原文泰

(西安建筑科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710055)

民國時期的上海，由于居所供應(yīng)的緊張，上海市民一直面臨居住的難題，底層的流浪兒童所要面對的狀況則更加嚴重。在當時上海下層的兒童中，極少數(shù)進了工廠做了童工，更多兒童則走上街頭流浪、乞討。他們無力謀生，也沒有固定、舒適的居住環(huán)境?；谥袊鴤鹘y(tǒng)文化對兒童的關(guān)愛，以及流浪兒童所涉及的社會問題，早期影像自然也將流浪兒納入影像的表達范圍，電影工作者對于流浪兒的關(guān)注就成了他們承擔社會責任的路徑之一。

一、關(guān)于兒童的流浪書寫經(jīng)驗

在中國電影有關(guān)兒童題材的創(chuàng)作史上，兒童的流浪是一個相對豐富的主題。1923年的《棄兒》、1924年的《苦兒弱女》等影片便涉及孤兒元素，1925年的《好哥哥》，則成為第一部描繪兒童流浪生活的影片?！逗酶绺纭芬源髮殹⒍殐蓚€孩童的流浪為線索，一定程度上批判了當時社會的黑暗現(xiàn)象，影片不僅具有關(guān)懷流浪兒童的人文視角，同時還背負著反戰(zhàn)的主題。作為第一部以流浪兒為主角的影片，《好哥哥》開啟了中國電影以兒童的無家/流浪為主題的敘述先河。

《好哥哥》是鄭正秋兒童電影創(chuàng)作序列中的一部。被稱為“中國電影之父”的鄭正秋，“承襲文明戲時代誼寫‘家庭戲’的余緒”，有關(guān)兒童題材電影的創(chuàng)作是其電影生涯前期的主流，《孤兒救祖記》《苦兒弱女》《好哥哥》《小朋友》《小情人》《一個小工人》等幾部早期影片，都以兒童作為敘述主體，創(chuàng)作內(nèi)容涵蓋了兒童的天真、流浪、情感、成長等多個方面的話題，體現(xiàn)了鄭正秋本人對兒童這個群體的熱烈關(guān)注。鄭正秋的電影創(chuàng)作強調(diào)電影的社會教化功能，因此他創(chuàng)作了相當多反映中國式倫理的“社會問題片”，有關(guān)兒童的創(chuàng)作則是其社會問題片的一大類型。從這些兒童影片的創(chuàng)作主題來看，其關(guān)系到普通家庭小孩在社會生存中所面臨的多種倫理問題，成為當時社會兒童生存狀態(tài)的一面影像之鏡。在鄭正秋的兒童電影創(chuàng)作中，他的兒子鄭小秋全部參演并擔任了重要角色，在前述的《好哥哥》一片中，鄭小秋就飾演了大寶的角色。鄭正秋專注于兒童電影的拍攝顯然與自己的兒子有部分關(guān)系，當初創(chuàng)辦明星影片公司，培養(yǎng)童星成為影片創(chuàng)立之初的市場策略之一，“處處惟興趣是尚”的明星影片公司顯然看到了童星在當時上海電影市場流行的可能，因此《孤兒救祖記》這部鄭正秋所強調(diào)的“長片正劇”成為明星公司于1923年的第一次嘗試?！豆聝壕茸嬗洝飞嫌持笫艿搅耸袌龅目隙ǎ@也激勵了明星公司對于此類影片的繼續(xù)嘗試，鄭正秋之后的幾部兒童作品，都受到《孤兒救祖記》的影響。但是，這一時期，對流浪兒童這一群體的關(guān)注，并沒有成為電影人主動探尋的熱點。而且，伴隨著中國20年代末電影市場進入神怪、武俠系列的盛興年代，關(guān)注社會兒童問題的電影自然變得稀少起來。

對于無家/流浪兒童關(guān)注的另一次高潮是進入20世紀30年代之后，隨著左翼文化運動進入電影行業(yè)，對社會底層問題的關(guān)注再次成為各大電影公司的創(chuàng)作熱點?！犊鄡毫骼擞洝贰缎」屡贰睹酝镜母嵫颉返扔捌挤从沉松钤诘讓拥牧骼藘和?，他們無家可歸，只能在都市流浪。這些影片多具有較深刻的人文關(guān)懷以及鮮明的社會批評力度，體現(xiàn)了左翼運動在電影創(chuàng)作中的影響以及當時電影工作者所具有的國家意識和責任感。

《迷途的羔羊》是20世紀30年代有關(guān)流浪兒童電影的巔峰，影片中勤快好學(xué)的小三子的祖母去世，父親被匪徒打死，為了躲避天災(zāi)人禍，小三子忙亂中跳上了一艘去上海的船，自此成為流落在上海的無家孤兒。小三子流落到上海之后，始終處于生活的底層狀態(tài)，他既無家可歸，又饑寒交迫，流落在上海的都市街頭撿垃圾。盡管劇情讓小三子得到沈慈航的“幫助”得以在豪華的宅邸里寄居，但身份、階層所帶來的沖突最終讓小三子和保護他的老仆被沈慈航掃地出門。之后，老仆和小三子在上海租了一間破舊的屋子，收容更多的流浪兒童，但擁擠的空間和有限的資源顯然非老仆這樣一個社會底層人物所能負擔。影片最后，老仆在貧困中死去，而小三子他們再次失去了居所，重歸流浪的生活節(jié)奏中去。

《迷途的羔羊》具有鮮明的左翼風格，在日本侵略的大歷史背景之下，影片關(guān)注的是江浙一帶大批流浪兒童來到上海避難之后所產(chǎn)生的社會問題，大批兒童流離失所，缺少居所，成為當時上海嚴峻的社會問題之一。《迷途的羔羊》自然就具備現(xiàn)實意義。為了讓這部作品更加真實，蔡楚生接觸了不少流浪兒童，而為了接近流浪兒童這個群體，蔡楚生“就改穿得破破爛爛，和他們混在一起，跟他們一起玩耍，一起說笑話，時間稍長，慢慢地取得了他們的信任”。與這些孩子的接觸中，蔡楚生體會到的是“階級壓迫和社會罪惡的烙印”。

可見，早期的影像多將無家的痛苦，賦予了兒童這個角色。為什么兒童天然地成為早期電影工作者對于無家的表述對象，其原因值得我們思考。

首先，中國傳統(tǒng)儒家文化一直重視對于兒童的教養(yǎng)。孔子的“泛愛眾”，孟子提出的“幼吾幼以及人之幼”，《禮運》中的“幼有所長”“孤有所養(yǎng)”等都關(guān)注了兒童這樣一個群體在社會中的重要地位，對于鄭正秋和張石川這些中國電影的早期開拓者來說，他們所秉持的“改良社會”的思想，意味著影片的創(chuàng)作需要向社會揭示“正當之主義”，那么關(guān)注流浪兒童這樣一個具有社會意義的題材，再自然不過。

其次，從居住的角度來說，兒童的身體特性注定其更應(yīng)該處于家的保護、家長的呵護之下。五四新文化運動以來，關(guān)注兒童的聲浪在全國掀開，兒童的重要性也成為社會的普遍共識。然而頻繁的戰(zhàn)亂和人禍，卻阻擋了普通人提供給兒童舒適生長環(huán)境的機會。擠入上海的普通人本意是求得戰(zhàn)亂中的生機，但到上海之后卻要面臨嚴重的居住問題，昂貴的房價和奇貨可居的租房市場，讓人們只能擁擠在狹窄的房間中，一家人沒有絲毫隱秘空間地擁擠在一個小房間里，庸碌地過日子?！稙貘f與麻雀》《小玩意》等影片中，對此皆有所展示。對于另一部分無家可歸，如三毛、小三子這樣的流浪兒童來說，流浪則意味著沒有居所的庇護以及沒有家庭的溫暖，“我們是人間的棄兒，我們是社會上的剩余者，我們沒有受過爸媽的撫愛，我們未曾遇著黃金的時代。學(xué)校不是為著我們而設(shè)備，工廠也不是我們插足的所在。社會上一切工作都為幸福者霸占，那臨得著無依無靠的我輩。我們整日只是在街頭踟躕徘徊，我們永遠只是漂泊在海角天涯；我們的吃是人間的敗羹冷飯，我們睡的是風雨來臨的頹垣街間，我們穿的是污濁的破衣不全”。這種底層的生活體驗對于成人來說都是難以忍受的，將其放置在兒童身上，顯然可以激起電影觀眾更多的同情心。

另外，從流浪兒童無居所的影像呈現(xiàn)中，創(chuàng)作者?？梢岳秘毟徊罹鄟磉M行階層的對比敘事。常見的創(chuàng)作策略凸顯于，這類影片往往會設(shè)置一個流浪兒被富裕的家庭收養(yǎng)的橋段，初看上去流浪兒似乎尋找到了可以依靠的和提供保護、安逸生活的居所/家庭，但在后續(xù)的劇情表達中，流浪兒童往往顯示出強烈的不適應(yīng)，一方面富裕家庭的生活方式是墮落和腐化的，不為這些底層的流浪兒童所樂見；另一方面，這些富人也常常以反面的形象出現(xiàn)，而且收養(yǎng)流浪兒童也是出于某種自私的目的。于是影片的結(jié)局往往是這些流浪兒童再度從富裕的家庭出走，重新歸入社會底層這一與人民、政治正確相關(guān)的階層中。

缺乏生產(chǎn)力的兒童無力于在社會生產(chǎn)關(guān)系中承擔相當?shù)呢熑尾Q取足夠自己日常生活的勞動報酬?；谶@樣的身份屬性，兒童一旦脫離家庭空間，成為社會空間中無家成員的一分子，那么流浪和孤獨就成為這些兒童必然的命運選擇?；氐矫駠鴷r期的歷史環(huán)境中，戰(zhàn)亂不僅導(dǎo)致很多孩童成為孤兒，而且從江浙一帶涌入上海的移民中，也有不少兒童失去了父母與親人的支持，為了生存他們不得已只能在上海過上流浪兒的乞討式生活?！霸谏虾o家可歸的流浪兒大約五千以上。有的在輪船碼頭幫助小工推車，幫助旅客搬運貨物，晚上就睡在輪船里的火房中。有的幫助黃包車夫拉車過橋，晚上就睡在橋邊或運貨的小船上。有的在馬路上跟隨行人的后面討錢，或者替人家看管汽車，晚上便睡在黑暗的弄堂口。”

因此，早期影像有關(guān)兒童的陳述，他們的生活方式便是乞討、賣藝、推人力車。一方面，流浪兒對于自我生產(chǎn)能力的開發(fā)，保證了他們有機會獲得填飽肚子的收入以維持生命；另一方面，在政治話語的敘事中，流浪兒對生活的這些爭取，則顯現(xiàn)出了流浪兒童作為社會底層以及勞動人民所具有的自強不息與不屈服的精神。正是在這樣的敘事話語之下，早期影像中的流浪兒童描繪具有相當?shù)臅r代特征，這種特征體現(xiàn)在以下幾個方面。

第一，流浪兒具有政治傾向。在包括《三毛流浪記》《孤兒救祖記》等影片中，流浪兒的社會階層位于底層，他們盡管貧窮卻蔑視權(quán)貴和富豪，但他們心地善良、互相幫助，以集體主義的生存方式生活在都市上海的一隅。這些敘事方式表現(xiàn)出了流浪兒的生存策略，即有骨氣的生存，而拒絕無骨氣的茍活，這種革命式的主義敘事，顯然讓影像中的流浪兒童成為一個政治化的符號，除了對他們生存狀況的關(guān)注，更多的是讓其承載了社會批判和階層指涉。

第二，在這樣的敘事話語之下，早期影像的兒童形象往往是成人式的，影片對于兒童提出的“救祖”“保護親人”等社會和道德規(guī)范，基本上都歸屬于成人的行為規(guī)訓(xùn)，創(chuàng)作者投諸兒童身上的正是他們的理想與抱負，借助于對兒童形象和兒童題材的開發(fā)與利用實現(xiàn)其創(chuàng)作目的。受限于民國時期特殊的社會歷史，影像作品的社會表達的意義顯然更為重要，那么在忠于“原初”的兒童形象，還是塑造“社會化、成人化”兒童形象，就不再是一個困難的選擇題。

二、《三毛流浪記》：都市兒童的無家體驗的經(jīng)典文本

1949由昆侖影業(yè)公司拍攝制作的影片《三毛流浪記》，以無家可歸的流浪兒三毛為描繪對象，講述的是一個“尖銳地嘲笑和諷刺了舊社會的黑暗，再現(xiàn)了當時廣大城市流浪兒童的不幸命運”的“成人式”故事。

1948年，陽翰笙根據(jù)張樂平的漫畫加以改編，并由趙明、顏恭導(dǎo)演，拍攝了流浪兒童題材影片《三毛流浪記》。陽翰笙根據(jù)電影的特性對由漫畫而來的故事做了一定的改編。三毛被設(shè)定成一個“舊社會的失去了父母的流浪兒，在飄著雪花的冬季，他瑟縮在墻角里發(fā)抖，吃的是殘羹冷炙，住的是垃圾桶和小狗窩?！毖刂臒o家的生活背景，影片通過三毛在上海都市賣報、推車的求生不能，壞人的引誘，展示了社會的惡以及流浪兒三毛生存的慘狀。

《三毛流浪記》中三毛的畫面呈現(xiàn)，一直以脫離了居住環(huán)境的無家者形象出現(xiàn)。電影開場，城市的清潔工就驚擾了以垃圾桶為“家”的三毛，他既沒有父母，也沒有居住空間的保護/圍困，他的生活是被都市空間所邊緣化的，他流落在街頭，不斷闖入上海日常生活的公共空間，卻缺乏享受與感受的可能，在上海繁華、熱鬧的代表了核心空間的街道上，以三毛為代表的流浪兒卻并未成為核心空間的中心主體，反而是愈發(fā)被邊緣化了。這種差異的對比，鮮明地體現(xiàn)在影片的敘事中，影片開始的蒙太奇快速剪切了都市上海繁忙的摩登生活與雄偉的建筑，對比的是瑟縮在墻角、捂著肚子挨餓的流浪兒三毛。還有中正小學(xué)里的學(xué)生們開心地嬉戲、蕩秋千，而在外窺探的三毛卻想入而不得，看門人“這個地方可不是你能進來的地方”直白地道出空間的區(qū)隔與階層的分野。再如影片中兒童節(jié)慶祝的場景，畫面中是游行的隊伍，配音則是從廣播中傳出的“兒童是國家未來的主人翁，我們要愛護兒童，我們要尊重兒童……”然而當鏡頭轉(zhuǎn)向三毛時，卻是他身上的破爛衣裳與有父母孩子的鮮明對比?！斑@場戲從童子軍大游行變?yōu)榱骼藘捍笥涡?，是對舊社會的一場辛辣的諷刺，這是喜劇的精華，是三毛性格發(fā)展的重要契機，我們在攝制上也是列為重點的?！憋@然，中國的早期電影工作者們，對于蒙太奇和畫面的掌控已經(jīng)駕輕就熟，尤其在二元對立的敘事話語中，蒙太奇的運用可以很好地達到“諷刺對比”的目的?！度骼擞洝返闹鲃?chuàng)者趙明這樣評價影片：“三毛影片的可取之處：一、在內(nèi)容上它抓住人物性格與典型的塑造，通過流浪兒童的不幸遭遇反映了舊社會的黑暗和虛偽?！?/p>

在將流浪兒童邊緣化的敘事邏輯中，三毛這樣的兒童是無法擠進城市中心與主流的，他的家歸屬于街頭、垃圾箱、墻角等任何可以讓他短暫棲身的地方，卻從來沒有一個永久性可以用來居住的空間，即便是石庫門的一間或者是茅草篷的一隅。沒有了父母保護的三毛們，在都市上海所遭遇的不僅僅是饑餓與寒冷，還有壞人的拐騙以及權(quán)力中心的漠視。影片中屢次出現(xiàn)的警察、成人，都以帶有偏見色彩的目光視正直、淳樸的三毛為都市底層社會的“動亂危險者”并加以防范與斥責，這與當時上海的兒童流浪問題息息相關(guān)?！耙驗樗挥泻苄〉哪挲g，卻在異鄉(xiāng)作客，生活只是繫在他那每日的命運上。他過去，也許曾在他慈母的懷抱中被稱過心肝、寶貝，為什么他不能朝夕留在他的慈母身旁，受著慈母的愛撫，偏卻流落于異鄉(xiāng)呢？”

可以說，對于如三毛般流浪在上海的廣大流浪兒來說，他們對于家的渴望異常的強烈，《三毛流浪記》中用多個客觀特寫鏡頭描繪了三毛的扮演者對于母愛、家庭的羨慕，然而這種渴望在三毛遇到了兩個想要將他納入家的保護之下的家庭時，卻并沒有如愿的成為敘事的一種終點，反而成為三毛情緒變化和情感轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵。那么對于創(chuàng)作者而言，這種落差式的創(chuàng)作策略，其原因自然是值得探討的。

首先，創(chuàng)作者將兩個家庭都做以“惡化”處理，第一個家庭的夫妻是扒手頭目，他們假借收養(yǎng)三毛這樣的流浪兒，提供給他們食物和居住空間，但實際的目的卻是將他們訓(xùn)練成游蕩在都市上海的繁華街道上的偷竊者，因此對于三毛這樣一個具備“聰明機靈”性格的流浪兒來說，這顯然不是一個合適的歸屬。最終，即便三毛從窗外看到了居住在某個上海石庫門房間里的家庭的幸福生活并表示出了羨慕與向往，他還是義無反顧地逃離出這個代表了罪惡的空間并繼續(xù)游蕩在都市上海的街道之上。而當三毛餓得無法忍受將自己賣掉的時候，他又遇到了另外一個對自己感興趣的家庭，一個身處于都市上海上層的富豪家庭，這個家庭的女主人因為沒有生孩子而擔心丈夫另覓新歡，因此收養(yǎng)三毛作為自己的兒子。從一般的價值觀來說，這種收養(yǎng)對于三毛和對方家庭來說是一件共贏的事情，三毛也得以實現(xiàn)從流浪兒到富家子弟的跨越。但是創(chuàng)作者將這個家庭描繪成一個不“完整”家庭，夫妻間的爭吵，富人之間的攀比都是將這個富人家庭“邪惡化”的敘事手段，而對于三毛本人來說，富人階層所要學(xué)習(xí)的規(guī)矩/現(xiàn)代性、面臨的應(yīng)酬/都市社交都讓三毛這個“小大人”無所適從并感到尷尬無比，而三毛對于流浪小伙伴們的友情則激化了階層之間的矛盾，最終成功被趕出了富豪的家庭，“三毛以傲然藐視的不凡氣派，脫下華麗的衣衫，披上了麻袋片，大搖大擺地離開了這個使他‘不得自由’的富貴之家”，重新歸于無產(chǎn)的流浪兒童的群體中去，“他寧愿重當流浪兒也不愿做這個傀儡的‘湯姆’”。顯見的是，對于這兩個家庭的“邪惡化”處理讓三毛具備了鮮明的階級屬性。

所以影片呈現(xiàn)出看似矛盾的敘事邏輯，一方面三毛對于家庭是渴望的，另一方面三毛又認可自己的流浪身份并安心于自己無家的狀態(tài)，創(chuàng)作者的目的無非是讓三毛在影片的最終能夠成為一個“不折不撓的奮斗精神”“充滿了樸素的階級友愛”的進步兒童。在《三毛流浪記》制作快要結(jié)束的時候，創(chuàng)作者為影片額外地增加了一場戲。影片末尾，上海得到解放，上海曾經(jīng)繁忙的街道被慶祝共產(chǎn)黨進入上海和解放的隊伍所占據(jù)，歡聲與笑語中三毛這樣的流浪兒也高興非常，甚至主動加入游行的隊伍中跳起了象征著勝利、解放、當家做主的舞蹈，這個場景顯然給影片加入了更多的政治色彩，同時也更加政治化地注解了影片前部分三毛的行為的動機，也解決了三毛這樣的流浪兒從邊緣向城市中心的過渡，他們不僅以主人的方式進入城市的街道中，而且不被人驅(qū)趕與歧視，身份的轉(zhuǎn)變與生產(chǎn)關(guān)系的變化再度達成一致，而三毛之前對于兩個家庭的拒絕也就此產(chǎn)生了價值。

影片在當時也受到了廣泛的歡迎，但在一些細節(jié)問題上，仍然遭到了一些批評。比如影片結(jié)尾并非創(chuàng)作者的初衷，“這一方面是為了表達我們歡慶解放的激越心情，一方面也是為了給三毛一點光明與歡樂。至于這樣做是否有些畫蛇添足，在藝術(shù)形式上不協(xié)調(diào)，我們當時就感到?jīng)]有把握……現(xiàn)在看來，尾聲也許是多余的”。這也成為影片招致批評的根源，三毛的成人化性格色彩以及意識形態(tài)色彩濃重的結(jié)局，讓一些觀眾對此并不滿意。在《三毛流浪記》的座談會上，丁然就指出“三毛在解放后跳秧歌不能解決流浪的兒童問題”。然而，從另外一個角度思考，背負著教化社會、警醒世人目的的中國電影，尤其在國家危亡的年代，電影的社會功能就更加明顯和突出，因此借助影像作品的表達就顯得十分重要，而無家的流浪兒們，則或多或少成為這種敘事系統(tǒng)之下的一種“道具”，而成人式的“兒童”則成了早期中國電影關(guān)于流浪兒敘事的一個通行準則。

三、流浪兒的“審視”與都市上海

然而，跳脫出影像的內(nèi)容本體來思考，三毛作為一個都市里的流浪兒，他所背負的并不僅僅是社會教育和政治傾向的色彩。他在都市的游走和流浪，似乎又帶著某種“浪蕩者”身份，對都市社會進行了審視，影片中有多個畫面描繪了上海的都市地景，而從一個流浪兒童的視野出發(fā)，這些呈現(xiàn)顯然擁有著批評性的色彩，在電影中三毛為生存推人力車的場景中，人力車上坐著的成人與車后用力推車的小孩，在都市上海的街道上顯得異常顯眼，伴隨著三毛在上海的流浪，創(chuàng)作者則多用主觀鏡頭再現(xiàn)了社會的不公、貧富差距，同時又毫不意外地展現(xiàn)著都市上海的街道、建筑以及空間。

對于三毛這樣一個兒童流浪者的形象，他在都市上海空間的游蕩具備多重意義。他從都市邊緣空間向城市中心的游蕩和審視，凸顯出一種對空間霸權(quán)的闖入與威脅?！翱臻g，它曾經(jīng)是資本主義生產(chǎn)的產(chǎn)物和維護資產(chǎn)階級統(tǒng)治的政治經(jīng)濟工具，現(xiàn)在我們終于可以看清它所體現(xiàn)出來的矛盾?！比珎冊诒粰?quán)利邊緣化的空間中生存，在具備差異性的上海社會謀生，而壓迫的存在則迫使三毛這樣的底層人物為自己對上海這座城市的權(quán)利而戰(zhàn)，為可以主動掌控自己的日常生活而反抗，最終通過空間的權(quán)力轉(zhuǎn)移而完成了自己對空間需求和社會需求之間的矛盾調(diào)和，其對家的渴望也得以在新的生產(chǎn)關(guān)系與社會主義新空間中得到滿足。另一方面，都市上海成為承載這種豐富性的多元空間，其由上至下的空間呈現(xiàn)，不僅參與影片的敘事之中，盡管常常處在一種被批駁的空間狀態(tài)之下，但正是因為這種都市的駁雜感，才得以為生存于上海的各個階層人們的各種夢想與生存提供了多元的可能性。因此，都市上海便不僅僅是影片中的故事背景，更是重要的再生產(chǎn)空間，影像便也擁有了介入的可能性。

于上海文化來說，三毛的形象亦成為都市的寶貴財富，位于現(xiàn)在上海市徐匯區(qū)五原路288弄的張樂平故居已經(jīng)被以文化地景記憶的方式保留了下來，故居墻外三毛的雕像也同樣成為人們分享上海都市文化和民國文化的一部分。實際上三毛早已超出了上海的地域界限，而成為全國性的文化體驗，在1948年的《三毛流浪記》后，曾經(jīng)先后出現(xiàn)過以三毛為主人公的多部電影，包括1958年的《三毛流浪記》、1980年香港電影《三毛流浪記》、1992年大陸電影《三毛從軍記》、1996年電視劇《三毛流浪記》以及新世紀出品的包括《三毛流浪記》《三毛奇遇記》等多部動畫片，可見當初誕生于都市上海擁擠的居住環(huán)境、惡劣的社會現(xiàn)實的流浪兒三毛，在時間的洗禮下已經(jīng)跨域了地域和文化，實現(xiàn)了廣泛的傳播和影響，成為人們對上海文化記憶的一個要點。夏衍便曾經(jīng)在為三毛形象的設(shè)計者張樂平《三毛流浪記》(選集)的代序中寫道：“三毛是上海市民最熟悉的一個人物。”