王泉琳

【摘要】 作為20世紀(jì)80年代臺(tái)灣電影新浪潮的主力導(dǎo)演之一，楊德昌在青少年時(shí)期深受意大利新現(xiàn)實(shí)主義以及法國新浪潮的影響，而安東尼奧尼等意大利電影導(dǎo)演對(duì)他的影響尤甚。本文試從楊德昌創(chuàng)作的前三部電影分析其受到安東尼奧尼的影響。

【關(guān)鍵詞】 楊德昌；安東尼奧尼；內(nèi)在聯(lián)系；外化

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

在20世紀(jì)40年代的意大利，巴巴羅在《新現(xiàn)實(shí)主義宣言》中提出：“反對(duì)在意大利電影中占很大比重的公式化模式。反對(duì)不談人類問題和人道主義的荒誕可笑、生編硬造的作品，呼喚用人道主義的觀點(diǎn)對(duì)待人的世界，強(qiáng)調(diào)人道主義，強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值和尊嚴(yán)。反對(duì)聽膩了的故事和毫無社會(huì)價(jià)值的改編作品。反對(duì)藝術(shù)的浮夸，就是反對(duì)把所有的主人公都表現(xiàn)為有高貴情操的一類人?！盵1]262在這之后的一系列創(chuàng)作愈發(fā)貼近現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)生活并以影像為文本提出一系列的問題，安東尼奧尼促使意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影轉(zhuǎn)向深入細(xì)致的心理分析，形成一種嚴(yán)肅的、反通俗化的風(fēng)格。[2]410在他的“愛情三部曲”中所涉及的人們對(duì)金錢的狂熱、人與人情感的疏離以及《紅色沙漠》所展現(xiàn)的混沌的工業(yè)世界同時(shí)極具敗落感。而楊德昌由于個(gè)人生活經(jīng)歷以及臺(tái)灣時(shí)政等現(xiàn)實(shí)因素的直接影響，在電影理念和創(chuàng)作上體現(xiàn)出一種理性和思辨性，他的影片往往具有明確化的表達(dá)意圖，通過人物和事件講述他對(duì)于這個(gè)世界的認(rèn)知和看法。他的“城市三部曲”被視為表現(xiàn)“疏離”的作品集錦，《海灘的一天》中德偉與其他女子發(fā)生了私情，佳莉跟蹤他來到臺(tái)北城外一處廢棄的工業(yè)荒地當(dāng)眾羞辱了他，但德偉的反應(yīng)又顯示出他對(duì)佳莉的留戀，兩個(gè)愛人在情感中迷失游離。而后一個(gè)標(biāo)志性場(chǎng)景，大海似乎是隨著佳莉邁向海灘的腳步而波動(dòng)，低垂的天空像極了安東尼奧尼電影中所出現(xiàn)的那種沉郁、壓得人喘不過來氣的那種天空。在警察讓佳莉簽署德偉自殺的文件且理所應(yīng)當(dāng)?shù)卣J(rèn)為佳莉應(yīng)該比較清楚之時(shí)，佳莉才意識(shí)到自己對(duì)他真的是一無所知。佳森在彌留之際給佳莉所留人生體驗(yàn)是“所有事情只能靠自己”，也更近一步地說明了人是孤獨(dú)的，沒有什么事情是長久的，人與人不論是形還是神都是難以溝通融合的。安東尼奧尼在《夜》中展開一對(duì)夫婦在一天之中偶然的遭遇以凸顯他們正在分崩離析的婚姻狀態(tài)以及漫無目的的生活和空虛的情感。雖然“愛情三部曲”并非彩色電影，但是其中的建筑對(duì)畫面的分割顯示著人與人之間的隔膜以及冷漠的關(guān)系，比如《奇遇》中的最后一個(gè)畫面：男女主人公在一堵高大的水泥墻背對(duì)著觀眾凝望艾納山，如此不動(dòng)感情地呈現(xiàn)出來，給觀者造成了難以親近的疏離感的同時(shí)也暗示著片中人物冷漠疏離的狀態(tài)。

楊德昌的《青梅竹馬》雖取自“郎騎竹馬來，繞床弄青梅”，并且敷衍出了一個(gè)愛情故事，但更多的表現(xiàn)“金錢，而非愛情，是臺(tái)北這座城市的引擎”[3]64。楊德昌借臺(tái)北這座城市冰冷的建筑群映襯出空洞的影像以及情欲中人們的心猿意馬，借用“金錢”來審視臺(tái)灣當(dāng)代社會(huì)的積弊。這不禁讓人聯(lián)想到安東尼奧尼“愛情三部曲”中的《蝕》，在這部黑白影片中，安東尼奧尼將故事設(shè)置在了證券交易所：大廳里熙熙攘攘的嘈雜人群似乎因金錢發(fā)了狂，女主人公維多利亞來到證券交易所尋找自己的母親，然而她的母親更關(guān)注股市的行情。這位母親在大跌之后對(duì)自己的女兒的漠視正是安東尼奧尼想表現(xiàn)的對(duì)于人與人之間，哪怕是親人，由于金錢而造成的疏離。影片中還有一個(gè)場(chǎng)景是鳴鐘默哀，然而時(shí)間一到，大廳里的人群迫不及待地追求金錢，立刻恢復(fù)到嘈雜熱鬧的狀態(tài)，人們忙于關(guān)注股票行情而對(duì)金錢以外的事物漠然，傷痛似乎也是不復(fù)存在的。特別是在結(jié)尾部分，52個(gè)鏡頭拍攝的街景拼合在了一起：馬車、過路的行人、路燈、施工的建筑以及居民的樓房等，時(shí)長接近八分鐘，此時(shí)維多利亞與股票經(jīng)紀(jì)人的情感線索已經(jīng)不再重要，這段街景即是影片的主題：現(xiàn)代人在相愛與厭煩的怪圈中反反復(fù)復(fù)，一如熟悉的街景，這不是主人公的問題，而是現(xiàn)代都市生存的通病。[4]人們?cè)诮疱X的驅(qū)使下暴躁、壓抑，失去了愛以及溝通的能力，在對(duì)金錢的熱望中丟失了心靈。而楊德昌在《青梅竹馬》中也試圖批判金錢給社會(huì)帶來的一系列弊病，他曾道：“金錢是社會(huì)的主要污染物，卻也是大多數(shù)人所信仰的。”主人公阿隆代表著傳統(tǒng)的道義至上觀，片中從未出場(chǎng)的姐夫則代表著現(xiàn)代的金錢至上觀，而阿隆每當(dāng)提及姐夫時(shí)，語氣中總是充滿著一種崇拜感，但就是這個(gè)令阿隆所引以為傲的姐夫親手割裂了他與阿隆之間的“自己人”關(guān)系，將之變?yōu)槌嗦懵愕慕疱X關(guān)系，阿隆最后的結(jié)局說明傳統(tǒng)被現(xiàn)代社會(huì)所棄置不顧?！肚嗝分耨R》其間反復(fù)呈現(xiàn)的空房間也似乎象征著心靈的空寂，楊德昌是有一定的繪畫基礎(chǔ)的，在處理人物與環(huán)境的關(guān)系上也會(huì)在一定程度上體現(xiàn)人物的心理狀態(tài)。安東尼奧尼雖對(duì)金錢也有涉及，但更多的是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)資產(chǎn)階級(jí)的心靈空虛、疏離處境以及道德墮落進(jìn)行理性描摹，他認(rèn)為“我們知道在表露的意象背后，還有另一個(gè)對(duì)真實(shí)更忠實(shí)的意象，在那個(gè)之后還有一個(gè)，層層包裹……那真正的意象是沒有人可以看到的……抽象電影因此自有其存在的原因”，因而更多地對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的精神世界進(jìn)行描摹。楊德昌則更像是把電影作為一種工具，甚至可以說是將電影作為一種工具來批駁社會(huì)上存在的問題，“金錢”這一元素似乎貫穿了他的整個(gè)電影創(chuàng)作歷程?！逗┑囊惶熘小芳牙?yàn)榱藦牟涣记榫w中抽身，唯一能做的事情就是逛街購物，似乎只有金錢和物質(zhì)可以填補(bǔ)精神上的空虛。而《一一》中拜金則是一種再正常不過的生活方式，片中阿弟每次出場(chǎng)都在談錢，得了則喜形于色，虧了則氣急敗壞，生活完全圍繞著金錢而主體性漸隱；大大為了賺錢不惜背叛NJ和大田，自甘淪落成為沒有道義的人。楊德昌在提出問題的同時(shí)也在影片中給了我們答案，大大最終對(duì)NJ坦言：“賺錢一點(diǎn)都不快樂”似乎說明了人的幸福感并不會(huì)因?yàn)楂@得更多的財(cái)富而隨之提升。西美爾也曾對(duì)盲目追求金錢的空洞性提出警告：現(xiàn)代人最終讓貨幣價(jià)值作為唯一有效的價(jià)值出現(xiàn)，人們?cè)絹碓窖杆俚赝挛镏心切┙?jīng)濟(jì)上無法表達(dá)的特別意義擦肩而過。對(duì)此的報(bào)應(yīng)似乎就是生產(chǎn)出那些十分沉悶、現(xiàn)代的感受，生活的核心和意義一再從我們手邊滑落，越來越少獲得確定無疑的滿足，所有的操勞最終將毫無價(jià)值可言。[5]8楊德昌正是同安東尼奧尼一樣用鏡頭表現(xiàn)出金錢對(duì)于人以及人際關(guān)系的腐化，引發(fā)人們的思考。

安東尼奧尼在他1966年的電影《放大》中做了一系列對(duì)于影像和現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)和真實(shí)的探討，隨著片中劇情的推展，理性的邊界逐漸模糊不清，對(duì)于真實(shí)的感受是恐懼的，更是無奈的。在影片中借用現(xiàn)代媒介—照相機(jī)來發(fā)問，體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代媒介的一種反思。弗雷德里克·杰姆遜曾評(píng)論道：“《放大》盡管是一部彩色影片，但它的確是安東尼奧尼對(duì)他近來已經(jīng)放棄的黑白處理所進(jìn)行的一次思考；最終是通過實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的本體論——即通過公開將巴贊式現(xiàn)實(shí)主義解釋為本體論（而且是形而上學(xué)理論）——它可以被看作所有那些非本體論沖動(dòng)的正式登場(chǎng)，這些沖動(dòng)將取代它的位置。在不甚嚴(yán)格的意義上，我們稱這些沖動(dòng)為后現(xiàn)代，因?yàn)樗麄兺ㄟ^對(duì)作品所做的兩種非常有趣的后現(xiàn)代拼湊續(xù)寫而被戲劇化了，視覺的本體論媒介被聲音的‘文本性所取代?！睏畹虏?986年的電影《恐怖分子》同樣借用了現(xiàn)代媒介—電話和照片，將所有可能成為“恐怖分子”的人湊泊到一起，使平行發(fā)展的三條線索編織成一個(gè)看似虛妄卻也具有極高真實(shí)性的完整故事。楊德昌曾談到：一個(gè)隨意撥通的電話給每一個(gè)人都可能帶來悲劇性的后果，由于故事講述的是一群彼此沒有關(guān)聯(lián)的人，事情的發(fā)生又非常意外和隨意，因此敘述起來很復(fù)雜。（1）楊德昌在影片中營造了一種暗流涌動(dòng)的不安氛圍，使得復(fù)雜的敘事線索在一種低沉卻又明晰的氛圍中有條不紊地緩慢鋪展，最終制造出來他所想表現(xiàn)的異化感和失衡感。

綜上所述可見，安東尼奧尼的影片對(duì)現(xiàn)代社會(huì)資產(chǎn)階級(jí)的心靈空虛、疏離處境以及道德墮落進(jìn)行理性的描摹，“以一種近乎單調(diào)的固執(zhí)直面新資本主義社會(huì)的主題與問題—夫妻情感危機(jī)、孤獨(dú)、交流困難、存在主義疏離”，并將這些內(nèi)里、情感上的內(nèi)容通過建筑、迷霧等外化出來。而“在楊德昌手中，拍電影的藝術(shù)實(shí)踐變成一種對(duì)社會(huì)變革清醒而復(fù)雜的思考手段”[6]7，二人雖在影片風(fēng)格、畫面鏡頭等方面有冷與暖、簡(jiǎn)與繁的差異，但楊德昌的前三部影片關(guān)注了新發(fā)際的中產(chǎn)階級(jí)的感情危機(jī)，思索圖像的地位以及現(xiàn)代社會(huì)中人與人的關(guān)系的發(fā)問無不和安東尼奧尼有著千絲萬縷的聯(lián)系。

注釋：

（1）“Taiwan stories”Interview by Leo ChanjenChen.New Left Review，Sept.-Oct.2001.參見網(wǎng)站www.newleftintreview.net（accessed Oct.2004）.

參考文獻(xiàn)：

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[5]（德）西美爾.金錢·性別·現(xiàn)代生活風(fēng)格[M].顧仁明，譯.上海：學(xué)林出版社，2000.

[6]（法）讓-米歇爾·付東.楊德昌的電影世界[M].北京：商務(wù)印書館，2012.