陳律薇

(浙江商業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310053)

《搖搖晃晃的人間》是導(dǎo)演范儉創(chuàng)作的一部關(guān)于女詩(shī)人余秀華的紀(jì)錄片。該片以女詩(shī)人余秀華成名后的生活變化為切入點(diǎn)，以她執(zhí)意掙脫婚姻的束縛，追求自由的過(guò)程為敘事主線索，打破了大眾對(duì)于余秀華的刻板印象，用鏡頭呈現(xiàn)了一個(gè)“真實(shí)”的余秀華以及她的欲望與掙扎、執(zhí)著與熱忱。筆者擬在敘事策略的角度下，從語(yǔ)言、視角、故事三個(gè)維度，分析紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》如何運(yùn)用具體的手法去客觀地記錄和表現(xiàn)對(duì)象。

一、敘事語(yǔ)言：詩(shī)性思維的視聽表達(dá)

“語(yǔ)言是理解本身得以進(jìn)行的普遍媒介”，由于拍攝主體的特殊性，紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》擁有視聽和詩(shī)歌兩種不同的語(yǔ)言系統(tǒng)，這兩種語(yǔ)言間互滲、互文的處理方法使影片獨(dú)具一格。而紀(jì)實(shí)語(yǔ)言是紀(jì)錄片敘事所使用的主要語(yǔ)言，是紀(jì)實(shí)影像的敘述方式和表意系統(tǒng)。“包括紀(jì)實(shí)畫面內(nèi)部的聲畫素材的選擇、安排、景別、運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏等，又包括畫面與畫面之間的組接結(jié)構(gòu)，及文字、資料圖表等多個(gè)信息渠道的綜合共同完成生活中信息的傳遞、故事的敘述、情感的表現(xiàn)、思想的體現(xiàn)?！倍L(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭、同期聲、旁白則是紀(jì)實(shí)語(yǔ)言中最為常見的構(gòu)成元素。

(一)長(zhǎng)鏡頭

長(zhǎng)鏡頭因其對(duì)事件及時(shí)空記錄的完整性而呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的真實(shí)感，其對(duì)于紀(jì)錄片客觀記錄的敘事策略而言，是一種重要的視聽語(yǔ)言。而在紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》中，長(zhǎng)鏡頭不僅是真實(shí)客觀記錄的手段，也是詩(shī)意表達(dá)的一個(gè)途徑。

影片由余秀華家鄉(xiāng)的麥田開始拍攝，首先映入眼簾的是余秀華搖搖晃晃的身影，倔強(qiáng)又堅(jiān)定地走在麥田中。長(zhǎng)鏡頭營(yíng)造了一種真實(shí)的“在場(chǎng)”感，余秀華一腳深一腳淺，雙手在身體兩側(cè)大幅度地?cái)[動(dòng)著，努力維持著平衡。長(zhǎng)焦鏡頭拍攝下的畫面行走空間被壓縮，一條平常的田埂，好似走不到盡頭一般漫長(zhǎng)。余秀華搖晃的身影是一種殘酷現(xiàn)實(shí)的展現(xiàn)，也是一種喚起能量的詩(shī)意表達(dá)。畫面本身的張力和余秀華詩(shī)歌文字所傳達(dá)的力量在影片中交相輝映，凸顯了詩(shī)歌作為“拐杖”給余秀華搖晃的生活帶來(lái)的支撐和希望。

固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭在影片中有多處出現(xiàn)，尤其是在拍攝人物背影時(shí)。余秀華穿著大紅襖走在村口的小路上，漫天大雪。固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭就像一個(gè)靜靜存在的觀察者，冷峻地記錄下了余秀華的背影，在呈現(xiàn)人物與環(huán)境共構(gòu)關(guān)系的同時(shí)，通過(guò)色彩交代了畫面的主次，將余秀華內(nèi)心背負(fù)的“慢慢凋殘的孤獨(dú)，耀眼的孤獨(dú)，義無(wú)反顧的孤獨(dú)”表達(dá)得淋漓盡致。

(二)景深鏡頭

景深鏡頭是指拍攝對(duì)象前后景深范圍較大的鏡頭，其強(qiáng)調(diào)景深范圍內(nèi)的拍攝對(duì)象之間或?qū)ο笈c環(huán)境、物體等之間的關(guān)系。在紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》中，景深鏡頭大量出現(xiàn)，一方面呈現(xiàn)了余秀華詩(shī)歌創(chuàng)作的原生態(tài)環(huán)境，一方面客觀地記錄了余秀華的生存空間與生活圖景。

廣袤的正值豐收的金色麥田；靜謐的長(zhǎng)滿雜草的池塘；沙沙作響的白樺林；拆遷動(dòng)工的橫店村等，這些在紀(jì)錄片中呈現(xiàn)的場(chǎng)景和元素，不僅是余秀華創(chuàng)作的土壤和生態(tài)環(huán)境，也是余秀華生存和生活的空間。余秀華的喜怒哀樂(lè)、痛苦掙扎都發(fā)生在這里。

而與這原生態(tài)環(huán)境相對(duì)的，是北京、香港這些大都市的繁華和喧囂。華燈初上，車水馬龍，余秀華在成名后生活發(fā)生了翻天覆地的變化，她有能力走出橫店村，看看外面不一樣的世界，但是她的孤獨(dú)還是那樣突兀和明顯，特別是在香港太平山頂，看著燈紅酒綠的維港夜景，余秀華卻忐忑“不知道命運(yùn)把自己向哪個(gè)方向推”。這一系列的時(shí)空變化都被景深鏡頭記錄下來(lái)，而余秀華內(nèi)心的微妙變化也在這些景深鏡頭中得到了恰當(dāng)?shù)氖惆l(fā)與表達(dá)。

(三)空鏡與旁白

影片中的空鏡頭反復(fù)出現(xiàn)“魚”的意象，導(dǎo)演范儉曾提到對(duì)“空鏡不空”的理解以及通過(guò)對(duì)影片中空鏡頭的設(shè)計(jì)表達(dá)特定的隱喻和象征意味。影片中的一個(gè)空鏡頭，畫面內(nèi)容是兩條被困在一張漁網(wǎng)中的魚，一條魚待在那兒，死氣沉沉，而另一條魚則拼命掙扎。這個(gè)空鏡就像一個(gè)符號(hào)性的隱喻，象征著余秀華與丈夫尹世平的婚姻。而當(dāng)余秀華提及束縛自己的婚姻的時(shí)候，剪接的也是一個(gè)關(guān)于“魚”的空鏡頭，鏡頭中一條小魚被困在一盞荷葉里，雖然荷葉里有水，但小魚被困在荷葉之中失去了自由，這條“魚”就像是余秀華，困在身體的殘疾和無(wú)愛的婚姻中。這種通過(guò)空鏡頭的設(shè)計(jì)來(lái)表情達(dá)意的手法，是紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》在視聽語(yǔ)言上的一個(gè)顯著特點(diǎn)。

而同樣特色鮮明的還有聲音上的處理，尤其是余秀華朗讀詩(shī)歌的旁白，并配以中英文的字幕。文本和人聲發(fā)生了一種化學(xué)作用，詩(shī)人以自己特有的音質(zhì)詮釋了自己的作品，這種方式在強(qiáng)調(diào)余秀華“詩(shī)人”身份的同時(shí)，也借助詩(shī)歌的文本內(nèi)容輔助紀(jì)錄片的敘事進(jìn)展，引導(dǎo)觀眾走進(jìn)余秀華的內(nèi)心世界，與她的內(nèi)心情感體驗(yàn)產(chǎn)生共鳴。正如蘇聯(lián)導(dǎo)演吉加·維爾托夫(Dziga Vertov)強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片“客觀”表現(xiàn)事物的同時(shí)，也可以實(shí)現(xiàn)“真實(shí)的詩(shī)意”。

二、敘事視角：基于真實(shí)的角度選擇

敘事視角對(duì)敘事起著至關(guān)重要的作用，視角的選擇直接決定了敘事的重點(diǎn)，并且表明了對(duì)敘述內(nèi)容的一種價(jià)值判斷。不同的視角呈現(xiàn)著不同的視野和語(yǔ)境，它在很大程度上影響著敘事的真實(shí)、客觀和完整性。因此，在“真實(shí)”的基礎(chǔ)上選擇準(zhǔn)確的敘事視角對(duì)客觀敘事顯得極為重要。紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》采用的是內(nèi)外結(jié)合的視角。

內(nèi)視角是影片的主人公或事件的親歷者，從其自身的視角進(jìn)行敘事，其敘述的內(nèi)容皆出自個(gè)體體驗(yàn)，真實(shí)感和親歷性是其有別于其他視角的特質(zhì)。而外視角是從敘事對(duì)象的外部進(jìn)行觀察和講述，對(duì)敘事對(duì)象的了解和認(rèn)知由其言行和表現(xiàn)所決定，不涉及觀點(diǎn)、評(píng)價(jià)，將思考空間和解讀自由交給觀眾。內(nèi)視角從敘事對(duì)象內(nèi)在出發(fā)去體現(xiàn)真實(shí)，外視角以觀察者的身份對(duì)人物和事件進(jìn)行記錄。內(nèi)外視角的結(jié)合實(shí)現(xiàn)了敘事視角上的多元化特點(diǎn)，彌補(bǔ)了敘事角度單一所帶來(lái)的信息缺失與片面，增強(qiáng)了敘事的真實(shí)感和客觀性。

在影片中，內(nèi)視角表現(xiàn)的是余秀華在鏡頭前的自述以及對(duì)余秀華丈夫、余秀華母親的采訪。內(nèi)視角敘事將余秀華對(duì)婚姻的無(wú)奈和掙扎真切地表現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，導(dǎo)演范儉也給了余秀華丈夫和余秀華母親話語(yǔ)權(quán)。影片中關(guān)于余秀華丈夫尹世平的采訪，是以他的角度講述對(duì)這段婚姻的體會(huì)和感受。這個(gè)在余秀華口中被稱為“無(wú)賴”的男人，在鏡頭下也有許多無(wú)奈與不解，他在婚姻中也是孤獨(dú)和困惑的。當(dāng)在北京打工的尹世平接受采訪時(shí)，提到自己偶爾給家里打電話，卻從來(lái)不發(fā)短信，也不會(huì)發(fā)短信?？捎嘈闳A恰恰是通過(guò)文字實(shí)現(xiàn)自我表達(dá)的，僅僅是這樣簡(jiǎn)短的細(xì)節(jié)交代，就已經(jīng)將余秀華與尹世平在精神層面的差距以及在溝通方面的阻滯表現(xiàn)得淋漓盡致。

影片通過(guò)內(nèi)視角，使我們得以走進(jìn)余秀華變化著的敏感的內(nèi)心世界，對(duì)紀(jì)錄片以及對(duì)余秀華的詩(shī)歌有了更加深刻與通透的理解。

外視角敘述的是余秀華成名后現(xiàn)實(shí)生活的變化，主要圍繞著余秀華離婚這一事件展開敘事，其中穿插了對(duì)余秀華參加新書簽售會(huì)、詩(shī)歌研討會(huì)、電視臺(tái)節(jié)目錄制、洗衣做飯飼養(yǎng)家禽等生活片段的客觀記錄，增強(qiáng)了紀(jì)錄片的真實(shí)感和故事性。內(nèi)外視角的結(jié)合實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容與表達(dá)、客觀與主觀的平衡與互補(bǔ)，使得影片對(duì)于余秀華的人物塑造更加立體和豐滿，跳出世俗對(duì)于余秀華的刻板印象和標(biāo)簽，將真實(shí)、生動(dòng)、歷經(jīng)磨難卻又赤誠(chéng)如初的女詩(shī)人余秀華呈現(xiàn)在觀眾面前。而內(nèi)外結(jié)合的視角由于兼顧了內(nèi)視角的親歷體驗(yàn)和外視角的客觀敘述，構(gòu)成紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》的敘事策略。

三、故事敘事：客觀呈現(xiàn)與主觀介入

將事件按照一定邏輯組接在一起便形成了故事，故事其實(shí)是一種編排建構(gòu)的結(jié)果，其在平衡事實(shí)、呈現(xiàn)客觀的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了信息的編輯和傳達(dá)。

(一)事件：主要功能與催化功能

事件的起承轉(zhuǎn)合體現(xiàn)于敘事之中。羅蘭·巴特將敘事功能中的分布類功能劃分為“主要功能”和“催化功能”。主要功能擔(dān)負(fù)著主體的敘事，構(gòu)成整個(gè)故事的核心信息。催化功能則起到串聯(lián)、補(bǔ)充、輔助等作用，對(duì)于平衡完整的敘事起著不可或缺的作用。紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》中主要功能都是圍繞著余秀華成名后決意與丈夫尹世平離婚這一核心事件展開的，而影片中余秀華父母對(duì)于余秀華離婚事件的態(tài)度，尹世平的工友對(duì)于余秀華離婚的看法等都是催化事件。雖然整部影片的敘事都是圍繞核心事件建構(gòu)的，但催化事件所具備的補(bǔ)充性作用，對(duì)全片的觀點(diǎn)表達(dá)起著至關(guān)重要的作用。催化在影片中營(yíng)造了一個(gè)各方角力、觀點(diǎn)碰撞的場(chǎng)域信息。反對(duì)的聲音、不理解的聲音在這里交會(huì)，而對(duì)各種聲音和觀點(diǎn)的全面且完整的反映，則是作品客觀性得以確立的基準(zhǔn)點(diǎn)。

(二)故事結(jié)構(gòu)：明線與暗線

影片采用了明線與暗線相互交織的結(jié)構(gòu)來(lái)展開敘事，明線是余秀華離婚的過(guò)程，其中余秀華與丈夫尹世平的幾次針鋒相對(duì)構(gòu)成了這一線索展開的推動(dòng)力，這條線索貫穿全片始終。暗線則是余秀華在身體殘疾、無(wú)愛婚姻、價(jià)值觀沖突、性別困境等多重桎梏下的自我意識(shí)覺(jué)醒與成長(zhǎng)。

明線和暗線像復(fù)調(diào)一樣編織架構(gòu)起了整部影片的故事結(jié)構(gòu)，尤其是暗線呈現(xiàn)了余秀華在沖突和矛盾中的自我分化與自我救贖，使影片在探討人性的維度上有了更深的挖掘。在余秀華的生活中，“桎梏”是常態(tài)。殘疾在身體上對(duì)她的打擊，婚姻在精神上對(duì)她的折磨，價(jià)值沖突在自我認(rèn)知上對(duì)她的束縛，這些都是余秀華在成名前無(wú)法掙脫的。而成名后的一系列體驗(yàn)讓她得到了從未曾有的自信、存在感和經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立。成名給余秀華帶來(lái)的不僅是經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，更是自我認(rèn)同的契機(jī)，以及在此契機(jī)上進(jìn)行的自我價(jià)值重構(gòu)。雖然她還懷著忐忑和恐懼走在自我成長(zhǎng)的路上，但她清晰且明確地宣告“我要離婚”。影片通過(guò)明暗兩條線索，將各種觀點(diǎn)和素材有機(jī)地剪接起來(lái)，很大程度上保持了作品的客觀與真實(shí)。

(三)主觀介入：心緒外化與自我表達(dá)

紀(jì)錄片是由創(chuàng)作者在事實(shí)真實(shí)和事實(shí)理解融合的基礎(chǔ)上，運(yùn)用視聽語(yǔ)言呈現(xiàn)“真實(shí)”的創(chuàng)作結(jié)果。其在強(qiáng)調(diào)客觀敘事的同時(shí)，也是創(chuàng)作者通過(guò)“主觀介入”進(jìn)行自我表達(dá)的過(guò)程。紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》中有很多處理的手法，是導(dǎo)演范儉以一種特有的敘事方式來(lái)外化人物心緒且實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者自身的自我表達(dá)。利用空鏡頭和隱喻蒙太奇對(duì)余秀華生活情境、內(nèi)心活動(dòng)的揭示；利用畫外音旁白和同期聲的聲音設(shè)計(jì)，對(duì)余秀華生活體驗(yàn)和內(nèi)心感受的外化；利用相似構(gòu)圖和相同景別記錄下余秀華、尹世平分別走在橫店村小路上的背影，刻畫了兩人在婚姻中的無(wú)奈、失語(yǔ)和孤獨(dú)。

影片中有大量的余秀華的特寫鏡頭，這些特寫鏡頭帶著強(qiáng)烈的感情色彩和表意功能，恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出余秀華豐富而敏感的內(nèi)心世界。寫詩(shī)時(shí)電腦屏幕上投映出的余秀華專注的表情；香港太平山坐觀光車時(shí)，余秀華望向窗外孩童般歡喜的模樣；下雪時(shí)，余秀華仰望天空的神情；火車行駛時(shí)，余秀華望向窗外若有所思的狀態(tài)……這種貼近人物、關(guān)注人物情感心緒變化的影像處理技法不僅展現(xiàn)了人性的復(fù)雜，也以一種親密、詩(shī)意的方式打開了人物的內(nèi)心世界。

紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》在國(guó)際舞臺(tái)上獲得了好評(píng)，與其敘事語(yǔ)言、敘事視角和講故事的方式有著密不可分的關(guān)系。而影片中對(duì)人性的探討，對(duì)詩(shī)歌與視聽兩種語(yǔ)言體系的運(yùn)用都是影片得以成功的關(guān)鍵因素。