何 萃

與人交接時文質彬彬，談吐得體而文雅，飽讀詩書，善于寫作各體文字以顯示其文字才能和學養(yǎng)——這至少可以說是孔夫子以后中國文人的一種最積極主動的追求，文人們也因此獲得其文人身份，受到國家和社會的禮遇和尊重。質言之，文人之為文人，首要者在其能“文”，制禮作樂以至繁文縟節(jié)、文心雕龍以至文過其實，這都是文人們尚“文”之表現(xiàn)，詩、詞、曲、賦等各體“美文”也都是在這種尚“文”的傳統(tǒng)下展開的。

中國文人參與傳奇的撰寫，這種風氣是十六世紀中期以后才開始普遍發(fā)生的，時人感嘆說“名人才子踵《琵琶》《拜月》之武，競以傳奇鳴。曲海詞山，于今為烈”(沈寵綏198)。

何謂“傳奇體”？這在當時人的觀念中應當不是十分清晰的，他們大多只是模仿《琵琶記》、《拜月亭》等前輩名作而已。由于傳奇的寫作，一般是希望最終登諸歌場，而戲班皆由生、旦、凈、末、丑、老旦、外等各腳色組成，故傳奇不論講述何種故事，都不得不考慮生、旦、凈、末、丑等各門腳色在戲劇故事中所對應分配扮演的人物及各門腳色的穿插與調配使用。這也就是說，由生、旦、凈、末、丑、老旦、外等各腳色組成的腳色制對傳奇的敘事有根本性的或結構性的制約(解玉峰37)。

那么腳色制之外呢？孔夫子以后的“美文”傳統(tǒng)對明清傳奇的敘事或寫作有何種意義？在我們看來，由于明清的傳奇家們往往是帶著他們的“美文”傳統(tǒng)進入傳奇的創(chuàng)作，故這種“美文”傳統(tǒng)也往往制造了其與戲劇敘事的張力。

戲劇敘事原不必一定要借用曲(比如話劇)，而在中國文化的傳統(tǒng)中，曲有著獨立的審美價值，中國文人始終對曲辭本身以及曲的歌唱保持著高度的欣賞趣味，這就使得曲不但成為中國傳統(tǒng)戲劇的構成元素、而且常常是最主體性的元素(故中國戲劇俗稱“戲曲”是有其合理性的)。

曲當然可以用于敘事，然而中國戲劇的實際情況是：其所用之曲大多承繼詩、詞的寫作傳統(tǒng)，更長于抒情，相較而言敘事恰是其所短。故中國傳統(tǒng)戲劇敘事的任務更多落在賓白身上。然而，戲劇中承擔主要敘事功能的賓白也是文人完成的，而文人寫作賓白時很可能有諸多“美文”而非敘事的考慮。

這樣一來，戲文作為一種敘事性文體，客觀需要完成一個完整敘事，而組成戲文文本的曲詞和賓白由于是文人完成的，文人的文學趣味和追求往往使曲詞和賓白有濃厚的“文人性”，這種“文人性”或“美文”傳統(tǒng)與敘事需求之間因此往往形成極鮮明的張力。

相比而言，戲文曲的“美文”傳統(tǒng)自然遠過于賓白，故我們首先討論曲的“美文”傳統(tǒng)及其敘事功能，這具體表現(xiàn)在以下三個方面。

一、 套曲的程式化

中國戲劇之使用套曲始于元雜劇。要言之，所謂套曲就是連續(xù)使用十支左右的曲牌，其所屬宮調、曲牌銜接、曲牌格律及用韻等皆有一定的講求和陳規(guī)。如不能按一般規(guī)則和程式寫作套曲，將被視為無知或無能的表現(xiàn)。相反，如能在戲文故事講述中使用合于一般規(guī)則的套曲，而且在套曲寫作中能表現(xiàn)出其文學才能，無疑將成為文人們努力追求的。

早期的民間戲文并沒有自覺的套曲意識。如《永樂大典戲文三種》中保存的現(xiàn)存最早的戲文《張協(xié)狀元》，共五十三出，如果按后世一折(或出)用一套曲的規(guī)則作標準，《張協(xié)狀元》沒有一出是規(guī)則意義上的套曲。

如果說《永樂大典戲文三種》以及“荊、劉、拜、殺”(即《荊釵記》《劉知遠白兔記》《拜月亭》《殺狗記》)等宋元戲文主要應為民間“書會才人”所作，產(chǎn)生于元末的高明《琵琶記》顯然應算是文人作品。但陸貽典鈔本《琵琶記》共四十二出，僅第七、八、十、二十三、三十五、四十出等六出是一出用一套曲。《琵琶記》的曲牌組織雖有齊整化的傾向，但從總體而言，其曲是因敘事或抒情需要而用，并非在有意用套曲自我約束。

明中葉以后，文人更多參與戲文傳奇的編纂，他們傾慕元人雜劇套曲之才情，傳奇用曲的組套意識更加自覺，但南套不限于北曲那幾種有限的套數(shù)，其套曲意識主要表現(xiàn)為對不同曲牌押同一韻的有意追求。

如梁辰魚(約1521-1594年)《浣紗記》45出，除第一出外，計有31出同韻，①即便除去其中2出同牌迭用的短出，仍有29出是多曲牌同韻的南套。

再如湯顯祖(1550-1616年)《牡丹亭》55出，除第一出外，僅15出不是套曲，②套曲比率非常之高。這15出里還包括第十一出“慈戒”，為一曲牌加一迭用的短出，未算作套曲。另如第二十一出“謁遇”，僅【庭前柳】、【前腔】同牌2支為插入之佛堂禮拜祝贊之曲，沒有入韻，其余各曲皆入韻，實應算作套曲。其他同出換韻的多為末、丑、外、貼等腳的做工戲，如第四出“腐嘆”、第五出“延師”，或腳色眾多、排場熱鬧的戲，如第八出“勸農(nóng)”、第四十一出“耽試”、第四十五出“寇間”、第五十五出“圓駕”等。即便同出換韻，也以一出兩韻為多，不似早期屢屢換韻。如第二十七出“魂游”，僅“魂旦”(即杜麗娘鬼魂)上場所唱數(shù)曲之韻與整出之韻相區(qū)別，整體還是非常整齊。

明中葉時文人競相染指傳奇創(chuàng)作的風尚與南曲譜的制作幾乎是同時發(fā)生的。南曲譜的制作總體上也是以北曲譜(主要是《中原音韻》《太和正音譜》)為模范，將不同的南曲曲牌劃歸到不同的宮調，同一宮調曲牌又分“引子”“過曲”“尾聲”三類，以便將隸屬同一宮調的曲牌組合成套。目前所見最早的南曲譜為明嘉靖時人蔣孝編訂的《南九宮譜》(即后世所稱的《舊編南九宮譜》)，影響較大的則為湯顯祖同時代的曲學家沈璟(1553-1610年)編成的《南九宮十三調曲譜》(簡稱《南曲全譜》)，其后南曲譜的編訂始終不斷，馮夢龍、張大復、沈自晉、鈕少雅等皆編有曲譜，至清乾隆十一年(1746年)則有官方主持修訂的《新定九宮大成南北詞宮譜》(簡稱《九宮大成》)印行。從而使得南套的制作，不再是梁辰魚或湯顯祖時代的隨意組合，或者簡單模仿前輩成作，而是有“律”可依，如不按律組套則易受人譏誚。吳梅《顧曲麈談》即云 ：“南曲套數(shù)，至無一定，然自梁伯龍《江東白苧》詞后，其聯(lián)絡貫串處，又似有一定不可更改之處。大抵小出可以不拘，大出則全套曲牌，各有定次，前后聯(lián)串，不能倒置，作者順其次序按譜填之，不可自作聰明，致有冠履倒易之誚”(吳梅27)。

自現(xiàn)有文獻看，清以前的傳奇家在使用各曲牌時大多不標曲譜所隸屬的宮調，也無“引子”“過曲”的標注，但入清以來、特別是清乾隆以后，許多傳奇家填詞時多查證曲譜，每曲標注其宮調、引子、過曲，絲毫不敢草率懈怠。卜世臣《冬青記·凡例》第一條即是 ：“宮調按《九宮詞譜》，并無混雜，間或一出用兩調，乃各是一套，不相聯(lián)屬”(卜世臣1)。范文若《花筵賺·凡例》有言 ：“記中每出一宮，始終不敢出入”(范文若1)。李文瀚《紫荊花·凡例》亦言 ：“卷上十六出，皆舟中所作，彼時《九宮譜》無查處，止就手邊老院本依樣填之。恐于襯字誤作正文，匆匆付梓，未遑細核，內家諒之”(424)。傳奇家作套曲之墨守陳規(guī)、兢兢業(yè)業(yè)，于此可見！

制作傳奇如此注重組套用韻這類形式規(guī)則，勢必會對戲劇敘事形成很大牽制。隨著套曲觀念的加強，一出例用多少支曲，曲牌之間怎樣銜接，用韻必一韻到底，諸如此類都成為文人寫作傳奇時頭腦中的形式格套，敘事需求只能在這樣的形式規(guī)約之中變形釋放，大有“戲為曲設”的意味。湯顯祖《牡丹亭》有“驚夢”一出，就敘事而言，其核心情節(jié)當是杜麗娘夢遇柳夢梅，此出連尾聲在內共12支曲子，杜麗娘入睡入夢僅占6支，然而此前半數(shù)曲子卻都在寫杜麗娘游園。麗娘之夢因游園思春觸發(fā)，故安排游園情節(jié)理所應當，但若從敘事角度看，比重也未免過大了。不僅比重過大，這6支曲子也遠不是游園一事的線性行進，而是描寫(春色)與抒情(傷春)的不斷延宕迂回。足見這部分湯顯祖著意之處在于曲和情，更甚于事。以致如今場上將這一部分獨立出來，成為“游園”，而后半“驚夢”則別為一折。

曲未必不可敘事，當然也可為戲劇敘事服務，早期傳奇以及后來李漁等顯示敘事意識的作者作品，皆可見出。然而更普遍的情況是，在文人手中，特別是套曲寫作的程式規(guī)則，促使傳奇之曲日益向詩、詞傳統(tǒng)靠近，崇尚格律、注重抒寫情懷，其與傳奇敘事訴求之間，就形成了極大的張力。文人傳奇，尤其是生旦等以唱套曲為主的腳色場次，敘事尤為遲滯緩慢。如《長生殿》中開始有一段情節(jié)很有意思：楊貴妃因唐明皇與虢國夫人之間有所曖昧而拈酸吃醋，惹惱唐明皇以致被遣出。這段也引發(fā)了后續(xù)情節(jié)，楊妃自行截發(fā)獻予明皇，又得復召，二人情義更篤。若是話劇或現(xiàn)在的影視劇來表現(xiàn)，此段當是非常有戲，尤其是唐明皇、楊貴妃與虢國夫人三人之間類似宮斗，近年熱播電視劇《甄嬛傳》整個就以此為看點。然而我們考察《長生殿》相關場次，會發(fā)現(xiàn)傳奇根本就沒有三人同場宮斗的正面表演，而是將事件分派入生、旦、貼三腳的曲中加以轉述，各人所謂轉述又無意詳細交代事件，而重在個人經(jīng)歷此事的感受抒發(fā)。這與戲文傳奇以生、旦曲唱為主要手段密切相關，不像話劇、影視劇那般重人物行動表演。然而，不同的文化語境，必然有不盡相同的文化訴求。在中國文化傳統(tǒng)中，敘事從來不是文人傳奇的唯一甚至最主要的考慮，而套曲寫作的程式化規(guī)則往往無形中促使作家因曲的寫作而延宕、游離于敘事，劇作家們則往往沉浸其中而不自覺。

二、 曲辭的案頭化

以上是從套曲層面看，文人傳奇的形式規(guī)則對敘事產(chǎn)生了深刻的影響。從具體曲辭層面，我們也能看到諸多非敘事的因素。文人在其文化傳統(tǒng)中孕化而成的各種興趣、學養(yǎng)、才情，在傳奇創(chuàng)作中都有著呈現(xiàn)的欲望，以至于曲辭中存在大量更適合于案頭閱讀而非場上觀看的傾向和成分。

湯顯祖《牡丹亭》第二十三出“冥判”中有兩支非常著名的曲子，一支是【混江龍】：

這筆架在那落迦山外，肉蓮花高聳案前排。捧的是功曹令史，識字當該?！渤蟆彻P管兒？〔凈〕筆管兒是手想骨、腳想骨，竹筒般剉的圓滴溜?！渤蟆彻P毫？〔凈〕筆毫呵，是牛頭須、夜叉發(fā)，鐵絲兒揉定赤支毸?！渤蟆撑袪斏系倪x哩？〔凈〕這筆頭公，是遮須國選的人才?！渤蟆秤猩趺枺俊矁簟尺@管城子，在夜郎城受了封拜。〔丑〕判爺興哩？〔凈作笑舞介〕嘯一聲，支兀另漢鐘馗其冠不正。舞一回，疏喇沙斗河魁近墨者黑。[……](湯顯祖131)

另一支是【后庭花滾】：

但尋常春自在，恁司花忒弄乖。眨眼兒偷元氣艷樓臺?？诵宰淤M春工淹酒債。恰好九分態(tài)，你要做十分顏色。數(shù)著你那胡弄的花色兒來?！材潮銛?shù)來。碧桃花?！矁簟乘翘炫_。〔末〕紅梨花。〔凈〕扇妖怪?！材辰疱X花。〔凈〕下的財?！材忱C球花?！矁簟辰Y得彩?！材成炙幓??！矁簟承氖轮C。〔末〕木筆花?！矁簟硨懨靼??！材乘饣ā！矁簟骋绥R臺?！材秤耵⒒??！矁簟晨安宕鳌！材乘N薇花?！矁簟陈朵秩！材撑D梅花?！矁簟炒狐c額?！材臭宕夯??！矁簟沉_袂裁?！材乘苫?。〔凈〕把綾襪踹。〔末〕燈籠花?！矁簟臣t影篩。[……](湯顯祖135)

按，《冥判》一出所講乃是杜麗娘鬼魂進了閻羅殿，經(jīng)胡判官審定她陽壽未盡且與柳夢梅有婚姻之分，于是放出枉死城，跟尋柳夢梅一段故事。上引兩支曲文，一支是凈扮胡判官與丑扮小鬼長聊那陰司地獄之種種，一支則是末扮花神向凈扮判官細數(shù)各色花兒。此出故事發(fā)生在閻羅殿，人物中自然包括胡判官，判官升座理事，與小鬼侍從閑話幾句當屬正常；花神當日曾于后花園中保護杜、柳二人夢中歡會，此時被判官宣來查問，言語之中說些花事，也屬本職范圍。如此都可以理解。但問題是此處細數(shù)地獄種種可怕之狀及人世花事之況(全曲涉及38種花名)實在太多，幾導致敘事陷于停滯。從唱的角度而言，凈腳本來長在表演不在唱，讓凈扮的判官唱如此長的兩曲(皆三四百字)，頗不易討好，也實在太累！故我們或可把這兩曲解讀為：作者有意借此機會向觀眾(或閱者)宣揚佛家因果報應思想以及其對地獄、花事的豐富知識。

耐人尋味的是這兩段唱詞在之后改本、選本中的遭遇。清乾隆年間錢德蒼編《綴白裘》，收存了來自87種傳奇、雜劇的430出折子戲，一般認為是保留了場上演出的實際面貌?！毒Y白裘》中所錄“冥判”一出，【混江龍】被大大刪減，【后庭花滾】則徑直不用。自晚明曲選《醉怡情》流行以來，《冥判》演出都不用【后庭花滾】曲?！@說明戲曲藝人是非?，F(xiàn)實的，這兩曲用于場上敘事實在太過冗長。

然而，后來人對湯公之才還是有高度認同的。馮夢龍編選《墨憨齋定本傳奇》時曾大力刪改《牡丹亭》，對原本作了大量縮減，改題為《風流夢》，出數(shù)由原本55出減為37出，但與原本《冥判》相對應的《冥判憐情》一出，卻完整保留了【混江龍】、【后庭花】兩曲，除個別文字改動外，幾乎完全照搬。足見馮夢龍對湯公文字非常欣賞，愛惜其才。

文人曲辭寫作常常完全不考慮戲劇敘事或搬演之便，這樣曲辭必然有嚴重的案頭化傾向。入清以后，傳奇的這種案頭化傾向更加嚴重，部分曲家創(chuàng)作戲曲不重音律，不問能否歌唱、音調是否諧和，亦不屑于交付優(yōu)伶演唱，而作家們也往往直言不諱。如陳森《梅花夢》自序言 :“余素不解音律，亦不好聞歌吹聲，率爾為之，未半月而就。脫稿后，亦不再閱，游戲為文，隨所欲言，不必深為研究，于歌喉之未葉，節(jié)目之不合，更不加意，如真美人名士，亦非優(yōu)人之所能摹擬也”(2282)。又如湯世瀠《東廂記自序》曰 :“若夫曲詞賓白，偶然摹仿，果否合于宮商，所不計也，工拙云乎哉？”(736)。浚義散人《四名家傳奇摘出序》亦言 :“夫文章之道，援經(jīng)據(jù)史，蓋借古人之行事，以抒一己之性情。況繪形設象，搜腔檢拍，而僅以束喉細語，打諢花唇，博紈绔當場一笑，不亦陋哉？”(963)。

文人傳奇曲辭之案頭化，還表現(xiàn)在追求典雅。使事典故，詩文寫作本很常見，以便繼承“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)。如許自昌《水滸記》“冥感”一出(場上俗稱《活捉》)，講閻惜嬌被宋江殺死之后，仍心念在世情人張文遠，夜至其家，活捉他至陰間再續(xù)前緣。貼扮閻惜嬌，出場時唱【梁州新郎】曲：

馬嵬埋玉，珠樓墮粉，玉鏡鸞空月影。莫愁斂恨，枉稱南國佳人。便醫(yī)經(jīng)獺髓，弦覓鸞膠，怎濟得鄂被爐煙冷？可憐那章臺人去也，一片塵！銅雀凄涼起暮云，聽碧落簫聲隱。色絲誰續(xù)懨懨命？花不醉下泉人。(許自昌52)

按，此曲用典凡12個，包括：楊貴妃馬嵬身死事，綠珠墜樓事，樂昌公主玉鏡重圓事(一說溫郎玉鏡臺事)，曲辭取自南朝梁蕭衍詩《河中之水歌》，曲辭取自魏曹植詩《南國有佳人》，晉王嘉《拾遺記》獺髓治愈疤痕事，漢武帝鸞膠續(xù)弦事，春秋楚王母弟鄂君舉繡被覆蓋越女、得以交歡事，《漢書·張敞傳》所載張敞無威儀、騎馬過妓院事，曹操銅雀臺事，漢劉項《列仙傳》載春秋隱士蕭史與秦穆公之女弄玉吹簫引來鳳凰、雙雙升天事，漢應劭《風俗通義》記五色續(xù)命絲事。此出用典甚密，幾至句句有典，接下的八曲用典至少43個！如果相關知識儲備不足，或只能粗知大意。

這些典故有些比較通俗，也很有一些特別生僻，案頭查閱都頗費功夫，遑論當場歌唱時，能有幾個知音？吳梅先生在《顧曲麈談》中曾評價道：

此曲只“花不醉下泉人”一語卻是妙文，余則以堆垛為能事，深無足取。一句一典實，辭意先晦澀矣。試問馬嵬坡、綠珠樓、莫愁湖，以及獺髓、鸞膠、鄂君被、章臺柳等故事，閻婆惜以不甚識字之女子，能知之否？(吳梅59)

吳梅先生之批評誠乃中肯詳實！此出用典過于密集，與人物身份不符，與人物所屬家門不符，實淪為學識之賣弄了。

王驥德《曲律》批評《玉玦記》類似弊病之時，對傳奇用典(用事)有過一段一般性的論述，頗有啟發(fā)性：

至本色之曲之佳處，不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆積；無事可用，失之枯寂。要在多讀書，多識故實，引得的確，用得恰好，明事暗使，隱事顯使，務使唱去人人都曉，不須解說。又有一等事，用在句中，令人不覺，如禪家所謂撮鹽水中，飲水乃知咸味，方是妙手。《西廂》、《琵琶》用事甚富，然無不恰好，所以動人?！队瘾i》句句用事，如盛書柜子，翻使人厭惡，故不如《拜月》一味清空，自成一家之為愈也。(王驥德127)

用典是中國文人素來的偏好，傳奇用典誠如王驥德所言，不用則“失之枯寂”，好用則“失之堆積”。用得恰當，見學識、才情，文詞亦典雅蘊藉；用得不當，便成掉書袋了。但總體而言，傳奇用典非常普遍，與戲劇敘事、與場上搬演相悖、相游離的情況在在皆是，足見文人偏好溫蘊雅馴傳統(tǒng)與趣味。

曲文之典雅除因使事用典之外，還表現(xiàn)在避免通俗稱謂而使用婉轉借代之語。在詩詞傳統(tǒng)之中，這種曲而不直的話語方式在傳奇曲辭中是普遍現(xiàn)象。王驥德《曲律·論家數(shù)十四》也提到了這種情況 ：“夫曲以模寫物情、體貼人理，所委婉曲折，以代說詞，一涉藻繪，便蔽本來。然文人學士，積習未忘，不勝其靡，猶古文、六朝之于秦漢也”(122)。這類批評恰恰說明實際創(chuàng)作風氣就是如此。其區(qū)別實只在于程度淺深，而不在有無。修養(yǎng)不高或觀念不同的作者，典雅化程度會略低。如李漁傳奇之曲文確實通俗淺顯很多，倒不至于是才情不逮，主要是他具有傳奇作者中比較少有的受眾意識、場上意識和敘事意識。他認為 ：“傳奇不比文章。文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”(李漁28)。然而笠翁之曲在當時頗遭淺俗之譏，在更多文人的觀念中，寧愿將曲歸入詩詞雅馴的傳統(tǒng)。孫岱在《蟾宮操序》中就曾明言 ：“傳曰 ：‘言之不文，行而不遠。’詞曲為古歌風體，尤貴雅馴。今登場演劇，非不粲然可觀，及索其墨本，則捐之反走。蓋照譜填寫，與歌工之上尺四乙何異？徒費筆墨耳”(1)。將傳奇這種戲劇文體徑稱為“填詞”的大有人在。文人既視傳奇制曲為“填詞”，將其才情、學養(yǎng)融匯其中，自是習慣使然。

三、 曲與人物之悖離

如上所述，曲在文人手中，既上承詩詞傳統(tǒng)，格律、音韻的客觀要求，用事、雅馴之類的才學表現(xiàn)，都始終將是其不得不著意營造或難以自抑的。故曲既然很可能為文人自身才情、人格之投射，那么“曲”和“戲”之間的張力與矛盾勢必存在。就戲而言，曲乃為人物代言，若戲中人物身份學養(yǎng)不那么高，一旦開口唱曲，文人作者的人格投射就可能顯露出來，這就形成了人物之曲與人物自身之間的悖離，甚至造成人物在戲中的人格分裂。上述《水滸記·活捉》中，市井婦女閻惜嬌與下層小吏張文遠，對唱之曲句句用典，即是一例。類似情況在文人傳奇中頗為常見，絕非偶然。

湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘有貼身小丫鬟春香，是個十三四歲的“花面丫頭”，很是俏皮潑辣?！久C苑】一出，她和小花郎二人打趣笑罵之中，性情立現(xiàn)。因小姐要游園，春香先行入園囑咐小花郎掃除花徑。先是大叫“花郎”，小花郎一出現(xiàn)，她劈頭一句“好打！”數(shù)落小花郎“私出衙前騙酒”以致幾日“菜也不送”“水也不枧”“花也不送”。前兩樁花郎回應說有菜夫、水夫應工，對于這最后一樁花郎申辯說“每早送花，夫人一分，小姐一分”。春香即刻反唇問道 ：“還有一份哩？”花郎才知原是為漏了這春香姐一份兒?；ɡ捎?zhàn)垼靡饽脝?：“謅個曲兒俺聽。謅的好，饒打?！辈幌胄』ɡ芍a了個曲兒打趣她，她立刻應腔反擊，言辭犀利俗辣，打趣間還采著花郎頭發(fā)把他給扯倒了！(湯顯祖48—50)。誰想就這樣一個丫頭，到了緊接著下一出《驚夢》之中，旦杜麗娘上場唱出那句有名的“【繞池游】夢回鶯囀，亂煞年光遍。人立小亭深院”之后，春香竟接唱 ：“炷盡沉煙，拋殘繡線，恁今春關情似去年？”(湯顯祖53)。如此幽怨纏綿，大有深閨傷春的意態(tài)，與杜麗娘難分彼此，真讓人懷疑本應出自杜麗娘！春香這種開口說話、動手行事是丫頭，一開口唱曲便似小姐的“分裂”現(xiàn)象，只有從文人填曲人格投射這個角度來說才能得到合理解釋。

再如馮夢龍有傳奇名《女丈夫》，主要講楊素侍女紅拂投奔李靖，助李靖匡扶唐主李世明定鼎之故事。中有一人物號虬髯翁，為紅拂女結拜之兄，在二人扶唐大業(yè)中起了關鍵的幫助作用。此傳奇本自唐杜光庭傳奇小說《虬髯客傳》，人物形象與主要事跡并無大變。虬髯翁乃頗具傳奇色彩的人物，唐傳奇中此人一出場，粗豪俠氣即噴薄而出。在馮夢龍《女丈夫》中，馮夢龍以凈扮虬髯翁，說明馮夢龍還是充分考慮到虬髯客的性格特征的，劇中其念白仍可見唐傳奇中虬髯客的俠客色彩，但《女丈夫》第九折“虬髯望氣”，虬髯翁出場之曲有明顯的人格“分裂”。劇中凈扮虬髯翁與小凈扮其道兄一同上場，唱【望遠行】曲：

(凈)殘霞斂岫，早見一天星斗。(小凈)夜聚朝分，心事兩人相逗。(凈)雁排一泒深秋，(小凈)風斷數(shù)聲殘漏，(合)且登高細窺列宿。(馮夢龍104)

殘霞、星斗、雁排、深秋、殘漏、登高，這些都是宋詞中常見意象，不識此人的讀者或觀眾，或能從中讀出不得志書生遠道羈旅之愁嘆。再往下聽白中自報家門，方才知道這原是一個“以殺人避仇，隱居西京”之徒！

需要說明的是，以上所論文人人格投射到人物曲文之中，造成對人物人格的瞬間“拔高”，雖是文人傳奇中常見的現(xiàn)象，但并不是說文人毫無人物身份意識，傳奇曲文之大部分還是能夠代人物立言的，這里只是強調，由于文人身處之文化傳統(tǒng)以及曲這一形式的慣性，確實導致了文人傳奇中這一很有特色的問題。

以下我們再來看看賓白。曲承載著過多的非敘事傳統(tǒng)，故游離迂回的態(tài)勢自然鮮明。賓白，按理應該是傳奇敘事功能的主要承擔者。事實也確是如此，不太夸張地說，一部傳奇除去曲文，只看科白，故事也可明白，且可以更加迅速地看明白。然而，需要指出的是，賓白既也出于文人之手，同樣難免文人學養(yǎng)趣味之侵染。賓白的文人性主要表現(xiàn)在除了散體的對口白之外，充斥著賦、表、詔、箋、誄、策等各體韻文的使用。

文人傳奇之賓白中所用韻文可以包括：人物定場詩詞、人物定場駢文、出末收場詩以及其他插用的各體韻文。以上諸種，未必每部傳奇都要遍用，人物上場詩詞、出末收場詩是通例，其他則視創(chuàng)作風氣、作者才情以及出場人物腳色地位不同酌情而定。

人物定場詩詞，指的是人物上場，通常念一首詩，有時是詞，詞以女性腳色多用。這也分兩種情況，一種是腳色人物在以他為主的場次里初次登場，會有一首詩或詞，以抒身份情志；之后主要腳色人物再登場時，可能還會有定場詩、詞，但不必定有。宋元南戲、元雜劇中此類多是通俗淺近的韻語、套語，較少文學趣味。明清傳奇中的定場詩出自上層文人之手，其筆意自然非宋、元之書會才人可比，文情俱佳者比比皆是，不同腳色人物之定場詩聲情有別。我們可分別研讀《長生殿》中(生)唐明皇、(旦)楊貴妃、(凈)安祿山、(外)郭子儀這幾位腳色人物初次登場的定場詩詞：

韶華入禁闈，宮樹發(fā)春暉。天喜時相合，人和事不違。《九歌》揚政要，《六舞》散朝衣。別賞陽臺樂，前旬暮雨飛。(洪昇4)

【海棠春】流鶯窗外啼聲巧，睡未足，把人驚擾。翠被曉寒輕，寶篆沉煙裊。宿酲未醒宮娥報，道別院笙歌會早。試問海棠花，昨夜開多少？(洪昇16)

腹垂過膝力千鈞，足智多謀膽絕倫。誰道孽龍甘蠖居，翻江倒海便驚人。(洪昇11)

壯懷磊落有誰知，一劍防身且自隨。整頓乾坤濟世了，那回方表是男兒。(洪昇45)。

即便不加標注，觀者也是一讀便知每人身份口吻。這些定場詩詞，與人物身份、性情深為契合，可謂當?shù)溲艅t典雅，當暢快則暢快。

人物定場駢文，指的是人物定場詩詞之后，開始自報家門，有些傳奇作者會用駢體文，逞示才學，兼收音韻鏗鏘、語勢連貫之美。如梁辰魚《浣紗記》給所有主要人物腳色都量身定做了一篇駢體文定場白，如范蠡的定場白：

下官姓范，名蠡，字少伯，楚宛之三戶人也。倜儻負俗，佯狂玩世。幼慕陰符之術，長習權謀之書。先計后戰(zhàn)，善以奇而用兵；包勢兼形，能以正而守國。爭奈數(shù)奇不偶，年長無成。因此忘情故鄉(xiāng)，游宦別國。蒙越王拔於眾人之中，廁之大夫之上，志同道合，言聽計從。邇年以來，邦家多故。廟乏善策，外有強鄰。正君子惕勵之時，人臣干蠱之日。今日春和景明，柳舒花放，暫解印綬，改換衣裳，潛游田野。正欲問俗觀風，浪跡溪山，兼可尋真訪道。迤邐行來，早是山陰道上了。只見千巖競秀，萬壑爭流，云木周遭，溪山罨畫。家家耕牧，燕雀賀生成；處處歌謠，桑麻深雨露。正是：旭日初升，海上紅云萬國；東風布暖，湖邊細雨千家。(梁辰魚450)

范蠡桀驁不俗之性，擅兵用計之才，忠君憂民之心，偶爾恬淡自適之趣，這一段駢體文字完整妥帖道出。同時從敘事來說，又為后續(xù)的范蠡犧牲兒女之情成就報國大業(yè)，事成之后又歸隱埋下伏筆。

王驥德《曲律》里批評說 ：“《浣紗》純是四六，寧不厭人！”(王驥德141)。其實細讀起來，《浣紗記》的人物定場駢文大多還是值得肯定的，王氏批評主要在于其每人一篇，有些拘泥，失了駢散相間的活潑趣味；然而，駢體定場白從文人案頭的觀點，當然更顯才情，即便從場上考慮，也是有鏗鏘美聽的一面的。

出末收場詩，指的是傳奇一出之末例有一首詩，作為此出終結的標志。收場詩初為多人說白，后有一人說白，然總體仍以多人說白為主。出末收場詩一般與情節(jié)相關度較高，以總括此出情節(jié)為主，有時兼帶提示下文，并不是賣弄才情的泛泛之詩。明清傳奇中許多收場詩集用唐詩詩句，稱“集唐”，湯顯祖《牡丹亭》、洪昇《長生殿》等皆是；也有的傳奇家更愿意自作，如孔尚任《桃花扇》等；但不論“集唐”還是自作，都可見作家文心詩才。

自作者獨出機抒，不需多言，“集唐”也絕非才短情拙，自家心意不用自家言語，卻限于遴選、剪裁唐詩成句加以表達，若要貼切精妙，實為更加難能可貴。隨意撿取《牡丹亭》中兩例，觀者自明其趣?！扼@夢》一出收場集唐詩如下，為旦杜麗娘獨白：

春望逍遙出畫堂， 張 悅

間梅遮柳不勝芳。 羅 隱

可知劉阮逢人處， 許 渾

回首東風一斷腸。 韋 莊(湯顯祖57)

出處不同的四句唐詩，格律音韻相協(xié)自不必說，集來作為《驚夢》一出之結，真是文情俱合：麗娘思春，步出香閨，梅邊柳邊，幽幽一夢，易醒難尋。恰如當日劉阮遇仙，回首桃源不見，獨立春風，愁懷無限。此出末集唐詩四句將《驚夢》一出之事、情，和婉收束，雋永自然！

《驚夢》一出的集唐詩用于生、旦情事，偏于典雅婉麗?！洞冉洹芬怀龅募圃娪糜诙披惸锬?老旦)和不解人事的春香(貼)，其風格亦迥然不同：

[老]風雨林中有鬼神， 蘇廣文

[貼]寂寥未是采花人。 鄭 谷

[老]素娥畢竟難防備， 段成式

[貼]似有微詞動絳唇。 唐彥謙

(湯顯祖62—63)

按《慈戒》是《驚夢》與《尋夢》之間一出很短的過場戲，杜母(老旦)因春香(貼)引小姐游園一事而訓誡。集唐詩也非常符合人物身份、口吻：后花園靜寂寥落，若遇邪祟或是惡徒，如何結果？老母口出微詞，事出有因。這首小詩簡直是杜母心焦、春香忐忑之直白表現(xiàn)！

除了上述已成慣例的場合之外，文人傳奇賓白之中還經(jīng)常設計一些橋段來插用詩文，如才子佳人以詩贈答以傳情意、文人知交以文會友以彰心志；前者如李漁《巧團圓》中曹小姐、姚小官之借《詩》題帕，后者如孔尚任《桃花扇》中侯方域、陳貞慧等“復社會文”；如此等等，亦如《紅樓夢》中大觀園內少男少女聯(lián)詩結社、詠花斗草，是當日文人之生活情趣，自然亦是創(chuàng)作興趣。

傳奇賓白中融匯的其他韻文，特別值得一提的是賦和千字文。賦是一種鋪排描述人物場景的駢體長文，在中國傳統(tǒng)戲劇的“空舞臺”(至多一桌二椅)上，很能起到化言語為布景的作用；賦體文吟誦表演起來，也是一種視聽享受；故在傳奇中廣泛使用。比較有名的是《琵琶記》中的《黃門賦》。王驥德主張“定場白稍露才華，然不可深晦”，以此標準，他認為“《琵琶》黃門白，只是尋常話頭，略加貫串，人人曉得，所以至今不廢”(王驥德141)。實際上，《琵琶記》中的《黃門賦》還是很典雅的，案頭研讀或易解，觀眾當場則未必了然。但王驥德對此類的賦文顯然是很贊賞的。此后的賦文，多偏工雅，未必適合舞臺表演，然就文字而言，不乏佳作。據(jù)我們統(tǒng)計，僅明毛晉所編《六十種曲》中，類于《黃門賦》的賦體文有三十五篇之多，其中還不包括劇作家引用前人賦作和劇中人自作賦的情況。此處僅取一則短賦，便閱者觀覽。湯顯祖《紫簫記》第3出中有一篇《美人賦》，是鄭六娘盛贊其女霍小玉的，僅一二百字，錄于下：

[……]年方二八，才色殊人。畫出天仙，生成月姊。南都石黛，分翠羽之雙蛾；北地燕脂，寫芙蓉之兩頰。稱詩說禮，唾東鄰之自媒；雅舞清歌，哂西施之被教。驚鸞冶袖，誰偷得韓掾之香；繡蝶長裙，未結下漢姝之佩。住下紅樓一座，金枝掩映，玉樹玲瓏。起紅壁之朱塵，寫青錢之翠影。窺窗玉女，靈光殿上神仙；聚陌春人，行雨山前氣色。[……](《紫簫記》869)

文學史上美人賦很多，湯公此賦還是別出機杼的。一般文人詠美人，習慣把美人往神仙一流去拔高，讀來超塵絕俗，云山霧海。此賦用來比擬之文字、意象，還皆是俗世可觸可及之物，這美人也是活色生香。小玉之母為唐玄宗時霍王爺家歌舞妓，后為王爺侍妾。霍王戰(zhàn)死后，母女流落民間，小玉也淪為歌舞妓。小玉非仙非貴，乃一薄命紅顏，此賦基調還是合于人物身份的。

傳奇賓白中的千字文，使用不那么廣泛，卻別有特色，一般是些戲謔性的文字，博觀者一笑，起到場上冷熱調劑的作用。最有名的當屬湯顯祖《牡丹亭》第十七出《道覡》中石道姑的一通自我介紹，略引一段，便讀者觀其大概：

貧道紫陽宮石道姑是也。俗家原不姓石，則因生為石女，為人所棄，故號“石姑”。思想起來：要還俗，《百家姓》上有俺一家；論出身，《千字文》中有俺數(shù)句。天呵，非是俺“求古尋論”，恰正是“史魚秉直”。俺因何住在這“樓觀飛驚” ,打并的“勞謙謹敕”?看修行似“ 福緣善慶”,論因果是“禍因惡積”[……](湯顯祖91)

此篇論文意是真俗，通觀《牡丹亭》，真是佩服湯公能大雅亦能大俗如此！這段著名的“石道姑千字文”，乃石道姑自道其出身、入道等事之前因后果，共化用六十六句《千字文》語，鑲嵌進全新語境，簡直奪胎換骨，令人忍俊不禁。其他如楊逛《龍膏記》第二十一出、李漁《蜃中樓》第二十一出、汪光被《芙蓉樓》第十出、陳烺《海蟲傳》第四出等，都插用“千字文”，亦有異曲同工之妙。

傳奇賓白之中，還經(jīng)常視具體情境需要而插入各類實用文體，如詔誥、書箋、碑誄等。封贈、團圓之時，例要宣讀詔旨；文士遠行，常要寄托家書；親友仙逝，必誄文以慰亡人、寄哀思。文人于這些實用之文一般都極考究，力求得體，以見修養(yǎng)?？咨腥巍短一ㄉ取贰鞍輭币怀?，演述崇禎皇帝忌辰當日，太常寺老贊禮主持，文武百官俱齊，進行一場莊嚴肅穆的設壇祭祀。整個典禮程序全備、秩序井然、行事用語恪守規(guī)范，老贊禮跪讀祝文：

維歲次乙酉年，三月十九日，皇從弟嗣皇帝由崧，謹昭告于思宗烈皇帝曰：仰維文德克承，武功載纘，[……]今值賓天忌辰，敬設壇壝，遺官代祭。鑒茲追慕之誠，歆此蘋蘩之獻。尚饗！(孔尚任213—14)

此處以莊重得體文，寄人臣對先帝之由衷頌揚與沉痛哀思；今人讀之，不禁感喟、緬懷古之文人崇文尚禮之可敬、可愛！

由上可見，戲文傳奇的賓白由于出自文人之手，處處都表現(xiàn)出濃厚的文人趣味。戲文傳奇普遍使用的定場詩詞、集唐詩以及插用的賦、表、詔、箋、誄、策等各體韻文，如獨立來看，皆各有其文學價值，甚至令人玩味再三、拍案稱絕。但如果我們“功利”地從戲劇敘事或場上搬演看，其中存在大量的敘事延宕和游離是很顯然的。

故不論是戲文傳奇的曲文、還是賓白，如以今天的敘事眼光來看，確實存在種種問題，“美文”傳統(tǒng)或竟成為為傳奇敘事不能承受之重。但如果我們將明清傳奇的寫作還原至其所產(chǎn)生的中國文化語境，我們或能有更多的理解和同情——只有懂得文人寫作傳奇時于何處用心，案頭知音于何處會意，場上觀眾于何處激賞，或許我們才更能看懂其中諸多趣味與妙處，而不僅僅是著意于現(xiàn)代意義上的批評?，F(xiàn)代人對于中國古人和我們的文化傳統(tǒng)，更重要的應是努力去理解，而非操持各種現(xiàn)代觀念去批評。

注釋[Notes]

① 梁辰魚《浣紗記》45出中有31出同韻，分別為第5、6、7、9、10、11、12、15、18、19、20、21、23、24、25、26、28、29、31、33、34、35、37、38、39、40、41、42、43、44、45出。

② 湯顯祖《牡丹亭》不同韻的套曲分別為第4、5、8、11、20、21、27、29、41、45、46、47、48、49、55出。