張 平

(武漢東湖學(xué)院，湖北 武漢 430000)

電影作為一種藝術(shù)媒介，充當(dāng)著傳播意識(shí)形態(tài)的文化載體角色，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多重因素的作用下吐露著鮮明的價(jià)值取向。中國(guó)題材的美國(guó)電影在歷史發(fā)展中作為一種基于自我認(rèn)同的美國(guó)意識(shí)形態(tài)的隱喻性表達(dá)，折射出的是美國(guó)自身文化價(jià)值體系在歷史演進(jìn)中建構(gòu)的關(guān)于中國(guó)的多種他者想象空間。

一、中國(guó)形象在美國(guó)電影中的早期呈現(xiàn)

1896年，美國(guó)謬托斯柯甫公司攝制發(fā)布了兩部紀(jì)錄片《李鴻章在格倫特墓前》和《李鴻章乘車(chē)經(jīng)過(guò)第四號(hào)街和百老匯》，影片記錄了我國(guó)晚清重臣李鴻章訪問(wèn)紐約的有關(guān)事件，片中老邁龍鐘、顫巍不止的官員形象建構(gòu)了美國(guó)電影發(fā)展史中關(guān)于中國(guó)形象的最早刻畫(huà)。爾后，好萊塢拍攝了一系列以反映我國(guó)晚清社會(huì)的腐朽與衰敗為主旨的電影，如《中國(guó)教會(huì)被襲記》(1900)、《北京前門(mén)》(1912)，等等。這些影片中的中國(guó)百姓形象麻木不振、愚昧無(wú)知。無(wú)可否認(rèn)，在我國(guó)晚清政府的封建專制統(tǒng)治中，彼時(shí)的中國(guó)社會(huì)呈現(xiàn)出一片萎靡態(tài)勢(shì)，從某種意義上來(lái)說(shuō)，一些故事情節(jié)的架構(gòu)并未超脫于現(xiàn)實(shí)之外。然而，為了迎合美國(guó)觀眾的觀影口味以及塑造自身強(qiáng)大的正面形象，在《中國(guó)教會(huì)被襲記》中，奮起抗擊西方列強(qiáng)入侵的義和團(tuán)竟被塑造成一群兇狠獰惡的暴徒。不得不說(shuō)，這是一場(chǎng)將中國(guó)置于否定與對(duì)立面的關(guān)于歷史的赤裸裸的推脫與杜撰，而將資本帝國(guó)主義的入侵形容成一種必要的意識(shí)形態(tài)。

二、臆想泛濫中“東方題材樣板”的形成

1919年，“美國(guó)電影之父”大衛(wèi)·格里菲斯拍攝了一部轟動(dòng)一時(shí)的電影《殘花淚》，該片被諸多電影史學(xué)家形容為“美國(guó)電影第一部悲劇”，講述的是一位中國(guó)男人與飽受家暴摧殘的倫敦女孩之間沉郁痛切的情感故事。電影以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖、柔和的光線渲染出濃厚的純情唯美意味，破敗的貧民窟、老舊的商店、霧氣迷蒙的街道無(wú)不道出女主人公的哀傷與無(wú)奈，顯示出了格里菲斯極高的藝術(shù)造詣。然而，在人物形象的塑造上，格里菲斯則顯現(xiàn)出對(duì)中國(guó)的無(wú)知與偏見(jiàn)。電影中的中國(guó)男人形象由美國(guó)白人演員理查德·巴塞爾梅斯(Richard Barthelmess)扮演，為了使他看起來(lái)像一個(gè)“中國(guó)人”，化妝師在他臉上涂上了厚厚的油彩，并利用膠帶將他的眼角吊起來(lái)，加上理查德·巴塞爾梅斯在表演時(shí)刻意瞇起的雙眼，一副猥瑣趨附的形象躍然銀幕之上，這無(wú)疑是對(duì)“黃種人”的一種侮辱。然而，這種關(guān)于“黃種人”的不實(shí)刻畫(huà)模式不但沒(méi)有轉(zhuǎn)瞬即逝，反而成為一種“樣板”在好萊塢東方題材電影中散播開(kāi)來(lái)。在1920—1950年的30年中，美國(guó)電影化妝業(yè)形成了將白人妝扮成東方人的系統(tǒng)手法和方式，而這一期間直至20世紀(jì)60年代，好萊塢幾乎所有的亞洲人形象都是由白人扮演的，關(guān)于這一點(diǎn)好萊塢給出的理由是東方演員不夠?qū)I(yè)，不足以勝任主角的演繹。另外還有一種說(shuō)辭是美國(guó)觀眾不習(xí)慣在一部電影中的大部分時(shí)間里看到黃種人的表演。此類電影中比較著名的人物形象是《大地》(1937)中保羅·穆尼和路易斯·賴納扮演的中國(guó)夫婦王朗和阿蘭，《龍種》(1944)中凱瑟琳·赫本扮演的抗日女民兵小玉，《征服者》(1569)中約翰·韋恩扮演的蒙古可汗，等等。

三、“黃禍”“紅禍”肆虐中中國(guó)形象的妖魔化呈現(xiàn)

從20世紀(jì)20年代開(kāi)始，極度丑化中國(guó)形象的“黃禍”電影愈發(fā)在美國(guó)電影市場(chǎng)活躍并逐漸走向高潮，將“黃禍”恐懼深深根植于美國(guó)大眾心里。好萊塢拍攝的排華影片《傅滿洲》系列電影多達(dá)數(shù)十部，拍攝活動(dòng)持續(xù)了數(shù)十年?！包S禍”電影始于曾對(duì)中國(guó)威脅論起到推濤作浪作用的東方題材英美流行小說(shuō)，即“黃禍”小說(shuō)。這些小說(shuō)中，華人被塑造成蓄意謀劃旨在毀滅西方的戰(zhàn)亂的博士形象、陰險(xiǎn)的巫師、兇惡的唐人街黑幫頭子，等等。其中，1913年出版的英國(guó)小說(shuō)《神秘的傅滿洲》(阿瑟·沃德著，美國(guó)發(fā)行時(shí)更名為《陰險(xiǎn)的傅滿洲博士》)因其對(duì)“黃禍”恐懼的集中刻畫(huà)與渲染引發(fā)了“黃禍”狂潮。

好萊塢拍攝的《傅滿洲》系列電影與美國(guó)的“反華”歷史不無(wú)關(guān)系，美國(guó)學(xué)者杰斯·內(nèi)文斯認(rèn)為，正是美國(guó)社會(huì)開(kāi)始出現(xiàn)華人移民的19世紀(jì)，“黃禍”觀念開(kāi)始出現(xiàn)并橫行。在19世紀(jì)美國(guó)人的刻板印象中，華人幾乎是反面形象的“代言人”——19世紀(jì)50年代，美國(guó)白人主流社會(huì)將華人視為人體、人種甚至整個(gè)社會(huì)的污染源；19世紀(jì)六七十年代，華人的整體形象是吸食鴉片的變態(tài)者；19世紀(jì)七八十年代，華人形象被看作“臭苦力”；19世紀(jì)末，華人“威脅論”甚囂塵上，華人被視為威脅西方文明的存在，進(jìn)而出現(xiàn)了“黃禍論”。這一期間，華人形象也有少數(shù)被刻畫(huà)成腹中無(wú)墨、意氣用事的中國(guó)農(nóng)民形象，堪稱美國(guó)電影對(duì)“正面”的華人形象塑造上的貢獻(xiàn)?！陡禎M洲》系列電影中，傅滿洲被塑造成了一個(gè)體形瘦高、面相陰險(xiǎn)、行動(dòng)莫測(cè)、博學(xué)聰慧、行為殘忍卻彬彬有禮的大眾神話原型——智慧而邪惡的“撒旦”形象，極具辱華特征。伴隨時(shí)代的更迭，《傅滿洲》系列電影中的種族寓意逐漸模糊，但作為文學(xué)原型，“傅滿洲”這個(gè)人物形象仍然以邪佞的反面形象游蕩于歐洲大眾的集體無(wú)意識(shí)中，影響著歐洲人對(duì)于華人的整體觀感。

1950年，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，美國(guó)將社會(huì)主義新中國(guó)視為“紅禍”，美國(guó)政府對(duì)中國(guó)政府的仇視與恐懼在美國(guó)電影市場(chǎng)蔓延，妖魔化的中國(guó)形象在好萊塢銀幕上愈演愈烈，對(duì)中國(guó)政府、中國(guó)人民以及社會(huì)主義制度進(jìn)行不懷好意的丑化與攻擊，對(duì)美式民主則極盡溢美之詞。比如，電影《北京快車(chē)》(1951)中刻畫(huà)的中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人是一個(gè)為了一己私利在黑藥市場(chǎng)進(jìn)行交易的丑惡形象，《水深火熱》(1954)中的共產(chǎn)主義者是一個(gè)預(yù)謀向朝鮮發(fā)射原子彈并嫁禍于他國(guó)的無(wú)良形象，等等。

1991年，伴隨蘇聯(lián)解體，“冷戰(zhàn)”結(jié)束，好萊塢電影將攻擊的矛頭指向中國(guó)政府和中國(guó)共產(chǎn)黨，開(kāi)始了對(duì)中國(guó)形象的又一次中傷，此時(shí)好萊塢電影中的中國(guó)是專制、獨(dú)裁且黑暗的“中華帝國(guó)”形象。電影《阿甘正傳》(1994)中，阿甘作為美國(guó)乒乓球選手前往中國(guó)參賽，賽后回國(guó)，他描述中國(guó)是一無(wú)所有的國(guó)度，人們也從不去教堂。顯然，這是對(duì)中國(guó)“窮惡無(wú)知”形象的大肆編造，是對(duì)中國(guó)的極度丑化。1997年，好萊塢拍攝了多部反華并支持藏獨(dú)分子的電影，如《西藏七年》《達(dá)賴一生》《紅色角落》等，對(duì)中國(guó)歷史進(jìn)行刻意捏造和歪曲，以不實(shí)事件污蔑中國(guó)軍隊(duì)，無(wú)視西藏為中國(guó)領(lǐng)土的客觀事實(shí)，將西藏視為擁有獨(dú)立主權(quán)的國(guó)家，上演了一出新版的“中國(guó)威脅論”。

四、理解開(kāi)化中正面中國(guó)形象的建構(gòu)

20世紀(jì)90年代的美國(guó)亞洲移民大潮，一定程度上緩解了美國(guó)社會(huì)對(duì)中國(guó)的偏見(jiàn)，華人開(kāi)始進(jìn)入美國(guó)社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域，華人面孔在美國(guó)電影中出現(xiàn)得愈加頻繁。進(jìn)入21世紀(jì)，好萊塢挺進(jìn)中國(guó)市場(chǎng)，為了票房考慮起用了多位華人明星，為了豐富電影資源吸收和借鑒了多種中國(guó)傳統(tǒng)文化素材，電影在中國(guó)形象的處理上變得小心翼翼、一絲不茍，在某種程度上對(duì)正面積極的中國(guó)形象進(jìn)行了還原。

電影《功夫熊貓》(2008)是一部以中國(guó)的“國(guó)寶”熊貓為主角，以中國(guó)功夫作為電影主題的動(dòng)作喜劇片，電影中無(wú)論是故事架構(gòu)還是景觀、布景、道具等都具有十足的中國(guó)韻味，表現(xiàn)了電影制作者對(duì)中國(guó)文化的敬意。比如，故事情節(jié)中“烏龜大師”仙逝的部分，就是對(duì)東方生命哲學(xué)中“羽化登仙”的再現(xiàn)。

《功夫之王》(2008)是一部故事架構(gòu)完全西方化，但故事線索借鑒中國(guó)古典名著《西游記》個(gè)中情節(jié)而展開(kāi)的動(dòng)作魔幻電影，其中華人明星成龍、李連杰、李冰冰、劉亦菲與美國(guó)演員邁克爾·安格拉諾的聯(lián)袂表演是電影的一大亮點(diǎn)。電影中運(yùn)用了許多中國(guó)符號(hào)，比如，魯彥與杰森在酒肆交流的橋段，在布景和人物服裝上，都體現(xiàn)出我國(guó)的“唐風(fēng)”韻味。同時(shí)，為了渲染中國(guó)功夫主題并向中國(guó)武俠電影致敬，電影臺(tái)詞中出現(xiàn)了大量中國(guó)功夫?qū)Ｓ忻~，如“螳螂拳”“醉拳”“水上漂”等。該電影對(duì)于中國(guó)文化的展示與融合，顯示了美國(guó)電影在中國(guó)形象建構(gòu)上的進(jìn)步。

五、中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀的“西化”呈現(xiàn)

文化是價(jià)值觀、信仰、傳統(tǒng)、知識(shí)等的總和，不同文化間交流的最直接工具是語(yǔ)言，因此，語(yǔ)言是社會(huì)文化特征的最直接反映。東西方文化之間的固有差異導(dǎo)致兩個(gè)民族在語(yǔ)言傳達(dá)上出現(xiàn)區(qū)別和碰撞，對(duì)中國(guó)題材美國(guó)電影的電影語(yǔ)言進(jìn)行解讀往往更能體會(huì)電影所傳達(dá)的文化內(nèi)涵。以下，筆者以翻譯的視角對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀在中國(guó)題材美國(guó)電影中的“西化”呈現(xiàn)進(jìn)行識(shí)讀。

中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心是孔子提出的儒家思想，其中以倫理為中心，存在明顯的等級(jí)觀念，強(qiáng)調(diào)集體主義的崇高性，將個(gè)人價(jià)值觀的體現(xiàn)寄予對(duì)國(guó)家、社會(huì)和他人的貢獻(xiàn)。美國(guó)以個(gè)人主義為文化價(jià)值核心，強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)人尊嚴(yán)的推崇，更加重視個(gè)人利益的實(shí)現(xiàn)。中西文化的不同導(dǎo)致中國(guó)題材美國(guó)電影在價(jià)值觀念傳達(dá)上出現(xiàn)沖突甚至誤讀。迪士尼出品的動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》改編自中國(guó)樂(lè)府詩(shī)《木蘭辭》，電影以中國(guó)隋朝女將花木蘭替父從軍為故事主線，圍繞花木蘭與李翔之間的愛(ài)情故事展開(kāi)，其電影主題與原著相去甚遠(yuǎn)?！赌咎m辭》中的花木蘭替父征戰(zhàn)戍守疆土，心系國(guó)家安危，在戰(zhàn)場(chǎng)上屢樹(shù)功勛，是一個(gè)忠孝兩全的愛(ài)國(guó)主義女性形象。而電影《花木蘭》更傾向于情感的表達(dá)和個(gè)人主義的追尋，比如電影中的一段自唱：“Who is that girl I see staring straight back at me？Why is my reflection someone I don't know？Someone I cannot hide who I am，though I've tried？When will my reflection show who I am inside，when will my reflection show who I am inside？”這段話充分表明了花木蘭對(duì)自我價(jià)值的渴求，這與原著中國(guó)家利益高于一切的價(jià)值觀念是嚴(yán)重背離的，卻是美國(guó)個(gè)人主義至上的觀念的體現(xiàn)，因此難以進(jìn)行簡(jiǎn)單的評(píng)判。

六、結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)題材美國(guó)電影中中國(guó)形象的嬗變是美國(guó)社會(huì)對(duì)中國(guó)的認(rèn)知和想象的反映，彰顯了美國(guó)社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)。從某種程度上看，中國(guó)題材美國(guó)電影中的中國(guó)形象并不是一種單純的客觀描寫(xiě)，而是一種建立于美國(guó)主體意識(shí)上的主觀描述與他者想象。雖然伴隨時(shí)代的發(fā)展，美國(guó)電影中體現(xiàn)出一定的中國(guó)情結(jié)，并呈現(xiàn)出對(duì)中國(guó)符號(hào)的吸收和借鑒，但并不意味著美國(guó)對(duì)中國(guó)實(shí)現(xiàn)了正確且深入的了解。這不過(guò)是一種對(duì)美國(guó)大眾口味的迎合策略，中國(guó)在美國(guó)電影的西方現(xiàn)代世界觀念的話語(yǔ)機(jī)制中一直處于被他者化的失語(yǔ)狀態(tài)。因此，中國(guó)題材美國(guó)電影對(duì)中國(guó)形象的正確建構(gòu)須建立在平等的對(duì)話框架中，而這種平等的創(chuàng)立是一個(gè)任重而道遠(yuǎn)的過(guò)程，不僅需要美國(guó)電影圈的努力，更需得益于全球化語(yǔ)境下中西方之間一種平等力量的建立。