)“現(xiàn)實(shí)”。但我覺(jué)得當(dāng)下絕大部分長(zhǎng)詩(shī)，還是得依賴于它所寫(xiě)的這個(gè)經(jīng)驗(yàn)而存在，或者說(shuō)實(shí)際上它沒(méi)有完成自身。作為詩(shī)學(xué)研究者或批評(píng)者，也許有人覺(jué)得我們對(duì)詩(shī)人過(guò)于苛刻，但其實(shí)不是。講到底這是一個(gè)期待：好的長(zhǎng)詩(shī)，一方面作為詩(shī)完成了，它的確又包含了那么多的豐富東西，應(yīng)有盡有，在其中，我們可以看到時(shí)代的絕望與希望，看到語(yǔ)言的天堂和地獄；以它為原點(diǎn)，我們可以讀出更多詩(shī)學(xué)的、文化的、存在的可能性?，F(xiàn)在，已經(jīng)有這么多優(yōu)秀的詩(shī)人在努力，我覺(jué)得很可能寫(xiě)出更好的作品。

■ 霍俊明：

我接著煉軍的話再說(shuō)幾句感受。長(zhǎng)詩(shī)確實(shí)有它復(fù)雜性的一面，而從閱讀上而言有的長(zhǎng)詩(shī)干脆就是完全拒絕閱讀的。這樣的詩(shī)是寫(xiě)給誰(shuí)看的？只是給自己看，給幾個(gè)評(píng)論家看，或者是虛妄地寫(xiě)給所謂未來(lái)讀者嗎？由此我想談?wù)勈掗_(kāi)愚的《內(nèi)地研究》。這首長(zhǎng)詩(shī)最初是以電子版的形式在極少的幾個(gè)朋友間傳閱，后來(lái)出了單行本。這里面有一個(gè)寫(xiě)作態(tài)度或者真誠(chéng)的問(wèn)題，詩(shī)歌不是偽造之物，更非神經(jīng)兮兮的絕對(duì)秘密。這首仍然被偷偷傳閱的詩(shī)在新媒體和自媒體時(shí)代是不可思議的，這一秘密讀物有多么神秘嗎？我看未必見(jiàn)得?！秲?nèi)地研究》主要選取了三個(gè)省份，涉及民生問(wèn)題、社會(huì)矛盾、土地污染、生態(tài)狀況等。這是一種嫁接式的寫(xiě)作，語(yǔ)言文白駁雜又極其晦澀，比如各種領(lǐng)域的陌生詞語(yǔ)的焊接。這是完全拒絕閱讀的長(zhǎng)詩(shī)，至于它自身的好壞還是留待大家討論吧！

■ 王士強(qiáng)：

的確，有的長(zhǎng)詩(shī)的寫(xiě)作看起來(lái)有難度，但實(shí)際上是沒(méi)有難度的。在語(yǔ)言、修辭、觀念的范疇里打轉(zhuǎn)，很容易有成就感、自我滿足，但實(shí)際上是自我論證、自我循環(huán)、自我封閉的，意義不大。

■ 霍俊明：

剛才浩波談自己創(chuàng)作《蝴蝶》的時(shí)候順便談到了上世紀(jì)70后一代人，而就具體創(chuàng)作來(lái)看上世紀(jì)70后寫(xiě)長(zhǎng)詩(shī)的還是不少的。但是這里仍存在一個(gè)共性，他們?cè)姼枥锩嫒匀挥幸粋€(gè)假想或依托的中心，其中最突出的現(xiàn)象就是“引文”“注釋”寫(xiě)作，即引用大量的西方經(jīng)典名句，這些互文的聲調(diào)穿插在每一首詩(shī)的文本里面。這可能是一種致敬，或者是一種對(duì)話，但是我覺(jué)得很多詩(shī)人仍然沒(méi)有通過(guò)原創(chuàng)力建立足夠的自信來(lái)面對(duì)漢語(yǔ)和長(zhǎng)詩(shī)，而是仍然需要用經(jīng)典聲調(diào)來(lái)支撐。與中西不對(duì)等的詩(shī)人關(guān)系而言，卻有一個(gè)極富戲劇性的例子。美國(guó)詩(shī)人加里·斯奈德（1930— ）居然用40年時(shí)間創(chuàng)作完成了長(zhǎng)詩(shī)《山河無(wú)盡》，而他卻是在宋朝卷軸畫(huà)作的啟發(fā)下使用了一種西方從來(lái)沒(méi)有過(guò)的東方化的結(jié)構(gòu)方式——詩(shī)人以一條貫穿美國(guó)的公路，由南自北卷軸一樣慢慢打開(kāi)了人生的斑駁光景和關(guān)于美國(guó)的個(gè)人化的歷史想象力。盡管這在翟永明和西川那里有著類似的對(duì)應(yīng)，但就詩(shī)人與傳統(tǒng)的個(gè)人創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和再造而言，加里·斯奈德給我們的漢語(yǔ)詩(shī)人好好上了一課。這一極其個(gè)人化的文本盡管開(kāi)篇引用的是東方宗教和中國(guó)詩(shī)人的詩(shī)句，里面也有大量穿插的“引文”，但是整體上充分展示了一個(gè)詩(shī)人的創(chuàng)造性。今年逝世的馬新朝實(shí)際上在幾年前的長(zhǎng)詩(shī)《幻河》中采用了類似的結(jié)構(gòu)方式，甚至詩(shī)集的裝幀設(shè)計(jì)也是冊(cè)頁(yè)形式的。

■ 顏煉軍：

剛才各位講到焦慮，我補(bǔ)充一點(diǎn)淺見(jiàn)。西方詩(shī)歌對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌的影響，可以分為兩塊來(lái)看，第一是良性的影響，第二就是剛才你們說(shuō)到的焦慮。我想起王爾德的一句話，他說(shuō)，文學(xué)作品跟時(shí)代沒(méi)有關(guān)系，它們自己有一個(gè)譜系，每篇文學(xué)作品都有一個(gè)或多個(gè)隱秘的前文本，一個(gè)可能更好或者不太好的文本，新的作品就是對(duì)前文本的復(fù)活。如果我們超越所謂民族和文化的區(qū)分，來(lái)看文學(xué)寫(xiě)作的影響，會(huì)特別有意思。比如讀《神曲》，開(kāi)始后不久，就講到許多古希臘羅馬先哲在草地上談?wù)摚易⒁獾?，其中有兩個(gè)阿拉伯人。中世紀(jì)阿拉伯穆斯林世界非常發(fā)達(dá)，無(wú)論科技還是文化，對(duì)歐洲的影響非常大，對(duì)歐洲人來(lái)說(shuō)是一個(gè)巨大的焦慮，但事實(shí)上，這些焦慮某種意義上促進(jìn)了歐洲的進(jìn)步。有歷史學(xué)家就說(shuō)過(guò)，為了躲開(kāi)地中海的海盜得到更廉價(jià)的奢侈品，歐洲人發(fā)現(xiàn)了新航路。但丁寫(xiě)他們，某種意義上也是在表明自己可以包含他們。再舉一個(gè)細(xì)節(jié)，《神曲》里寫(xiě)到地獄里墮落的靈魂像秋風(fēng)里的無(wú)數(shù)落葉。這個(gè)寫(xiě)法從哪來(lái)呢？這個(gè)寫(xiě)法在《荷馬史詩(shī)》里就有。維吉爾《埃涅阿斯紀(jì)》里繼承了荷馬的寫(xiě)法，到了但丁筆下，就轉(zhuǎn)換為靈魂墮落的象征。同樣一個(gè)比喻，經(jīng)他之手，就變得不一樣。這是但丁克服影響的焦慮的方式。我的老師張棗先生在有些地方其實(shí)做得也很有意思。他寫(xiě)過(guò)一首詩(shī)叫《麗達(dá)與天鵝》，這顯然是在與愛(ài)爾蘭詩(shī)人葉芝的同名詩(shī)競(jìng)爭(zhēng)。他就是要在漢語(yǔ)里寫(xiě)一首《麗達(dá)與天鵝》，把這兩首詩(shī)對(duì)照讀，非常有意思，可以看到一位當(dāng)代杰出漢語(yǔ)詩(shī)人克服焦慮的形式。在歐洲待那么長(zhǎng)時(shí)間，他肯定非常深體會(huì)到中西現(xiàn)代詩(shī)歌的這種不對(duì)等。在《跟茨維塔耶娃的對(duì)話》中，他也有過(guò)很細(xì)心的設(shè)計(jì)。他引了茨維塔耶娃散文里的一句話：“他是個(gè)中國(guó)人，他有點(diǎn)慢?！贝木S塔耶娃在一篇散文里面講到這么一個(gè)流亡途中遇到的生活細(xì)節(jié)，有一次她在西歐某地排隊(duì)買(mǎi)東西，排隊(duì)時(shí)前面有個(gè)中國(guó)人，因?yàn)橥庹Z(yǔ)不好，講不清楚，遲遲沒(méi)有結(jié)束，因此后面的人比較著急。就不斷催他。這時(shí)候有人就出來(lái)講了一句話：他是一個(gè)中國(guó)人，他有點(diǎn)慢。張棗以這話作為他這首詩(shī)的開(kāi)頭，非常有味道。這樣的開(kāi)頭，其實(shí)也是化解剛才所說(shuō)的焦慮的一種方式。當(dāng)代很多優(yōu)秀詩(shī)人或作家，內(nèi)心肯定有對(duì)這個(gè)問(wèn)題的警惕和應(yīng)對(duì)方式。楊小濱先生寫(xiě)過(guò)一篇文章，他用拉康的理論，來(lái)分析當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人與西方現(xiàn)代大詩(shī)人之間的關(guān)系，很有意思。他分析了當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)人對(duì)西方現(xiàn)代大詩(shī)人的膜拜，以及克服影響的努力。無(wú)論如何，這肯定不是一個(gè)簡(jiǎn)單地批評(píng)或表?yè)P(yáng)的事情，當(dāng)代詩(shī)歌如何整合我們面對(duì)的中西文化資源，攝取當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)換為好的詩(shī)歌，這的確是一個(gè)共同的困難和使命，許多詩(shī)人已經(jīng)有很好的努力和嘗試。當(dāng)然，關(guān)鍵的問(wèn)題是需要完美的作品來(lái)回答，而完美的作品，需要天才和成就天才的機(jī)遇來(lái)完成。

■ 王士強(qiáng)：

像散文化的形式、注解的形式應(yīng)該說(shuō)都是對(duì)詩(shī)歌邊界的一種拓展和嘗試，我覺(jué)得總的來(lái)說(shuō)這種探索應(yīng)該還是值得鼓勵(lì)的。但是到具體的文本，這里面還是有一個(gè)整體感和完成度的問(wèn)題，就是說(shuō)這個(gè)文本它是不是有機(jī)的、統(tǒng)一的，能否有審美的張力，帶給人閱讀快感，我覺(jué)得這是一個(gè)重要的問(wèn)題。作品不應(yīng)該成為一個(gè)語(yǔ)言和思想的中轉(zhuǎn)站、建筑工地，哪怕你寫(xiě)廢墟，它也應(yīng)該是經(jīng)過(guò)了藝術(shù)化的審視的，是“非如此不可”，經(jīng)過(guò)了寫(xiě)作主體觀照、發(fā)現(xiàn)、發(fā)明、再造之后所獨(dú)有的一個(gè)廢墟，而不是胡堆亂砌、原生態(tài)的廢墟。

■ 霍俊明：

窗外天色已晚，我們就此打住。寫(xiě)作長(zhǎng)詩(shī)對(duì)于任何一個(gè)詩(shī)人而言都是一種近乎殘酷的挑戰(zhàn)，長(zhǎng)詩(shī)對(duì)一個(gè)詩(shī)人的語(yǔ)言、智性、想象力、感受力、選擇力、判斷力甚至包括耐力都是一種最徹底和全面的考驗(yàn)。幾代人的寫(xiě)作長(zhǎng)詩(shī)的努力印證了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人寫(xiě)作“大詩(shī)”是有可能的，當(dāng)然這種可能性只能是由極少數(shù)的幾個(gè)人來(lái)完成的——?dú)v史總是殘酷的。在巨大的減法規(guī)則中，掩埋和遺忘成了歷史的態(tài)度。我們今天的討論也只是一個(gè)開(kāi)始，至于遠(yuǎn)為復(fù)雜的長(zhǎng)詩(shī)文本的閱讀以及相關(guān)問(wèn)題的討論今后仍將持續(xù)。謝謝各位貢獻(xiàn)出的這一個(gè)詩(shī)歌的下午！