【摘要】 臺語片作為臺灣電影的一個重要組成部分，實際上從語言上折射出兩岸三地電影往來存在的共性和交集。由大陸起源、經(jīng)香港傳播、受本土刺激而形成的臺語片，是連接溝通兩岸三地電影的一個文化現(xiàn)象。臺語片的興起是因為國語運動下的語言壓制，而衰落同樣是因為語言政策的束縛?？梢哉f，語言作為一種表征，反映出臺語片的興衰起落。

【關(guān)鍵詞】 語言；臺語片；國語運動；間諜片

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

臺語片，是由大陸起源、經(jīng)香港傳播、受本土刺激而形成，作為連接溝通兩岸三地電影的一個文化現(xiàn)象，亦是臺灣電影的一個重要組成部分。臺語片的興衰，皆與語言政策的推行有關(guān)。

一、語言的壓制與宣泄

在20世紀50年代之后的臺灣電影產(chǎn)業(yè)中，臺語片是一個重要組成部分。臺語片，是指從20世紀50年代中期開始到80年代初止，以閩南語（“臺語”）配音，使用臺灣本土資源拍攝的，反映臺灣本土文化的影片。臺語片彰顯出本土的特征，發(fā)出了自我的聲音。實際上，臺語片的產(chǎn)生淵源，可以追溯至海峽對岸，“先有國產(chǎn)（即滬產(chǎn)）廈語片的萌芽而后有南洋及港產(chǎn)廈語片的流行，進而催生臺產(chǎn)臺語片的空前繁榮”。[1]61因此，這種閩南語電影的制作與傳承，成為連接溝通兩岸三地電影的又一個文化現(xiàn)象。

臺灣“光復”之后，為肅清日殖痕跡，實現(xiàn)國族認同，維護國民黨的統(tǒng)治穩(wěn)定，彰顯執(zhí)政合法性，同時為消除省籍矛盾和社會分歧，政府在臺展開推行國語運動。1946年4月，臺灣省國語推行委員會正式成立，由該委員會負責編訂加注漢語拼音的漢語教材，舉辦漢語示范廣播和各種漢語培訓班，在全省各地設立漢語推行所。[2]364-365同年10月24日，在臺灣“光復”一周年的前夕，國民黨宣布“再中國化”和“去殖民化”政策，全面禁用日文。1946年8月，成立國語實驗小學，課程加重國文科目，1947年12月，國立臺灣大學設立國語專修科，次年8月，改命臺灣師范學院接辦；1948年，原在北平創(chuàng)刊的《國語小報》移至臺灣出版，并改名《國語日報》。1950年，臺灣省政府頒布《非常時期教育綱領實施辦法》，規(guī)定各級學校及社教機關(guān)應加強推行國語運動。國語的推崇帶來的是地方語言遭受壓制，“臺語”“客家話”等臺灣本省人的母語被視為“方言”，這些語言在學校內(nèi)被禁用，而說方言的學童們要接受處罰。諸多語言政策的在臺實施，使得臺語的生存空間受到嚴重擠壓。臺灣本土民眾內(nèi)心壓抑的情緒無處釋放，此時從香港而來的廈語片提供了宣泄的渠道。

按照葉龍彥的觀點，最早的廈語片來自香港。廈語片是“在大陸淪陷后，從廈門、泉州移居香港的戲劇人才，利用粵語片設備拍制完成的。品質(zhì)當然不好。第一部輸入臺灣的廈語片，是一九四九年的《雪梅思君》，是錢胡蓮的古裝戲”[3]107。而根據(jù)學者黃德泉考證，這個時間可以提前15年。1934年12月30日起在廈門中華大戲院上映的《陳三五娘》有聲片是中國第一部廈語片。[1]廈語片雖在大陸起源，但興盛于香港，廈語片的主要導演畢虎、王天林、陳煥文、周詩祿、馬徐維邦等，大批后來成為演員的福建人如江帆、鷺紅、丁蘭、小娟（即凌波）等都是在1949年由上海南下赴港的。此外，還有一批客居香港的廈門南音館閣集安堂成員，如陳鼎臣、陳金木、嵩云等。[4]99據(jù)凌波回憶：“廈語片演員個個都是大陸出來，來了之后，大家福建人聚在一起，有些人對電影有興趣的，就找老板出錢，拍些廈語片。”[5]170廈語片所選題材多回避敏感議題，主要以具有中國古典文化色彩的古裝民間故事或南音戲曲故事為主，所以能夠避開意識形態(tài)的條框規(guī)范?！半m然水平不高，但因語言相通，廈語片在臺灣省和東南亞各國華僑聚居地的發(fā)行越來越廣，題材也從廈語戲曲，到翻版粵語戲曲改編民間故事，甚至有將粵語片改配廈語發(fā)行者?！盵6]90

臺灣“光復”后，廈語片開始輸入臺灣。其實，最早輸入的時間是在1948年9月，由廈門五洲影片公司制作的廈語片《破鏡重圓》在臺北新世界戲院上映。[7]209此后，香港制作的《雪梅思君》《相見恨晚》《賣油郎獨占花魁女》等廈語片陸續(xù)來臺上映。這使得以閩南語作為母語的臺灣民眾在聽到鄉(xiāng)音之后備感親切，影片內(nèi)容是所熟悉的戲曲故事，因而廈語片受到熱烈歡迎。又因為廈語片是以歌仔戲電影的形式輸入，“國民黨并不反對地方戲曲來臺，所以廈語片進口后頗得本省中年以上婦女的喜愛，也因此搶走不少的歌仔戲迷”[8]60。 1955年，廈語片大量登陸臺灣，據(jù)“臺灣電影資料館”公布的材料，這一年臺灣上映的廈語片有《牛郎織女》《兒女情深》《孟麗君》《陳世美不認前妻》《廈門殺媳案》《圣母媽祖?zhèn)鳌返?部。不論哪家電影制片公司出品的廈語片，在臺灣上映期間，所有廣告宣傳一律以所謂“正宗臺語片”為號召。其實，劇中人所說的對白全是廈門腔而非臺灣腔，時間久了，觀眾逐漸感覺受到欺騙，因而廈語片的票房一落千丈。加之香港地區(qū)的“廈語電影人才本來就少，一年拍幾部片子還能勉強應付，要多拍幾部就免不了粗制濫造，劇情模式老一套，對白陳詞濫調(diào)，很快地在觀眾中失去信譽”。[6]90-91此后廈門人張國良由香港帶到臺灣的《周成過臺灣》《詹典嫂告御狀》等幾部廈語片，幾乎都是血本無歸。

二、從廈語片到臺語片

此時，臺語片的出現(xiàn)成為理所當然。因為臺灣民眾已經(jīng)對“舶來”的閩南語電影失望，迫切希望看到本土的自制電影，并借此抒發(fā)語言被壓制的苦悶。所以，“臺灣人對本土母語的渴望，是臺語片催生動力”。[9]4在當時，國語運動推行的情況是：“臺灣人口九百萬，其中二百萬是外省人，七百萬人中約有三百萬人已接受國語教育，四百萬聽不懂國語，就是臺語片的基本觀眾，是臺語片誕生的主因?！盵10]234最早拍攝臺語片的是邵羅輝，都馬劇團的團長葉福盛在外演出時，“常遇到廈語古裝片搶生意，而感到舞臺劇的沒落。同樣一出戲，拍成電影，到處可以演，舞臺劇卻只能演給現(xiàn)場觀眾看”[11]101。由此，邀請留日的邵羅輝導演，利用自己劇團資源，拍攝本土的臺語片。1955年6月13日，遂有其劇團參與制作的《六才子西廂記》上映，雖然票房不佳，出師不利，卻帶動臺語片風潮。響應臺語片制作的，首先是大陸來臺的導演白克，他看過室內(nèi)試映的《六才子西廂記》后，便將“臺制”籌劃拍攝的政宣片《黃帝子孫》，改用臺語發(fā)音拍攝，并請呂訴上改寫臺語劇本，并以呂訴上領導的文化工作隊作為演出班底。影片拍好后，在鄉(xiāng)村免費放映，后來也配備國語拷貝。何基明也投身到臺語片拍攝中，其首部影片《薛平貴與王寶釧》上映后，造成空前轟動，全省凈收入新臺幣120萬元，超過成本三倍，從此掀起臺語片熱潮。而1955年臺灣所實施的底片器材押稅進口的優(yōu)待拍片辦法，則讓民營電影企業(yè)受惠最多，許多臺語片制作公司以“香港公司名義進口底片，拍好退回香港沖印，解決成本最大的膠片問題，而且由于臺語片節(jié)省底片，剩余底片轉(zhuǎn)賣黑市，又有收入，直接促成臺語片蓬勃興起”[12]155。

臺語片在20世紀50年代后半期出現(xiàn)拍攝熱潮，其實外省人有推動之功。此時期，參與臺語片制作的外省人人數(shù)比臺灣本省人要多，外省人主持的臺語片公司也比本省的多，因為臺灣會拍電影的人很少。所以，“以拍電影為業(yè)的外省影人，自大陸來臺后，正處于無片可拍的苦境，忽聞本輕利重的臺語片興起，對他們來說，正是天大好機會”；“不少聽不懂臺語的外省人成為臺語片編導，靠副導演和演員的溝通”[11]103。此時期，白克、袁叢美、徐欣夫、張英、宗由、莊國鈞、唐紹華、梁哲夫、李嘉、申江、田琛等人，都加入到臺語片的拍攝熱潮中。據(jù)統(tǒng)計，截至1959年5月中旬為止，63名臺語片導演中有19名外省籍人士，占了四分之一左右；但若以所導演的影片數(shù)量來看，則占了將近三分之一。[13]13從大陸來臺拍攝臺語片的導演，移植、改編、仿拍不少三四十年代內(nèi)地的影片，如張英的《一江春水向東流》，至于間諜片、偵探片等電影類型，幾乎都是外省人來拍。

像張英翻拍自1946年的經(jīng)典間諜片《天字第一號》，在1964年上映，非常賣座，當年即趕拍續(xù)集，三年內(nèi)共拍攝五集，成為當時臺灣商業(yè)電影中的一個固定類型。而且加之東西方冷戰(zhàn)與兩岸對峙的特殊政治環(huán)境，催生了臺語間諜片的創(chuàng)作熱潮。于是，《第七號女間諜》（1964）、《特務女間諜王》（1965）、《天字第一號》續(xù)集三《金雞心》（1965）、《天字第一號》續(xù)集四《假鴛鴦》（1966）、《間諜紅玫瑰》（1966）、《諜報女飛龍》（1966）、《間諜紅玫瑰》續(xù)集《真假紅玫瑰》（1966）、《天字第一號》續(xù)集五《大膽色妲》（1966）、《國際女間諜》（1966）、《萬能情報員》（1966）、《女人島間諜戰(zhàn)》（1966）、《諜網(wǎng)姐妹花》（1967）、《諜網(wǎng)女金剛》（1967）等間諜電影連番登場亮相，成為當時臺灣電影中最為熱門的一個類型。[14]122

單從片名即可直觀看出，這些臺語間諜片的主角大多都是女性，以歌女、情婦、女秘書、女傭等身份作為掩飾，她們大多美麗、聰明、善良而且情感細膩，都愿意為了國家拋下兒女私情，這顯然與純粹商業(yè)性的007系列的詹姆斯·邦德不同，可見1946年的《天字第一號》中以女性作為中心（歐陽莎菲主演）的人物設置在這里得到了承繼和延續(xù)。身份莫測而風姿綽約的“歐陽莎菲”被不斷拿來復制、模仿和展示，并將她們的身份作為影片的最大懸疑所在而加以渲染烘托，這種偏重女性以及由此衍生的“情色”意味，更容易滿足觀眾的窺視欲望和娛樂需求。由此，臺語間諜片捧紅了白虹、白蘭、柳青、何玉華等女明星。

參與創(chuàng)作臺語間諜片的電影公司多為民間與私營，他們的主要意圖不在于服務政治宣傳，更多是純粹商業(yè)上的逐利，也因此在具體創(chuàng)作上不再受制拘泥于教條化的“八股模式”。為了能夠吸引觀眾，臺語間諜片在類型上其實并沒有明確的分界，只要有賣點，其他類型元素都可以雜糅其中。因此，武俠片與其他片種的類型賣座元素常常見諸其中，如蒙面黑衣人、獨行俠的形象，女間諜頗有古代女俠客的氣質(zhì)，使用飛鏢、吹箭等武器，甚至在《特務女間諜王》等影片中，間諜人員夸張使用“隱身鏡”“紫光鏡”“死光炮”等。而對于當年的臺語片觀眾而言，以《天字第一號》為代表的間諜片的魅力，還有來自臺語片慣有的愛情通俗情節(jié)劇的傳統(tǒng)：戰(zhàn)爭時代下的社會動蕩，男女主角的戀愛因此而遭遇阻礙，雖然隸屬同一陣營，卻各自不能以真實面貌相認交流，只能以假面掩飾真心。女主角掙扎于兒女私情與國家大義之間，一方面含淚自嘲自己是沒有道義不知廉恥而毫無國家民族之心的拜金女人，一方面隱忍與犧牲自我而把所愛之人送與別人，甚至還要承受不明內(nèi)情的男主角的控訴指責。這種為國家利益舍棄小我情感并忍辱負重的間諜加愛情的故事情節(jié)，顯然深受觀眾的喜愛。

也正因為當時臺灣民營電影公司的資金有限與逐利目的，臺語間諜片在制作成本上都比較低廉，加上當時臺語電影的制作水準相對來說還處于摸索發(fā)展的階段，因此不論編劇、攝影與場景道具，臺語間諜片的質(zhì)量都顯得比較粗糙。譬如在《第七號女間諜》中，“主角的外型及服裝均未經(jīng)過考據(jù)，女人多梳60年代流行的雞窩頭，而男士多著60年代款型的西裝及梳飛機頭，使人不能置信其背景是抗日戰(zhàn)爭”[15]155。這類影片的制作與其說是歌頌抗戰(zhàn)地下英雄，不如說以此為宣傳噱頭，重在凸顯驚險、槍戰(zhàn)、暗殺、打斗、緊張、刺激并且充滿懸念、詭異、暗藏機關(guān)、高深莫測、曲折離奇的故事情節(jié)元素，突出表現(xiàn)人物的神出鬼沒和機警敏捷，以及通過設置穿插其中的雙角、三角甚至多角愛情或者畸戀關(guān)系，將其添油加醋以至過度化的展示。由于情節(jié)上相互模仿，人物形象幾乎雷同，缺乏深度、突破與創(chuàng)新，具體拍攝時又多為粗制濫造，使得觀眾產(chǎn)生審美疲勞，最終造成這種類型的吸引力逐漸下降。

三、臺語片的衰落

雖然臺語片存在20余年，拍攝1000余部，但最終成為歷史。臺語片的消亡既有自身粗制濫造導致質(zhì)量低劣的原因，也有電影檢查部門的影響，當然，對于“臺語”長久以來的歧視也是一個重要原因。在臺語片存在的時期，時常出現(xiàn)語言的歧視政策，譬如1956年5月30日，臺灣省教育廳通令“各中等學校談話應盡量講國語，避免用方言”。1963年，“行政院”頒布《廣播及電視無線電臺節(jié)目輔導原則》，規(guī)定“播音語言應以國語為主，方言不得超過百分之五十”。1966年7月10日，臺灣省政府頒布《各縣市政府各級學校加強推行國語計劃》，規(guī)定：（1）各級學校師生必須隨時隨地使用國語，學生違犯者依獎懲辦法處理；（2）禁止電影院播放方言、外語；（3）嚴加勸導街頭宣傳勿用方言、外語；（4）各級運動會禁止使用方言報告；（5）嚴加勸導電影院勿以方言翻譯。1970年6月10日，臺灣“中華文化復興委員會”通過“加強國語推行辦法”，規(guī)定“各級機關(guān)、學校辦公室跟各種公共場所，一律使用國語”。1972年，“教育部”函令電視臺“閩南語節(jié)目每天每臺不得超過一小時”。1973年1月22日，“教育部”公布“國語推行辦法”十四條，強調(diào)國語教學和注音字母的使用。1975年，“行政院”公布《廣播電視法》，規(guī)定：“電臺對國內(nèi)廣播應以國語為主，逐漸減少方言。”從以上的這些政策規(guī)定，可以看出這個時期的國語政策有一個突出的特點就是限制方言，有的規(guī)定還明確提出禁止方言，違者給予處罰?？v觀這些措施的陸續(xù)出臺，可以看出國語運動的推行，其實有兩個階段，第一階段在1945年之后，主要目的是去殖民化，借此鞏固自身政權(quán)統(tǒng)治；第二階段在60年代，是針對大陸的“文革”而發(fā)起的“文化復興”，從文化上大力強化大中華概念，壓抑臺灣地方文化。所以，這些幾乎每年都出臺的國語推行政策，自然對臺語片發(fā)展帶來不利。

根據(jù)黃仁的解釋，臺語片“斷層的原因是業(yè)者、政府和文化界都有責任，尤其政府方面，自二二八事變后，為消除臺灣情結(jié)，強力推行國語，禁用臺語……在官方文書中，根本沒有‘臺語片這個名詞存在?！苯瘃R獎自1962年舉辦，熱鬧慶典獨缺臺語片，因為“臺語片送檢時必須填報‘閩南語片……獎勵電影的金馬獎注明是國語片金馬獎……拒絕臺語片，影片中有三分之一講臺語就拒絕受理?！盵9]臺語片從業(yè)人員被視為“旁門左道”，遭到國語片界的排擠，全國性的影劇事業(yè)協(xié)會排斥臺語片的從業(yè)人員參加，抹殺擁有眾多人數(shù)的臺語片從業(yè)人員的“影人”身份。[13]57政府的電影輔導政策，主要針對的是國語片，臺語片被完全漠視，毫無“政策”優(yōu)惠。電影主管部門在解釋“國產(chǎn)片”時，經(jīng)常以國語影片為標準，依照規(guī)定，凡生產(chǎn)國片者，應可分得外片配額，但臺語片經(jīng)常因主管單位不認定其為國產(chǎn)片，因此不予配額。許多臺語片加配國語拷貝，以求獲得配額，而實際上根本就不放映。特別是1974年，政府將原先的《外國電影片配額輔導國片處理要點》，修改為《外國電影片配額輔導國語影片處理要點》。[16]163-164國語片成為官方文件中的唯一輔導對象，明確顯示出政府的態(tài)度，臺語片被正式排除在外，成為“棄嬰”。加之學校又在20世紀50年代就積極推行國語教育，這使得70年代之后國語片的觀眾大量增加，相應抑制了臺語片的市場空間。因此，從政府的姿態(tài)來看，這個由大陸起源、經(jīng)香港傳播、受本土刺激而形成的臺語片，最終走向衰落也是必然的。

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