穆 俊
(中國傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院,北京 100024)
20世紀(jì)20年代末,聲音在美國電影工業(yè)中降臨,并引發(fā)了好萊塢新一輪的市場競爭和全球性擴(kuò)張。1929年,美國有聲片開始在上海的多家影院首輪上映,當(dāng)聲音出現(xiàn)時,人們的驚奇和敬畏之情不亞于電影發(fā)明之初對于活動影像的震驚。而在中國,由于技術(shù)條件不成熟和政治、商業(yè)上的考量,聲音所造成的影響一直延續(xù)到30年代中期以后。因此,在這一過渡時期內(nèi),默片、配音片、部分有聲片、全部有聲片交織共存,構(gòu)成了一個多元混雜、互相競爭的創(chuàng)新空間。在這個空間中,新晉的聲音元素與作為電影本體的“影”以及傳統(tǒng)的“戲”之間的矛盾和錯位成了家和創(chuàng)作者討論和探索的主要論題之一。如何在電影中運(yùn)用聲音?如何處理聲音與畫面之間的關(guān)系?如何使得影片擺脫好萊塢的歌舞模式而進(jìn)入一種新的美學(xué)范式?如何超越舞臺劇的照相模式從而獲得一種更為豐富的表達(dá)?怎么讓聲音更好地服務(wù)于救亡圖存的政治吶喊?都成了有聲電影初期亟待探討和解決的問題。
本文試圖以電影中的聲畫關(guān)系為切入點(diǎn),在電影史料和初期聲片創(chuàng)作的參照之下,努力挖掘我國有聲電影初期在理論和創(chuàng)作上的探索和創(chuàng)新。從1928年洪深在《電影月報(bào)》中對愛森斯坦的“聲畫對位”概念的譯介和解讀;到30年代中期江一舟對“聲畫對位”概念的再解讀;再到1937年我國默片尾聲對蘇聯(lián)電影家普多夫金聲音和畫面的“非同時性”的譯介,我們可以看到聲畫關(guān)系的討論在當(dāng)時所激起的理論想象力。而從中國電影的初聲到《姊妹花》的熱映,到孫瑜、費(fèi)穆、袁牧之等對聲畫關(guān)系的開拓,連同民族危亡背景下左翼電影對聲音政治功能的凸顯,有聲電影初期的這一系列聲畫實(shí)踐成了技術(shù)、美學(xué)與政治等不同的話語力量交叉建構(gòu)的地帶,在創(chuàng)造新的電影面貌中扮演了重要的角色。
我國有聲電影初期的技術(shù)實(shí)驗(yàn)和探索充滿了艱辛,早期的蠟盤發(fā)聲技術(shù)無論是先期錄音還是后期配音,都“難得永久無誤之配合”,無法保證聲畫的同步性和穩(wěn)定性。這種方法,“順利時還可以,聲音十分清晰,但遇到影片跳片、斷片時就苦了。觀眾只見電影上張嘴的男演員,而出來的卻是女聲,牛頭不對馬嘴,或各說各的,形同唱雙簧?!蓖瑫r還有不可避免的機(jī)械“摩擦之音”,聲音和形象因此不能融合成一個有機(jī)的統(tǒng)一體。再者,這些聲片都只有對白和歌唱的聲音,從而忽略了各種生活音響,常常把電影營造成一個不真實(shí)的敘事空間,以至于“減低表演的藝術(shù)成分而失卻一部分人的歡迎”。這些情況隨著后來的片上發(fā)聲的發(fā)明和引進(jìn)有所改善,除了天一公司率先使用的幕維通之外,還有“福托風(fēng)”“郭太萊風(fēng)”“馬達(dá)萊通”等有聲電影放映機(jī)。但這些設(shè)備和技術(shù)都是歐美的舶來品,歐美電影公司憑借其技術(shù)壟斷,“不但對于各公司攝制有聲影片有專利權(quán),就是對于各影戲院裝制的影片發(fā)音機(jī)也取包辦性質(zhì)”。例如當(dāng)時的《虞美人》一片雖然票房不菲,但由于有聲影院昂貴的租賃費(fèi)用,所以幾乎不盈利。天一公司在拍攝《歌場春色》時以近四十萬黃金向美國購買“幕維通”機(jī)器,并以天文數(shù)字雇用了兩個美國攝影師,如此昂貴的實(shí)踐,電影上映后卻褒貶不一。面對西方對有聲技術(shù)的壟斷,我國電影界產(chǎn)生了一種“聲音焦慮”。
這種由技術(shù)而生發(fā)的“聲音焦慮”在早期有聲電影的敘事框架中得到了一種想象性的解決,特別是在對能歌善舞的歌女們和戲劇舞臺的自我指涉中,我們看到了20世紀(jì)30年代的中國影壇對于“聲畫同步”的技術(shù)欲望。如同好萊塢的早期聲片一樣,我國的早期聲片(包括部分有聲),《野草閑花》(1930)、《歌女紅牡丹》(1931)、《虞美人》(1931)、《歌場春色》(1931)、《雨過天青》(1931)、《銀漢雙星》(1931默片蠟盤配曲)、《如此天堂》(1931)、《歌臺艷史》(天一,1934),也包括后來的《馬路天使》(1937)、《夜半歌聲》(1937)、《藝海風(fēng)光》(1937)等影片,都展現(xiàn)了歌女/戲子的悲劇命運(yùn)。在這些電影里,歌女/戲子們的歌聲“音清腔圓”“十分悅耳”,作為有聲電影的具象代表,是制片公司進(jìn)行明星包裝和電影宣傳的主打策略;同時,電影的戲劇沖突通常設(shè)置成歌女/戲子與男性音樂家/作曲家的艱難愛情,這也成為“聲音與電影艱難結(jié)合的一種生動寫照”。
除了聲畫錯位問題,當(dāng)時亦有批評者指出《歌女紅牡丹》中“有幾個人的國語聽了好像是有人代替的,這對于劇情無關(guān)緊要,但是卻不應(yīng)該……還有許多的觀眾們,他們原是想來聽女明星的歌喉的,如果這樣一來,就要使人懊喪萬分了?!痹缙谟新曤娪捌爻啥蔚膽蚯透栉璧恼故拘猿尸F(xiàn),電影中的音樂通常不屬于敘事的部分,而只是充當(dāng)角色的聲音與歌喉的表征,且通常由一個幕后的著名歌手代唱。如《歌女紅牡丹》中胡蝶的四個京劇唱段由著名的京劇大師梅蘭芳配唱,《夜半歌聲》中幽靈歌手金山的演唱來自著名歌手和作曲家盛家倫。在這兩個例子里,聲音的源頭(配音)及其(銀幕身體)影像之間的曖昧關(guān)系構(gòu)建了一個瑪麗·安·唐納的(Mary Ann Doane)所謂的“幻想身體”,聲音的加入使這一身體被進(jìn)一步假想為一個更加完整、有機(jī)的統(tǒng)一體。在《歌女紅牡丹》放映之后,很多觀眾和影迷都以為這是出自胡蝶的歌喉,都以為胡蝶還會唱京劇,有些書甚至編造了胡蝶如何練習(xí)京劇的軼事。對于這個誤會,胡蝶只好開玩笑道:“我不是梅蘭‘方’,我是梅蘭‘圓’,是那個圓盤在代我唱哩!”因此,聲音與明星形象(如胡蝶)的完美結(jié)合,是有聲電影的一大吸引力,觀眾可以在銀幕上聽到戲曲藝術(shù)的唱白。
當(dāng)時的技術(shù)因素導(dǎo)致了在很多時候銀幕身體與聲音空間的錯位和分離,這就引發(fā)了人們對有聲電影本體及文化內(nèi)涵的爭論。中國的“影戲”傳統(tǒng)認(rèn)為“影戲是只有做沒有唱白的,所以它的技術(shù),只重在表情和做工一面”?!坝皯蚴怯砂缪莸膽騽《鴶z成的影片”,除了歌曲之外,影戲和這些藝術(shù)都有著聯(lián)系。因此,按照傳統(tǒng)的“影戲觀”,聲音的出現(xiàn)“作為技巧的完善和增益”,加強(qiáng)了影戲復(fù)制現(xiàn)實(shí)情境的能力,使電影成為“綜合藝術(shù)之最完美者”。但當(dāng)時也有批評者看到了聲片的消極面:“電影是一種活動的照相,是一種活動的影的映寫?,F(xiàn)在從影子上面發(fā)出聲音來,而且聲音又是從機(jī)器上傳了來的,只是酷肖,而不是真的聲音。那種人工做作的結(jié)果,豈不是將原有的電影的現(xiàn)實(shí)性完全喪失了嗎?”黃嘉謨對有聲電影的思考和質(zhì)疑觸及了對電影媒介所塑造的意識形態(tài)幻象的揭橥,但他對有聲片虛假性的批判,大多著眼于聲音技術(shù)不完善所帶來的審美缺失,他指責(zé)“現(xiàn)在的有聲電影只于近攝時可以聽見發(fā)聲,遠(yuǎn)攝時聲音就小下去,或者是完全不發(fā)聲了”。這就形成了一個悖論,聲音技術(shù)客觀真實(shí)的再現(xiàn)功能,既是有聲電影需要大力發(fā)展的目標(biāo),同時又是它偽裝自身破壞電影真實(shí)性的罪魁禍?zhǔn)?。有學(xué)者指出:“這種破壞真實(shí)的指責(zé),恰恰流露出一種渴望聲畫同步的焦慮?!?/p>
初期有聲電影不斷出現(xiàn)的聲畫錯位和不可避免的機(jī)械雜音,使得“繪影繪聲”“惟妙惟肖”成為當(dāng)時聲片發(fā)展的一種“集體欲望”。隨著技術(shù)的演進(jìn),特別是“片上發(fā)聲”技術(shù)的推廣,在一定程度上解決了聲畫之間的矛盾。但與此同時,原來無聲電影中的“影”與“戲”之間的張力,如今又因?yàn)槁曇舻募尤攵厪?fù)雜?!奥暋薄爱嫛薄皯颉敝g的關(guān)系成為我國有聲電影繼續(xù)發(fā)展過程中的動力/壓力,“應(yīng)用聲音,我們能使電影增加什么新的內(nèi)容?”這是每一個創(chuàng)作者和理論家不得不思考和回答的問題。
有聲電影尚未傳入我國之時,洪深就在《電影月報(bào)》上刊載了一篇題為《有聲電影之前途》的文章,這篇文章從《紐約時報(bào)》刊載的愛森斯坦的論文譯介而來,并做出了創(chuàng)造性的改寫和誤讀。洪深指出:“如今的有聲電影,當(dāng)然還是圖畫是圖畫,聲音是聲音。將來有一日,作者情感調(diào)和了,可以做到聲音與畫面的調(diào)和,視與聽才是一件事了?!币虼耍诤樯羁磥?,愛森斯坦的“管弦樂對位法”(Orchestral Counterpoint)就是“聲音與畫面的調(diào)和”,聲音作為蒙太奇的襯托,可以使電影“更為發(fā)達(dá)和完美”。當(dāng)1930年西方的有聲歌舞片進(jìn)入中國之際,亦有批評者指出:“西方有聲電影。有一最大的缺點(diǎn)。即偏重于歌舞而不復(fù)注重影片之情節(jié)。以至略犯千篇一律之病。而終覺其咽蠟無味……然有聲片而能兼顧情節(jié)。則繪影繪聲,當(dāng)然更能動人。盡耳目之娛樂與腦筋之刺激相融合。而趣味乃深厚矣。”這二者盡管對于聲音的地位論述不盡相同,但都指出了有聲電影中視聽分離的現(xiàn)狀以及對這一現(xiàn)狀的最好的解決辦法就是使“聲音”與“影”“戲”的調(diào)和,這樣才能營造時空的連續(xù)體,做到“繪影繪聲”。
這樣的聲畫思想在一直注重“戲”的明星公司所攝制的多部聲片中得到了例證,戈公振認(rèn)為胡蝶的說白“非常清晰悅耳,為這部影片,增高價值不少”。但該片“值得一看”的最重要原因不在影片的“聲音”,而是“因?yàn)檫@戲劇本好,能用反面文章,來描寫社會真相。所以幕幕入情入理教人感動”。《歌女紅牡丹》中雖然“也有很多的歌舞。但它的全片的靈魂,沒有被歌舞奪去。它有很曲折的情節(jié)……暴露社會的殘酷”。另外,盡管諸如《歌女紅牡丹》《如此天堂》《舊時京華》《自由之花》《啼笑因緣》等明星早期有聲片拷貝已經(jīng)失傳,但是作為明星公司最具代表性的由鄭正秋編導(dǎo)的《姊妹花》(1933)卻流傳下來,成為早期有聲片中“聲畫調(diào)和”的代表之作。通過細(xì)讀這部影片,我們可以發(fā)現(xiàn),影片的聲音和畫面大部分時候都在全景/中景中嚴(yán)格地一一對應(yīng),說話的人物總是處于畫面的中心位置,并在對白和畫面的層層推進(jìn)中進(jìn)行影片敘事和營造時空的連續(xù)性。影片中幾次使用了疊印的方式來處理回憶,但是在疊印畫面中聲音和人物依然是一一對應(yīng)的關(guān)系。值得一提的是,在影片開頭11分處桃哥的爸爸中了槍被人抬回,當(dāng)畫外音解釋為何中槍時,畫面上呈現(xiàn)的是鄭小秋六神無主的緊張面孔和胡蝶的淚眼婆娑;在70分處大寶二寶家庭合聚的一場戲里,當(dāng)二寶舉杯向大寶認(rèn)錯,大寶不見聲色,只聽到大寶媽在一旁的勸說,這就達(dá)到了聲畫有效互動的敘事效果。
作為中國第一部取得極大成功和轟動的有聲對白片,《姊妹花》成為20世紀(jì)30年代初期中國電影的第一座小高峰。但是影片中規(guī)中矩的鏡頭語言止于“對自然的奴性的模擬”,從一個說話者到另一個說話者,“減殺了視覺形態(tài)的豐富性,而再度使電影倒退到只是單純的照相記錄這領(lǐng)地來了”,使得影片退化到了早先與戲劇相依存的狀態(tài)。學(xué)者馬軍驤坦言:“從技法上來說,30年代的《姊妹花》全面保持著單面調(diào)度、京劇式的上下場,沒有任何電影化的細(xì)節(jié)和電影化的段落結(jié)構(gòu)。在時空轉(zhuǎn)換上,這類影片也極其笨拙。總之,從技法上,30年代的《姊妹花》要遜于20年代的《勞工之愛情》,因此,我們可以謹(jǐn)慎地推定,《孤兒救祖記》,在電影手段上是一次退步。”
1933年前后,隨著“清賢通”“忠義通”等國產(chǎn)錄音機(jī)試制成功,國產(chǎn)電影有聲設(shè)備漸漸成熟起來,聲音技術(shù)得到了廣泛推廣和升級,人們對聲畫關(guān)系的認(rèn)識也更加地深刻和辯證。1935年,江一舟在《聯(lián)華畫報(bào)》上發(fā)表了《影像與音響的非同時性》一文,通過閱讀我們可以發(fā)現(xiàn),作者受到蘇聯(lián)愛森斯坦“聲畫對位”的概念影響很深,但吊詭的是,這篇文章對愛森斯坦“聲畫對位”的理解與洪深1928年《有聲電影之前途》的翻譯中完全不一樣,他認(rèn)為“聲音與影像這二者應(yīng)當(dāng)循著個別的進(jìn)路而發(fā)展,應(yīng)當(dāng)不是平行的。而是相互滲合的,這二者,不可依寫實(shí)主義的模仿而相互結(jié)合,非當(dāng)作相互動作的結(jié)果使關(guān)聯(lián)起來不可,因?yàn)橹挥羞@樣才能達(dá)到音樂與影像的相互作用的使用,可以使有聲片從那自然的皮相的復(fù)制中脫離,進(jìn)入一個全新的時代”。
在這里,洪深所謂的“襯托”“調(diào)和”被置換成了“對位”“不是平行”“滲合”,這就使得聲音與影像之間的聯(lián)系,進(jìn)入到一個更為豐富和復(fù)雜的向度。而且,作者還援引了魯?shù)婪颉垡驖h姆《作為藝術(shù)的電影》一書進(jìn)一步說明了“聲畫對位”法的原理:“畫面與音樂不再同時進(jìn)行相同的任務(wù)而相互的分擔(dān)工作這事,是適應(yīng)于有聲電影的原理的,聲音帶來跟畫面相異的某物,而聲音與畫面兩者合作,共同產(chǎn)生一個統(tǒng)一的印象。這是有聲電影對位法的原理。”作者像愛因漢姆一樣指責(zé)在創(chuàng)作實(shí)踐中脫離藝術(shù)的必要性去濫用電影技術(shù)的做法,認(rèn)為這樣一來“電影所具有那種開麥拉的魄力也就隨著降低了”。但他并沒有像卓別林、愛因漢姆一樣抵制有聲技術(shù),也并不否認(rèn)音樂家可以“使聲片發(fā)生更大的魄力”,但卻要求,“音樂在聲片里應(yīng)當(dāng)不是單獨(dú)的存在,而是要經(jīng)過聲片作家的編輯,和影像發(fā)生一種對位的關(guān)系?!薄耙繇懙氖褂?,若只在加強(qiáng)電影的真實(shí),這理解是膚淺的……它所帶來的效果,應(yīng)當(dāng)為觀眾說明更深的一層的內(nèi)容,應(yīng)當(dāng)增大電影內(nèi)容那潛在的表現(xiàn)性?!笨梢赃@樣說,在當(dāng)時對愛森斯坦的“管弦樂對位法”的普遍誤讀和不理解的背景下,在普多夫金的論文《影像與影響的并非同時性》一文還沒有譯介到中國的情況下,江一舟對于“聲畫對位”引經(jīng)據(jù)典、深入淺出的理解和討論是極具前瞻性和創(chuàng)造性的。
在“聲畫對位”的創(chuàng)作方面,江一舟在論文中提到了孫瑜的電影《大路》中“金焰打韓蘭根的腦袋,卻發(fā)出銅的聲音”這一幕,他認(rèn)為這就是聲畫對位的絕好例子,因?yàn)檫@聲音是現(xiàn)實(shí)里所沒有的,這樣使用,卻可以加強(qiáng)動作的意味,使觀眾得到一種滑稽的快感。如是觀之,我們可以看到20世紀(jì)30年代中期前后諸多影片對于這種“聲畫對位”關(guān)系的豐富呈現(xiàn)。孫瑜自不必說,在中國早期的電影導(dǎo)演中,他的電影語言和他對聲音的實(shí)踐都是最為成熟和前衛(wèi)的。早在1928年其武俠神怪片《瀟湘淚》上映期間,當(dāng)一副古典詩歌形式的字幕出現(xiàn)在銀幕上時,他便將錄制好的笛子音樂播放出來。“這些詩句從而更具神韻,在吟詠的對象缺席的情況下就能夠直接向觀眾表情達(dá)意?!碑?dāng)然,電影院里使用配樂在當(dāng)時也并不是什么新鮮事,而這樣的文字與旋律的相得益彰,相互應(yīng)和,形成一個別樣的抒情空間,這在當(dāng)時是鮮有的。主題曲和插曲因而成為瑜電影中一個不可或缺的因素,在之后的電影中得到更加恰如其分的運(yùn)用。
《大路》(1934)是孫瑜在有聲電影初期對聲畫關(guān)系探索最為成熟和多樣的一部電影,孫瑜不僅在“一些重要的段落配制了有聲源音樂、歌曲、嬰兒啼哭、群眾怒吼聲、馬蹄聲,以及幽默滑稽的音響效果……成功地烘托了影片的氣氛”,更為重要的是,孫瑜善于運(yùn)用聲畫對位的手法,用聲音帶來跟畫面相異的表現(xiàn)力,如在影片的14分處,一人吹起了口琴,琴聲悠揚(yáng)地緩緩流淌過“孫女給躺椅上的爺爺撲扇”“女人在后景追打著男人,老婦在前景推磨”“說書廣告”“說書現(xiàn)場”“金哥和老張踱步聊天”等數(shù)個鏡頭,表現(xiàn)了夏日傍晚棚戶區(qū)寧靜、詼諧、生動而又略帶憂愁的各個生活場景。在影片的35分30秒處,黎莉莉在眾人的“奏樂”中唱起了“新鳳陽歌”,這是我們第一次在電影中聽到黎莉莉的“聲音”。她音色甜美、吐字清晰,歌聲掠過小飯館里的每一個面孔,同時孫瑜使用蒙太奇手法,配合著歌詞,展現(xiàn)了鳳陽在饑荒、洪荒、戰(zhàn)爭等天災(zāi)人禍下民不聊生、流離失所、饑寒交迫的悲慘境遇。鳳陽因此成為中國的縮影和象征,在當(dāng)時家國淪陷的背景下成為時代的名曲,這與袁牧之《馬路天使》(1937)中的“四季歌”有異曲同工之妙。在影片的45分處,陳燕燕問黎莉莉喜歡他們中的哪一個,導(dǎo)演在黎莉莉的回答中巧妙地穿插字幕卡及其相對應(yīng)的人物畫面,依次疊化出金哥、老張、鄭君、章大、小羅、小六子的影像,并用最具代表性的畫面進(jìn)一步說明各個人物的個性,形象生動。在這一段里,盡管新晉的聲音還沒有取代字幕卡,但導(dǎo)演有意識地處理字幕對白和畫面呈現(xiàn)之間的對位關(guān)系,拓展了電影的表現(xiàn)力,這在當(dāng)時極為難能可貴。影片中還有多處可圈可點(diǎn)的地方,不能一一盡數(shù),總之,孫瑜作為中國早期電影中最具創(chuàng)新性的導(dǎo)演之一,運(yùn)用視聽手段之豐富、多樣,真正做到了“音聲和影像之間的聯(lián)絡(luò)……純自由的境地”,極具表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。
《狼山喋血記》(1936)是電影界在日本侵略的驅(qū)動之下所提出的“國防電影”制片路線的開山之作。費(fèi)穆不僅成功地運(yùn)用“象征”和“寓言”的手法完成了喚醒同胞和團(tuán)結(jié)救國的時代任務(wù),而且在鏡頭語言和聲畫關(guān)系的探索上滲透了導(dǎo)演極具藝術(shù)個性和風(fēng)格化的思考和探索?!奥曇簟?更確切地說是環(huán)境聲)在這部影片中成為具有威脅性的、讓人聞聲色變而又揮之不去的存在。如在影片開頭幾個大遠(yuǎn)景中有人在山野上持槍環(huán)視,隨畫面而來的是此起彼伏的狗吠和群狼的嚎叫,這樣的聲畫處理立刻讓整部電影籠罩在了陰霾之中,在民族危機(jī)、列強(qiáng)侵略的背景下,這樣的“聲音”顯然被賦予了重要的政治寓意。接下來,鏡頭從一個云遮月掩的畫面開始,我們聽到了尚冠武飾演的父親的聲音,“也就像今天晚上這樣的月亮”;然后鏡頭從漁網(wǎng)上方緩緩?fù)乱苿?,父親漸漸入畫,“也就像這樣的天氣,你哥哥四歲的孩子就給狼叼了去”。然后女兒答道:“爸爸,你又提這個干嗎呀?”鏡頭復(fù)從左側(cè)緩緩平移,正在補(bǔ)漁網(wǎng)的女兒入畫,鏡頭固定,又傳來父親的聲音,“說起來那個時候,你是吃奶的孩子,可憐你的媽媽想不開,為了你哥哥付出了一場大病,就撇……”女兒搶著答道:“就撇下你走了?!边@一組鏡頭中畫面和聲音的關(guān)系已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)擺脫了《姊妹花》中一一對應(yīng)的手法,而是聲先畫后/畫先聲后互為反差,增強(qiáng)了電影的表現(xiàn)力。此外,“聲音”在這部電影中還多處起到了蒙太奇轉(zhuǎn)場的作用,只不過這里的蒙太奇使用不是從古典敘事電影中純粹起說明性作用的意義而言的,而更多的是使用“對白”來進(jìn)行前后鏡之間的承接,且上下兩個鏡頭之間的對白并不是面對面的人物對話,而是潛在的、話題間的“隱形”對話。如在影片2分40秒,黎莉莉跟父親說:“那幫打獵的都是飯桶,要不是看見狼就跑,早就把狼打完了?!苯酉聛恚粋€說書先生狀的人近景入畫,張牙舞爪地說“狼是打不完的……”。在影片14分15秒,黎莉莉的近景,在于姐妹們說:“反正我說呀,那幫打獵的都是飯桶?!苯酉聛礴R頭轉(zhuǎn)到打獵的劉瓊和張翼等三人對坐的畫面,畫外音是如前所述的說書先生狀的老者的數(shù)落:“我睜大眼睛也沒有看見過你這樣的飯桶……”
盡管《狼山喋血記》在當(dāng)時并不賣座,在電影史的書寫中,又被很多學(xué)者認(rèn)為是“朝著戲劇性方向退了半步”,又是“向現(xiàn)代的宣傳電影的妥協(xié)”,因而偏離了費(fèi)穆的整個的電影系列,但是結(jié)合當(dāng)時的時代語境和有聲電影的創(chuàng)作狀況,我們會發(fā)現(xiàn),作為費(fèi)穆第一部有聲對白片,《狼山喋血記》在聲畫關(guān)系的使用和探索上,在對環(huán)境聲的營造上,是極具前瞻性的。聲與畫的自由對位,增加了觀眾的興趣,為電影營造出了別樣的“空氣”。
袁牧之感慨于當(dāng)時國人的追問——“為什么中國不會產(chǎn)生幾部音樂喜劇片出來呢?”他對于當(dāng)時國產(chǎn)聲片“生硬地插入了一二支歌曲,有時甚或配上幾段已經(jīng)給人聽了幾百遍的庸俗的曲調(diào)”,或是“僅把無聲片中的字幕改成了聲帶”的幼稚做法都不滿意,認(rèn)為這是“對于聲影藝術(shù)還沒有充分的認(rèn)識與把握的緣故”。他進(jìn)一步指出:音樂“不該是幾支主題歌或是幾支聽厭了的西洋老調(diào)所獨(dú)占的”,應(yīng)該“貢獻(xiàn)些其他部門的新鮮的音樂”;而喜劇“不該是跌跌打打的噱頭或是哭哭鬧鬧的低級趣味所范圍的”,應(yīng)該“貢獻(xiàn)些能在笑里顯現(xiàn)出丑惡的笑料”。這樣的音樂和喜劇觀念的結(jié)合,成為袁牧之創(chuàng)作的初衷和理想,于是他聯(lián)合當(dāng)時中國音樂界和演藝界最優(yōu)秀的人才,開始創(chuàng)作帶有試驗(yàn)性質(zhì)、洋溢著創(chuàng)新意識的《都市風(fēng)光》(1935)和《馬路天使》(1937)。
《都市風(fēng)光》(1935),作為我國第一部音樂喜劇,給當(dāng)時的電影界帶來了一種“新的風(fēng)格”,“給人以絕對的驚奇”。學(xué)者酈蘇元指出:“如果說《桃李劫》是第一部按照有聲電影創(chuàng)作規(guī)律拍攝的影片的話,那么《都市風(fēng)光》則可以被認(rèn)為是最早完整運(yùn)用聲音元素的影片。所有聲音構(gòu)成元素,對白、歌曲、音樂和音響,在這部影片中加以綜合運(yùn)用,使之成為真正意義上的有聲電影?!钡拇_,《都市風(fēng)光》以音樂為中心來建構(gòu)畫面影像,并對諸多日?!奥曇簟弊隽孙L(fēng)格化處理,增加影片喜劇效果。如影片中的開門聲、關(guān)門聲、腳步聲、口哨聲、銀元落地聲、噴嚏聲、鼾聲、人物爭執(zhí)聲都用音樂進(jìn)行模擬和夸張,形象地揶揄和諷刺了小市民的窘迫、市儈和虛偽。
另外,影片中的人物對白和行為動作也是極具音樂化的,輕重、快慢、長短、高低的節(jié)奏和韻律,與人物動作和內(nèi)心活動相協(xié)調(diào)、相配合,形成鮮明而完整的藝術(shù)節(jié)奏。如在影片開頭,當(dāng)一家四口人來到火車站,手挽著手,“在鑼鼓點(diǎn)的烘托下,整齊一致地左顧右盼一顛一邁橫向移動”,憨態(tài)可掬,夸張可笑,立刻奠定了整個影片的音樂喜劇基調(diào)。當(dāng)被列車員問到去哪里時,一個旅客穿插在橫排隊(duì)伍的各個位置,有節(jié)奏地叫喊“上海,上海,上?!?,其他乘客也爭相應(yīng)和“上海,上海,上?!薄.?dāng)四人在敲鼓點(diǎn)的小販后站定,一家人的一段對話伴隨著鼓點(diǎn)聲:“媽,我肚子餓”“我也餓”“沒工作”“……”“我們吃點(diǎn)東西上車好不好”“好”“到了上海不就有的吃了嗎”“好,到上海吃好東西”“好,到上海吃好東西”。合轍押韻,好似多口相聲,饒有風(fēng)趣。此外,在影片的71分25秒,小云的父親來找王俊三理論,與此同時,一個姓劉的也來找王俊三,但被陳秘書拒之門外。三個人的談話分別針對兩件不同的事情,卻在這樣一個場合里雞同鴨講、歪打正著,產(chǎn)生了一種奇妙的互文效應(yīng),同時一個生意上的合同和一個姑娘的終身大事在眾人的稀里糊涂中草草了事,這樣的并置,極具荒誕色彩和諷刺意味。
袁牧之的《都市風(fēng)光》確實(shí)對音樂的運(yùn)用和聲畫的喜劇性建構(gòu)方面進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn),而稍晚的《馬路天使》(1937)更是在聲音(特別是音樂)的使用上臻于成熟。與《都市風(fēng)光》相類,兩部影片開頭使用了同樣的快速蒙太奇剪輯手法,且在鏡頭移動、畫面構(gòu)成和音樂節(jié)奏上如出一轍,“街頭熱鬧”“電鋸閃閃”“高樓巍巍”“紀(jì)念物”“獅”“公園情話”“夜市狂歡”,“在短短數(shù)分鐘內(nèi)給人一個都市生活的梗概……用最經(jīng)濟(jì)的手法表現(xiàn)出來……成功的部分把握住都市氣息,給人一種煩躁的、沉醉的時而又神秘的感覺?!边@些“以碎片或片斷形式快速閃現(xiàn)”的事物,“看似凌亂無序,實(shí)則內(nèi)在統(tǒng)一”,集合成為一個完整的意象。這與當(dāng)時的有聲電影中展示性的冗長鏡頭相異,形成了一種與大都市同頻率的節(jié)奏感。在《馬路天使》中為大家津津樂道的馬路迎親一場戲中,袁牧之以小號手為中心,以迎親隊(duì)伍的縱向路線為方向,把中西的樂器在這里進(jìn)行融合,用特寫鏡頭突出其聲源,旋即又將畫面切換至廣闊的街景之中,用最為經(jīng)濟(jì)簡潔的蒙太奇手法廣泛地展現(xiàn)了打大鑼的、扛大旗的、騎馬的、打燈的、扛喜字牌的、吹喇叭的、抬花轎的各色迎親隊(duì)伍,同時還多方位多景別地素描了道路兩邊的、弄堂里的、閣樓上的、樓梯間的、酒樓里的、書報(bào)攤邊的觀眾群像。影片中的其他主要人物就在這些“鋪陳修辭”的場面中自然出場,與小號手互動,雖沒有一句對白,卻已經(jīng)讓觀眾了解了其社會營生和性格特征。“一半封建式又一半外國式的混雜的行列和音樂,給人一種不倫不類的感覺”,具有諷刺和喜劇效果。
身為“電臺歌星”的周璇也在電影中一展歌喉,在不同的情境里反復(fù)地吟唱了《四季歌》和《天涯歌女》兩首流傳至今的經(jīng)典名曲。在影片的8分鐘,小紅被養(yǎng)父責(zé)罵后給酒樓里的客人唱《四季歌》,周璇音色甜美,天真爛漫,邊擰辮子邊唱“春、夏、秋、冬”四個唱段,袁牧之使用了蒙太奇手法把歌詞與相應(yīng)的畫面都做了有效剪輯,在歌聲的映襯下展現(xiàn)了一個少女從無憂無慮的女紅生活被突如其來的戰(zhàn)火打斷,輾轉(zhuǎn)飄零至江南江北,思念家鄉(xiāng),想念爹娘,卻志氣不減,將做好的寒衣送給戰(zhàn)場上的情郎。其中既有兒女情長,又有家國淪陷之下的眾志成城的時代感懷。在影片的26分,小紅清早起床在弄堂閣樓的窗邊喂鳥,小鳥嘰喳,小陳一聽立馬起床,坐在對面的窗臺上用口哨吹起了《天涯歌女》的旋律,小紅亦在對面邊侍弄鳥兒邊哼唱起了序曲,小紅唱罷,小陳很有默契地配合著間奏,并隨手取過墻上的二胡,給小紅伴奏;當(dāng)唱至第二段“家山呀/北望/淚呀淚沾襟”,小紅轉(zhuǎn)身進(jìn)屋擦拭桌子,此時畫面切至小云面帶愁容和淚痕靠在床頭,從小云的視點(diǎn)我們看到了歡快擦桌子的小紅的身影,小紅唱著“郎呀/患難之交恩愛深”,一轉(zhuǎn)身,猶抱琵琶半遮面地扯著窗簾,從窗戶看向?qū)γ娴拇皯簦芭_上坐著拉琴的小陳,這里是一個柔和的長焦距鏡頭;然后小紅快速從簾后跑出,把自己的手絹拋向?qū)γ?,轉(zhuǎn)身取了針線笸籮,繼續(xù)朝對面唱,“哎呀哎哎呀郎呀/患難之交恩愛深”,鏡頭切至小陳驚喜的面部,然后抵達(dá)捂起耳朵繼續(xù)睡覺的老趙身上;小紅拿起針線,繼續(xù)唱“人生呀/誰不/惜呀惜青春”,此時,導(dǎo)演把畫面切至在籠中蹦跳的小鳥近景;當(dāng)小紅唱到“小妹妹似線郎似針/郎呀/穿在一起不離分”,鏡頭轉(zhuǎn)向小陳,從小陳的視點(diǎn)我們看到小紅在做針線,但奇怪的是她頭的右上方赫然掛著那個鳥籠子;最后小云猛地一推門,打斷了歌聲,小陳急跳下窗臺,躲至簾后,然后以小陳的視點(diǎn)看到對面小紅和小云對峙的畫面,窗簾緩緩從左往右移動,遮住了整個窗戶,猶如舞臺的幕布落下帷幕。在這里,我們不僅看到了小紅和小陳情竇初開,用歌聲傳情達(dá)意、互訴衷腸的小兒女情態(tài),而且從聲畫配合和剪輯中可以發(fā)現(xiàn),袁牧之深受愛森斯坦蒙太奇的影響,并將之巧妙化用,當(dāng)小云與歌詞“淚呀淚沾襟”并置,當(dāng)小紅與籠中的小鳥并列,隱喻的意義油然而生,讓我們既看到畫面/歌聲的顯在內(nèi)容,又領(lǐng)悟到其潛在的含義。在電影的36分,小紅又一次唱起了《天涯歌女》,只不過這一次的唱腔、音調(diào)和節(jié)奏與上一次完全不一樣,因?yàn)樾〖t演唱的情境和氛圍完全不一樣,小陳因?yàn)檎`會小紅,醉酒在酒樓里,偏要小紅唱一個。天真淳樸的小紅,心里委屈,緩緩地走下樓梯,在哀凄的伴奏之下唱起了《天涯歌女》,小紅的歌聲緩慢、沉重、悲戚,透出了無盡的委屈,同時畫面中疊印出了小紅和小陳在窗臺邊以歌傳情的移動畫面,彼時的歡喜與此時的感傷形成有力對比。歌聲在袁牧之這里已經(jīng)完全脫離了有聲電影初期的生硬插入,而是完全融入電影的敘事和畫面之中。
總之,袁牧之在我國聲片發(fā)展初期對聲音藝術(shù)的綜合運(yùn)用,開拓了我國音樂喜劇的表現(xiàn)領(lǐng)域和創(chuàng)新之路?!八粌H對于電影聲音的各種元素的藝術(shù)表現(xiàn)力做了獨(dú)創(chuàng)性的探討,而且始終根據(jù)影片內(nèi)容的需要,加以巧妙地構(gòu)思,把聲音和畫面統(tǒng)一起來,使聲畫蒙太奇技巧達(dá)到了一個新的高度?!?/p>
20世紀(jì)30年代初,繼東北淪陷之后,日軍轟炸上海,中國電影界損失慘重,各公司當(dāng)局都意識到了電影所負(fù)的時代使命,田漢、蔡楚生、史東山、卜萬蒼、吳永剛等知識分子也在民族危難之下,覺醒轉(zhuǎn)型,紛紛將鏡頭對準(zhǔn)了反帝國主義的抗日斗爭和國內(nèi)的社會矛盾;不斷惡化的戰(zhàn)爭局勢也激起了全國人民的抗日熱情,帶有抗?fàn)幥榫w和左翼色彩的電影作品成為“廣大民眾最普遍的主要的要求”;與此同時,國產(chǎn)電影的影響力逐漸擴(kuò)大,吸引了夏衍、錢杏邨、鄭伯奇、沈西苓、司徒慧敏、柯靈、陳凝秋等大批左翼文化精英參與到國產(chǎn)電影的批評和制作中;蘇聯(lián)的諸多電影和理論著作也通過譯介在中國流傳開來,讓中國的電影創(chuàng)作者們找到了一種可以參考的新的電影語言。1932年成為了中國電影開始轉(zhuǎn)變的一年,電影創(chuàng)作者們“抓取抗日的資料”和各式各樣的普通民生多艱題材來反映時事、反映社會問題,喚醒大眾、鼓動斗爭。
在這些電影中,特別是1935年以前出品的左翼電影,大部分都是默片和配樂片,基本上來自聯(lián)華、明星、電通和藝華影片公司,其中不乏經(jīng)典之作,《野玫瑰》(1932)、《南國之春》(1932)、《狂流》(1933已佚)、《女性的吶喊》(1933已佚)、《三個摩登女性》(1933已佚)、《都會的早晨》(1933已佚)、《上海的二十四個小時》(1933已佚)、《春蠶》(配樂1933)、《天明》(1933)、《惡鄰》(1933)、《小玩意》(1933)、《母性之光》(1933)、《體育皇后》(1934)、《大路》(配音1934)、《神女》(1934)、《漁光曲》(配音1934)、《新女性》(1934)、《逃亡》(配音1935已佚)、《孤城烈女》(1936)等,這些作品中盡管還沒有加入聲片元素,但大多“字幕卡的長度和數(shù)量皆有所增加;內(nèi)容充滿政治教化色彩;并用水平式文字編排取代了先前(文言式的)縱向行文”。而在有聲片當(dāng)中,藝華影片公司拍攝的《人之初》(1935已佚)、《暴風(fēng)雨》(1935已佚)、《時勢英雄》(1935已佚)、《凱歌》(1935已佚),電通影片公司的四部作品《桃李劫》(1934)、《風(fēng)云兒女》(1935)、《自由神》(1935已佚),連同1936年的國防電影運(yùn)動中的《狼山喋血記》《壯志凌云》《生死同心》(已佚)及1937年的《馬路天使》《十字街頭》《夜半歌聲》等,或隱或顯,都涉及對時事的關(guān)注和社會矛盾的揭露。
《桃李劫》作為第一部國產(chǎn)三友式錄音機(jī)的錄制作品,在聲音的制作方面是極為成功和轟動的,影片不僅對白聲音清晰,更為難得的是這是我國電影史上第一次把對話、音樂和音響三種聲音元素納入到了整體的銀幕表現(xiàn)當(dāng)中,當(dāng)我們聽到鳥兒啼鳴、人聲鼎沸還有關(guān)門聲、腳步聲、釘釘子的當(dāng)當(dāng)聲、工作室內(nèi)的算盤聲、工廠里的機(jī)械聲、嬰兒的啼哭聲、風(fēng)聲雨聲,以及對于音量的大小/遠(yuǎn)近的調(diào)節(jié),電影給觀眾營造了一個完整的可信的有聲銀幕空間。當(dāng)1934年12月26日電影在中央大戲院開映的時候,其宣傳廣告中重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了影片“賺人眼淚”“縱是鐵石心腸人見此片,亦必隕淚”,但是影片與文明戲或鴛鴦蝴蝶派改編的電影已經(jīng)有了明顯的區(qū)別,“因?yàn)檫@兒不是膚淺的做作,而是切實(shí)的動情感的真藝術(shù)”。影片的聲畫關(guān)系盡管大多還是一一對應(yīng)的同步處理,但多景別的變化和移動攝影的運(yùn)用都使得電影的語言更為豐富,其中不乏可圈可點(diǎn)之處。在一些場合中(如畢業(yè)典禮),導(dǎo)演為人物巧妙地設(shè)計(jì)了大段的臺詞,能夠鼓舞人心;影片25分30秒,當(dāng)建平第一次失業(yè),麗林開導(dǎo)他何必為了這點(diǎn)小事辭職,這時導(dǎo)演給了建平一個金剛怒目式的特寫:“我還年輕,我肯奮斗,我肯努力,肯刻苦,肯忍耐,不怕沒有吃飯的地方,不過,不合公理,不行人道的是不干的?!背酥?,在影片的48分40秒、69分、90分處導(dǎo)演都給人物設(shè)計(jì)了特寫畫面和大段獨(dú)白(對白),公允地說,這些金剛怒目式的獨(dú)白在這些地方的使用還是合乎劇情建構(gòu)的,而且同時也起到了鼓動、斥責(zé)、批判的作用。應(yīng)云衛(wèi)在這部影中還深受蘇聯(lián)鏡頭的影響,在多處使用了對比蒙太奇的手法,使得畫面的沖擊力更強(qiáng),最經(jīng)典的如影片79分處,把建平衣衫襤褸、步履維艱的推車鏡頭和麗林提水爬樓的單薄身影對接,在腳步聲和喘息聲中,觀眾可以分明地聽見工廠放工的汽笛聲,這聲音似乎給了麗林奮力向上的動力,可是她還是力不從心滾下了樓梯。
這樣的聲畫處理在左翼電影中是比較具有代表性的,甚至更為激進(jìn)和直白。如在《壯志凌云》中,當(dāng)災(zāi)民們聽說要被遣返家鄉(xiāng),都很憤怒,農(nóng)民老王振臂一呼:“老家去,老家去,我們還有家嗎?就拿我來說吧,十幾年來不是黃河決口就是鬧荒,田里頭收成不好,也就將就著活下去,地租要租到二十年以后,房子也毀了,牲口也牽走了,老婆打死了,現(xiàn)在就剩下一個沒娘的孩子,回家去,老家白地一片,我們指著什么來活,他媽的,我們不回去!”這樣的鼓動性獨(dú)白在一定程度上脫離了人物老實(shí)憨厚的個性,但是在國破家亡的背景之下,的確說出了眾多老百姓的難言之苦。在《十字街頭》里,作為革命家代表的劉大哥也經(jīng)常脫離電影情節(jié)而發(fā)表議論,如老趙找到工作,大家都很高興,導(dǎo)演在此時給了劉大哥一個近景特寫,“好,我們恭賀無冕皇帝,一將來敢說敢干,不要欺騙民眾;二不要為觀念說話;三始終站在大眾的地位,忠為民眾的喉舌”。在《風(fēng)云兒女》和《人之初》中,人物的語言更加不自然和不通俗,當(dāng)時就有觀眾指出,兩部大約同時上映的電影“收音不能盡善盡美……對白的歐化(《風(fēng)云兒女》)或不含蓄不適合劇中人身份(《人之初》)”。的確,對于目前還能看到的《風(fēng)云兒女》來說,辛白華、梁質(zhì)夫、施夫人的對白都不夠通俗淺白。很多左翼電影批評者還指出這部電影有“相當(dāng)?shù)拇碳ぁ钡恰按碳さ煤懿粔颉保皯?zhàn)場的描寫這一幕過于平淡、簡單,而不殘酷悲壯”,倒是“故事中的一支歌——義勇軍進(jìn)行曲,唱出來倒比表演緊張和悲壯得多了”。在最后的一場戲中,更是脫離了實(shí)際情況,“《風(fēng)云兒女》那火光熊熊的從地窖中奔出的進(jìn)軍,《人之初》的號鼓聲中的軍隊(duì)前進(jìn),前者由于演員動作太慢,后者剪輯重復(fù)與啰唆,都沒有描畫出戰(zhàn)爭的激烈空氣,使觀眾興奮起來?!?/p>
總之,在新的戰(zhàn)爭局勢下,越來越多的人接納了這樣一種激進(jìn)的行為和美學(xué)轉(zhuǎn)向,他們在電影中使用蘇聯(lián)的蒙太奇手法構(gòu)建沖突和矛盾,讓金剛怒目式的大特寫和大段的鼓動性獨(dú)白直接對準(zhǔn)觀眾,并配以慷慨激昂的主題曲,“在銀幕上發(fā)出了聲震山岳的怒吼”,從而激勵觀眾的抗?fàn)幥榫w,“發(fā)動大眾的力量”,眾志成城,保家衛(wèi)國。
1935年之前,國產(chǎn)有聲電影雖然成了一種必然的趨勢,但默片的創(chuàng)作仍然居主導(dǎo)地位。而在1936年以后,無聲片的數(shù)量已經(jīng)十分有限,且大多是具有抗戰(zhàn)宣傳的功用,商業(yè)制作上的無聲片在1936年宣告結(jié)束。我國的有聲電影創(chuàng)作經(jīng)過了早期的蠟盤配音到引進(jìn)西方的片上發(fā)聲技術(shù),再到使用我國自主研發(fā)的錄音機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作,技術(shù)上漸趨完備;而在聲畫處理上,也跨過了早期有聲電影中的聲畫矛盾,而進(jìn)入了聲畫同步、對位、自由對位、反差、風(fēng)格化等更為豐富辯證的表達(dá)。正如1937年,在由稚吾翻譯的普多夫金的《有聲電影中的同時性》的結(jié)尾中所寫:“我們需要明白,在這個例子當(dāng)中,聲音表現(xiàn)影片的主觀部分,影像表現(xiàn)客觀部分,只是我們在有聲電影中可以使用對位法的千百種之一例,而我認(rèn)為只有引用對位法,才能消除電影的幼稚的自然主義,有聲電影在創(chuàng)造上的潛在表現(xiàn)的豐富處深刻處才能充分被發(fā)現(xiàn)和被利用?!蔽覈?0世紀(jì)30年代的優(yōu)秀電影藝術(shù)家們正是在對電影的聲畫關(guān)系潛能的充分挖掘和大膽創(chuàng)造中,完成了從無聲電影向有聲電影的過渡,迎來了有聲電影的成熟發(fā)展。
注釋:
① 參見申報(bào)廣告:《“夏令配克”首映美國部分有聲片〈飛行將軍〉》,《申報(bào)》,1929年2月14日第21版。《“南京大戲院”放映全部有聲巨片〈爵士歌王〉》,《申報(bào)》,1930年11月23日第28版。酈蘇元、胡菊彬:《中國無聲電影史》,北京:中國電影出版社,1996年版,第276頁。
② 參見申報(bào)廣告:《明星又?jǐn)z有聲片第二片名“如此天堂”》,《申報(bào)》,1931年4月26日第16版。胡蝶:《影后生涯》,杭州:浙江人民出版社,1986年版,第101-108頁。
③ 有學(xué)者稱《到自然去》(1936 拷貝已遺失)是黎莉莉拍攝的第一部有聲對白片,但筆者查閱1936年9月18日至1936年10月28日的《申報(bào)》廣告,均說明:《到自然去》是一部繼《大路》之后的全部有聲對白片。
④ 括號里標(biāo)明“已佚”指的是拷貝失傳或沒有公開的影片。
⑤ 參見申報(bào)廣告:《桃李劫》,《申報(bào)》,1934年12月26日第23版。