張 林

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210024)

王國(guó)維先生曾說(shuō)：一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)。畫(huà)面展現(xiàn)的是物象，流淌的卻是無(wú)盡的情絲。情緒在詩(shī)電影中承擔(dān)著非常重要的功能，無(wú)論是西方還是東方的詩(shī)電影，無(wú)論他們?cè)趧?chuàng)作理念或者呈現(xiàn)形態(tài)上有多大的差異，情緒這個(gè)因素的功能是無(wú)法置換和替代的。電影影像所傳達(dá)的詩(shī)意感是建立在情緒的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，人們對(duì)于電影詩(shī)與畫(huà)的結(jié)合多由情緒代入代出。不過(guò)從電影史中我們可以看出，詩(shī)電影從20世紀(jì)20年代在歐洲被提出至今，詩(shī)電影的創(chuàng)作并沒(méi)有形成統(tǒng)一的創(chuàng)作體系，不同國(guó)別、不同導(dǎo)演基于他們對(duì)詩(shī)的不同理解，創(chuàng)作出的詩(shī)電影形態(tài)也不同。

中國(guó)詩(shī)電影區(qū)別于法國(guó)、蘇聯(lián)，乃至其他類(lèi)型電影的要點(diǎn)，在于它的敘事結(jié)構(gòu)就采用了“情緒結(jié)構(gòu)”，影片區(qū)別于其他電影所采用的戲劇式結(jié)構(gòu)或非線性結(jié)構(gòu)，它是以情緒牽引推動(dòng)影片敘事的。這種結(jié)構(gòu)的淵源可以追溯到20世紀(jì)30年代愛(ài)森斯坦提出的“情緒劇本”理論，認(rèn)為電影劇本不需要戲劇沖突和戲劇結(jié)構(gòu)，只需要一連串誘發(fā)導(dǎo)演情緒的刺激物。但是蘇聯(lián)電影人在實(shí)行這一理論的過(guò)程中并不順暢。反而在中國(guó)詩(shī)電影的創(chuàng)作中，情緒得到了最大限度的應(yīng)用。導(dǎo)演基于自己對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)的理解與感受，對(duì)影片所要表達(dá)的情緒以中國(guó)所特有的意象與留白的畫(huà)面布構(gòu)方式呈現(xiàn)在畫(huà)面上，表現(xiàn)出一種中國(guó)美學(xué)所特有的意境。

但是大部分人對(duì)情緒在意境構(gòu)建的過(guò)程中所起到的作用沒(méi)有予以足夠的重視，筆者認(rèn)為對(duì)中國(guó)詩(shī)電影的研究或許可以不要只盯著詩(shī)電影最終呈現(xiàn)的意境效果，轉(zhuǎn)而對(duì)詩(shī)意背后導(dǎo)演對(duì)情緒布構(gòu)原因、情緒呈現(xiàn)方式以及最終如何達(dá)到意境的效果進(jìn)行分析，或許對(duì)中國(guó)詩(shī)電影在當(dāng)下的創(chuàng)作會(huì)有新的啟發(fā)。

一、情緒在相似電影類(lèi)型中的不同表達(dá)

中國(guó)詩(shī)電影以其對(duì)情緒的獨(dú)特應(yīng)用和把控，呈現(xiàn)出富有中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)意境的影像而聞名。不同國(guó)別、不同導(dǎo)演以及不同受眾對(duì)詩(shī)的概念理解和解讀不同，會(huì)讓他們?cè)谙嗤跋裰懈惺艿降脑?shī)意也有所不同。所以作為一種表現(xiàn)詩(shī)意風(fēng)格的詩(shī)電影，其未成明確體系的創(chuàng)作導(dǎo)致對(duì)中國(guó)詩(shī)電影的研究一直和西方的詩(shī)意電影、中國(guó)的散文電影、史詩(shī)電影等糾纏在一起。在此將通過(guò)對(duì)情緒在相似類(lèi)型中的不同表達(dá)的研究對(duì)這些概念進(jìn)行基本的概念區(qū)分。

(一)與歐洲、蘇聯(lián)詩(shī)意電影的區(qū)別

在前面已經(jīng)提到，中國(guó)詩(shī)電影區(qū)別于法國(guó)、蘇聯(lián)，乃至其他類(lèi)型電影的要點(diǎn)，在于它的敘事結(jié)構(gòu)采用了“情緒結(jié)構(gòu)”。

法國(guó)先鋒派最先提出了詩(shī)電影的概念，也著重強(qiáng)調(diào)了電影情緒的重要性。但由于其對(duì)情節(jié)的極端消解，導(dǎo)致多數(shù)作品內(nèi)容缺失，只見(jiàn)節(jié)奏的形態(tài)，不見(jiàn)作品的結(jié)構(gòu)；以愛(ài)森斯坦等為代表的蘇聯(lián)電影人，在肯定了法國(guó)先鋒派對(duì)詩(shī)電影秉持的基本觀點(diǎn)：電影應(yīng)該是詩(shī)的藝術(shù)之時(shí)，雖然也強(qiáng)調(diào)消解劇情，但顯然與法國(guó)先鋒派走了截然不同的道路。愛(ài)森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》(1925)的公映確定了蘇聯(lián)電影的詩(shī)派地位，但他本人也說(shuō)，“《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》看起來(lái)像一篇大事記，但按劇情發(fā)展來(lái)看則是一出戲劇?！敝皇菒?ài)森斯坦將詩(shī)的“隱喻”及“象征”等手法創(chuàng)造性地融入電影語(yǔ)言中，使影片富有詩(shī)意的隱喻，借此加強(qiáng)反映客觀現(xiàn)實(shí)的力度。雖然法國(guó)和蘇聯(lián)的詩(shī)派代表都在強(qiáng)調(diào)詩(shī)電影的“情緒”要素，但都沒(méi)有徹底地運(yùn)用和表現(xiàn)出這一點(diǎn)。

(二)與散文電影、史詩(shī)電影的區(qū)別

中國(guó)詩(shī)電影最容易與散文電影所混淆。從結(jié)構(gòu)上看散文電影屬于非線性的敘事，但是畫(huà)面的呈現(xiàn)依舊要考慮邏輯關(guān)系。詩(shī)電影的情緒結(jié)構(gòu)需要依據(jù)情緒的飄引將畫(huà)面串聯(lián)在一起，并能夠表現(xiàn)出整部影片所共有的一種情緒氛圍，達(dá)到某種導(dǎo)演所追求的意境。具體的分別可以以具體的案例來(lái)對(duì)比呈現(xiàn)。王國(guó)平老師在1985年的《電影藝術(shù)》中曾采取兩部散文電影《鄰居》(1981)、《夕照街》(1983)以及兩部詩(shī)電影《城南舊事》(1983)、《小街》(1981)進(jìn)行比較研究探索散文電影與詩(shī)電影的差異。從風(fēng)格上看，散文電影主要是將情緒與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，表現(xiàn)出處于這種現(xiàn)實(shí)環(huán)境的人們的心理狀態(tài)。中國(guó)詩(shī)電影則主要是浪漫主義的敘事風(fēng)格，將現(xiàn)實(shí)情緒理想化，達(dá)到一種浪漫主義的色彩；從敘事角度來(lái)看，散文電影的敘事更加客觀，基于影片中一些人的情緒碰撞，而中國(guó)詩(shī)電影敘事的主觀性更強(qiáng)，情緒多是某個(gè)主人公的個(gè)人情緒，以此帶動(dòng)整部電影的敘事；從情緒表現(xiàn)上看，散文電影更多的是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的人情冷暖，而中國(guó)詩(shī)電影中對(duì)情緒的反映是一種個(gè)人抒情性的抒發(fā)；從情緒數(shù)量上看散文電影的情緒轉(zhuǎn)變以及類(lèi)型比較多，中國(guó)詩(shī)電影的情緒類(lèi)型比較單純。

史詩(shī)電影在很多期刊研究里被劃入詩(shī)電影的范疇。雖然史詩(shī)電影與詩(shī)電影都包含“詩(shī)”這一名詞，但是這兩個(gè)“詩(shī)”的概念是完全不同的。畫(huà)面充滿(mǎn)詩(shī)意、詩(shī)情的影片并不一定就是詩(shī)電影，也有可能是風(fēng)光片?！笆吩?shī)”往往是崇高、壯麗的代名詞，我們可以稱(chēng)《高山下的花環(huán)》為富于戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)意，充滿(mǎn)革命詩(shī)情的電影，但不能說(shuō)它是一部詩(shī)電影。這種電影不具備我們?cè)谏弦还?jié)所講到的中國(guó)詩(shī)電影所應(yīng)具備的一些條件和標(biāo)準(zhǔn)，主題不是為了表述一段情緒，在敘事上也沿用了戲劇式的結(jié)構(gòu)形式。

二、中國(guó)詩(shī)電影中的情緒淵源

(一)國(guó)外理論的本土化應(yīng)用

“情緒結(jié)構(gòu)”這一理論是由Raymond Henry Williams提出來(lái)的。他認(rèn)為：情緒結(jié)構(gòu)可以使視聽(tīng)者感知到情緒，繼而引發(fā)使聽(tīng)者自身產(chǎn)生情緒的變化，這一系列過(guò)程反映了在特定時(shí)空情景下的集體心態(tài)，也使我們得以了解特定時(shí)期文化的可能性。將心理學(xué)上的情緒引導(dǎo)進(jìn)入電影學(xué)實(shí)際上經(jīng)歷了幾十年的努力。

蘇聯(lián)電影人在蒙太奇的探索中，廣泛地吸收其他國(guó)家的文化傳統(tǒng)以及其他學(xué)科的內(nèi)容知識(shí)。電影藝術(shù)本身基于眾多的文化現(xiàn)象上發(fā)展，借鑒和吸收成為電影藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力量。到20世紀(jì)30年代初，愛(ài)森斯坦提出了“情緒劇本”的理論，認(rèn)為電影劇本不需要戲劇沖突和戲劇結(jié)構(gòu)，只需要提供一連串誘發(fā)導(dǎo)演情緒的刺激物。因此這種劇本雖然也有一些簡(jiǎn)單的情節(jié)，但是一般用浮夸的詞句描寫(xiě)一些互不連貫的場(chǎng)景。蘇聯(lián)的電影劇作家拉熱謝夫斯基是實(shí)行這一理論最熱心的電影劇作家。但是講求現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的蘇聯(lián)電影人很快就放棄了這一理論，并將精力放在蒙太奇的探索上，因此這一理論沒(méi)有機(jī)會(huì)得到發(fā)展。

20世紀(jì)30年代初，洪深、夏衍等人就將蘇聯(lián)等國(guó)外比較有名的電影主張和電影理論翻譯出來(lái)。夏衍、蔡楚生、費(fèi)穆等人的創(chuàng)作從此發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。蘇聯(lián)蒙太奇在中國(guó)電影中開(kāi)始被廣泛運(yùn)用。特殊的歷史背景賦予創(chuàng)作者一腔濃郁的家國(guó)情仇，因而這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作不僅情緒得到了書(shū)寫(xiě)，同時(shí)借鑒了蘇聯(lián)隱喻蒙太奇等，融合了這個(gè)時(shí)代文人導(dǎo)演對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的理解，創(chuàng)作出一批具有特殊情緒感的電影。六七十年代的情緒處于缺失的狀態(tài)，這與歷史社會(huì)環(huán)境有關(guān)。而80年代是一個(gè)情緒解放的時(shí)期，積郁太久的情緒得到了宣泄的機(jī)會(huì)，便借助電影創(chuàng)作流淌了出來(lái)。而當(dāng)今社會(huì)是一個(gè)情緒大肆發(fā)泄的年代，在這樣開(kāi)放的環(huán)境下反而人們不知道應(yīng)該表達(dá)什么樣的情緒，有一種迷失的狀態(tài)。

(二)以圖表意的東方美學(xué)傳承

電影是一種圖畫(huà)表意的藝術(shù)形式。古往今來(lái)，我們習(xí)慣用眼睛觀賞、品味。在文字尚未真正形成之前，通過(guò)畫(huà)“圖”的形式，以視覺(jué)化的形象或者符號(hào)為載體進(jìn)行實(shí)物標(biāo)記和信息傳遞已經(jīng)為人類(lèi)先民們所掌握和使用。而這種以“圖”表意的形式也更便于識(shí)別與理會(huì),并且能夠傳達(dá)出更為豐富的意義。

人們對(duì)于圖像的掌握程度標(biāo)志著人們的思維活動(dòng)從低級(jí)到高級(jí)的不斷進(jìn)化發(fā)展。從只能模仿性的紀(jì)實(shí)驀畫(huà)到能夠?qū)⒆约旱某橄笮运季S表現(xiàn)于圖像上，進(jìn)而對(duì)圖像進(jìn)行處理，人們的影像意識(shí)也越來(lái)越強(qiáng)烈。情緒這種抽象的東西得到了具體的載體，通過(guò)圖像我們能夠?qū)?nèi)心看不見(jiàn)的情緒表露出來(lái)。這在中國(guó)繪畫(huà)尤其是水墨畫(huà)中得到了印證。中國(guó)繪畫(huà)更加講求寫(xiě)意，而西方繪畫(huà)更加注重寫(xiě)實(shí)。從所用色彩與構(gòu)圖等具體形式來(lái)看，水墨的濃淡能夠直接體現(xiàn)人的情緒的淡然與熱烈。西方的油彩通透性不強(qiáng)，對(duì)于表現(xiàn)東方人的含蓄美有一定的局限性。羅藝軍的《中國(guó)電影詩(shī)學(xué)斷想》中就曾經(jīng)指出過(guò)這一點(diǎn)：西方詩(shī)電影繼承的是模仿論的美學(xué)原則，中國(guó)詩(shī)電影繼承的是言志論的美學(xué)原則。

(三)關(guān)注個(gè)體情緒表達(dá)的時(shí)代影響

情節(jié)是為敘事服務(wù)的，傳統(tǒng)敘事藝術(shù)是由情節(jié)驅(qū)動(dòng)敘事。情節(jié)的發(fā)展、敘事的推進(jìn)都是以邏輯線索為主要依據(jù)的。而在中國(guó)詩(shī)電影中，則更加注重對(duì)人的精神層面的關(guān)注，尤其是在一些對(duì)傳統(tǒng)具有反叛精神的作品中，情節(jié)和敘事往往被刻意地弱化，而突出強(qiáng)調(diào)的是人的意識(shí)層面甚至是無(wú)意識(shí)層面的表達(dá)，并且更在一定程度上將人的內(nèi)在情緒體驗(yàn)置于敘事環(huán)節(jié)的一種主導(dǎo)地位。人本身是一種社會(huì)性的動(dòng)物，當(dāng)這種個(gè)人化的情緒社會(huì)化之后，我們要考慮到這些情緒對(duì)于社會(huì)的影響。同時(shí)不同的社會(huì)情境及不同的文化形態(tài)等對(duì)個(gè)體情緒的建構(gòu)也存在一定的影響。這樣個(gè)體情緒的社會(huì)化影響是一直貫穿于中國(guó)詩(shī)電影的創(chuàng)作，尤其體現(xiàn)在中國(guó)詩(shī)電影的發(fā)展歷程中。

三、影像中的情緒類(lèi)型

本節(jié)對(duì)中國(guó)詩(shī)電影中的情緒類(lèi)型做了梳理。情緒總是在一定的情境中產(chǎn)生的，而人所處的情境又是變化無(wú)窮的。這樣就很難對(duì)情緒體驗(yàn)做較細(xì)致的分析。但是，如果撇開(kāi)具體情境和情緒所指向的對(duì)象，僅就情緒體驗(yàn)的性質(zhì)來(lái)看，可以從不同的維度進(jìn)行分析。馮特(Wundt，1896)最早提出情緒維度(emotional dimension)的觀點(diǎn)，認(rèn)為情緒是由愉快—不愉快、激動(dòng)—平靜和緊張—松弛三個(gè)維度組成的。本節(jié)受馮特對(duì)情緒分類(lèi)的啟發(fā)，對(duì)中國(guó)詩(shī)電影中的情緒進(jìn)行分類(lèi)。分類(lèi)原則是：同一種情緒核在不同維度的發(fā)展。舉例來(lái)說(shuō)，回憶與懷念同樣是回想已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事情，但是感情色彩是截然不同的。

(一)回憶與懷念

回憶與懷念的情緒是詩(shī)電影所鐘愛(ài)于表現(xiàn)的?！冻悄吓f事》《小街》《路邊野餐》《我的父親母親》等影片主要都是以這樣的情緒去牽引故事的發(fā)展。這類(lèi)主要也分兩種情況：一種是像《我的父親母親》回憶發(fā)生在別人身上的事情，情緒較為客觀；一種是像《小街》懷念發(fā)生在自己身上的事情，情緒主觀性比較強(qiáng)。雖然在其他類(lèi)型片中也有回憶的情緒表達(dá)，但是在電影發(fā)展過(guò)程中，情緒的表現(xiàn)不是貫穿于整部影片，中途會(huì)因?yàn)檎疹檮∏槎恢袛唷?/p>

(二)迷惘與思索

從1895年電影誕生至今，電影作者的思索從未停止過(guò)。電影作為一門(mén)藝術(shù)，其所擔(dān)負(fù)的不僅僅是娛樂(lè)大眾，很多導(dǎo)演將自己對(duì)時(shí)代、對(duì)生命、對(duì)當(dāng)下情緒等問(wèn)題的迷思與探討都寄予電影的影像畫(huà)面上。李顯杰在《電影修辭學(xué)：鏡像與話語(yǔ)》中說(shuō)：“影像修辭既可以是物象性的現(xiàn)實(shí)事物的展示,同時(shí)又是包含著主體意蘊(yùn)的詩(shī)意表達(dá)。既是確定的,又是模棱兩可的。既可以是故事意義上的敘事性修辭,也可以是詩(shī)學(xué)意義上的意向性修辭?！痹谶@種模棱兩可的雙重修辭影像的展示中,轉(zhuǎn)型時(shí)期的各個(gè)社會(huì)階層的個(gè)體大都處于尋覓、困惑、懸望、掙扎、兩難、忍耐、期待……的生存狀態(tài),生活中充滿(mǎn)了悖論、矛盾、迷惘與失落。

比如《路邊野餐》中，電影中的主要人物都生活在愧疚和痛苦之中無(wú)法得到疏解。抓不住過(guò)去，不知道將來(lái)，惶然地過(guò)著現(xiàn)在的生活。這也許正是片子原名“惶然錄”的真意。惶然，是把控不住自己存在的內(nèi)心的不安和焦慮。即使觀眾不理解片中的具體情節(jié)，但一樣可以感受到貫穿全片的情緒。而很多在迷茫過(guò)后都會(huì)牽引情節(jié)發(fā)展到主人公對(duì)當(dāng)下迷茫處境的思考和探索，比如《長(zhǎng)江圖》里，船長(zhǎng)高淳在駕駛貨船沿長(zhǎng)江送貨的途中，不斷上岸尋找艷遇。但他逐漸發(fā)現(xiàn)，這些在不同的碼頭遇到的女人，好像是同一個(gè)人——安陸(辛芷蕾飾)。只是隨著航程的上溯，安陸時(shí)而溫柔，時(shí)而瘋狂，但是變得越來(lái)越年輕。高淳迷上了安陸，不斷停船與她相會(huì)，也漸漸發(fā)現(xiàn)安陸出現(xiàn)的地點(diǎn)，都與一本未知作者的手寫(xiě)詩(shī)集有關(guān)。在這個(gè)追尋與思索的過(guò)程中，終于發(fā)現(xiàn)了安陸的起源和長(zhǎng)江的秘密，以及關(guān)乎生命與意義的答案。

(三)情欲的宣泄與克制

無(wú)論是愛(ài)情、親情還是其他類(lèi)型的情感，人對(duì)情感與本能的欲望往往會(huì)有一種強(qiáng)烈的表達(dá)和體驗(yàn)的欲望。正因如此，我們?cè)阢y幕上才能夠觀賞到很多優(yōu)秀的情感熾烈的電影作品。但是中國(guó)詩(shī)電影對(duì)情欲的表達(dá)大部分都非?？酥啤Ｈ纭缎〕侵骸返闹苡窦y與丈夫戴禮言及情人章志忱的感情，或者《邊城》中翠翠對(duì)儺送那種不可、不敢開(kāi)口的感情。這些壓抑克制的情感表現(xiàn)，不僅奠定了影片的基調(diào)，某種意義上能夠看出一個(gè)時(shí)代多數(shù)人的心理狀態(tài)，人們對(duì)感情處于一種失語(yǔ)的狀態(tài)。

(四)淡然與超脫

劉鰓在《情采》篇中提出了“為情而造文”“要約而寫(xiě)真”的創(chuàng)作主張。這是對(duì)我國(guó)古代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的理論概括,是對(duì)樸素真實(shí)之風(fēng)的肯定,也是對(duì)莊子“樸素淡然”美學(xué)命題的進(jìn)一步發(fā)展。這是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)所一直追求的理想境界。中國(guó)詩(shī)電影所追求的，就是與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)相結(jié)合，表現(xiàn)出這種超脫的意境。“為情而造文”與中國(guó)詩(shī)電影依托于作者想表現(xiàn)的情緒進(jìn)行創(chuàng)作的原則不謀而合。只是這種境界在文藝作品中仍舊很難呈現(xiàn)，在中國(guó)詩(shī)電影的創(chuàng)作中，很難將情緒表現(xiàn)出這樣的效果。不過(guò)仍舊有很多藝術(shù)電影的創(chuàng)作者不懈地追求這一境界。