瀟 瀟

(中國科學(xué)技術(shù)大學(xué) 人文與社會科學(xué)院,安徽 合肥 230026)

武俠電影是華語電影體系中最能體現(xiàn)中國文化，發(fā)展最成熟、最具代表性的類型電影之一。當(dāng)代武俠電影的發(fā)展壯大離不開傳統(tǒng)文化的靈根自植和源遠流長，縱觀20世紀(jì)后半葉至今的中國電影發(fā)展軌跡，“儒家思想”猶如一根看不見的紅線，深深地影響著武俠電影內(nèi)在品格的塑成、轉(zhuǎn)型和超越。退去刀光劍影的斑斕外衣，“武俠”歸根到底是對“公共善”的一種浪漫主義狂想，是將仁者之心與反抗力量嫁接后產(chǎn)生出的一種文化憧憬。它的精神核心正是儒家文化的利他性，是凡人善舉，是舍己為人、扶危濟困的仁義，是一種與天地萬物為一體的仁道，更是在復(fù)雜環(huán)境中的自我人格完成，是“己欲立而立人，己欲達而達人”的“修身”之道。

一、港臺武俠：保守主義的民族電影敘事

中國俠文化源于先秦時期的“招士養(yǎng)俠”，可見于秦漢史書中關(guān)于俠士的傳記，這些形象與故事經(jīng)由士大夫階層的書寫，帶有先天的儒家文化審美取向，反映著傳統(tǒng)知識分子追求道德理想主義和內(nèi)在超越的一種精神自慰，構(gòu)成了“俠”與“儒”同源的內(nèi)在機理。在此后數(shù)千年的各類文本演繹中，“俠”文化被不斷地豐富與鞏固，并與儒家以自我心性修養(yǎng)為基礎(chǔ)的“內(nèi)圣外王，天人合一”思想產(chǎn)生了深度融合。創(chuàng)作群體身份的交織，也讓武俠電影與儒家文化產(chǎn)生了精神同源的基礎(chǔ)，儒家精神也成為支撐武俠電影敘事的民族心理根基。

當(dāng)代武俠電影的發(fā)展起源于中國武俠電影史上第三次創(chuàng)作浪潮(1958—1978)，這一時期的武俠電影數(shù)量多、影響大，其中《龍門客?！?1967)、《獨臂刀》(1967)、《三少爺?shù)膭Α?1977)、《楚留香》(1977)等都堪稱中國武俠電影的經(jīng)典之作。此類武俠電影遵循著儒家文化的規(guī)定性情境，講述著“克己”“取義”“天命”等傳統(tǒng)人倫價值，呈現(xiàn)出典型的文化保守主義風(fēng)格。如，儒家文化充分肯定人的獨立意志，孔子說“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”，孟子宣揚“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”，這些人格標(biāo)準(zhǔn)正是邵氏武俠電影中諸如俠女徐楓、楚留香、獨臂刀王等正義人物激活聯(lián)想、引起共鳴、產(chǎn)生民族認(rèn)同的重要元素。

胡金銓堪稱這一時期歷史武俠類型片的集大成者，他執(zhí)導(dǎo)的新派武俠片《大醉俠》《獨臂刀》《龍門客棧》《俠女》等都或多或少植入了亦實亦虛的歷史內(nèi)容，極大地改變了中國古裝武俠片怪力亂神的藝術(shù)旨趣。歷史元素與武俠風(fēng)格的互植也讓胡金銓的武俠電影呈現(xiàn)出厚重、深邃的傳統(tǒng)文化情懷，俠士、俠女和俠僧形象都或多或少地寄托著武俠電影試圖從中國文化中尋求精神慰藉的內(nèi)在渴望。在《龍門客棧》中，“反對暴政”的主題設(shè)置就是對孟子所說“羞惡之心，義也”之道德自覺性的生動演繹。正因儒家文化“抗議精神”傳統(tǒng)的長期存在和深入人心，鋤奸救忠的主角行為獲得了民族文化心理認(rèn)同的合法性和合理性，具有“匯聚了各種藝術(shù)類型和哲學(xué)傳統(tǒng)，形成一種綜合的‘中國性’形象，凸現(xiàn)鮮明的中國傳統(tǒng)抗衡西方文化的立場。”

這一時期，武俠電影的發(fā)展并不是單線遞進，現(xiàn)代轉(zhuǎn)型也在悄然進行。20世紀(jì)70年代的香港社會經(jīng)歷了經(jīng)濟體量的快速增長和社會現(xiàn)實的嚴(yán)峻動蕩，為了滿足人們逃避現(xiàn)實困境及年輕人英雄崇拜的心理需求，武俠電影中對個體生存和情感狀態(tài)的關(guān)注逐漸張揚?！丢毐鄣丁?1967)創(chuàng)造了香港電影票房的新紀(jì)錄，影片對個人英雄主義的浪漫塑造，蘊含著對中國宗族觀念、儒家倫理的現(xiàn)代化改造。一方面，屯堡村落、村鎮(zhèn)茶社、溪畔郊野，視覺空間鏈接著傳統(tǒng)文化的暗喻，極具象征意味。電影中對父子、師徒、師兄弟情誼的反復(fù)強調(diào)也反映出儒家傳統(tǒng)倫理對以五倫為代表的普遍秩序的尊重。另一方面，被顛覆的江湖敘事、被隱喻的個人主義反映出了邵氏武俠的現(xiàn)代新變。在《新獨臂刀》(1971)中，武林雖是法外之地，但卻不再是理想主義的樂園，雷力“斷臂”，封俊杰“斷身”，龍異之“斷命”是對爭霸的反思，更暗喻了“社會”對人的無情吞噬，反映了“法制社會中的當(dāng)代觀眾對武俠電影的一種新的現(xiàn)實和審美需求”。

在多方話語權(quán)的博弈中，以邵氏武俠為代表的港臺武俠無疑為全球華人世界填補了一個富有詩意的民族想象空間，儒家精神以保守回歸的方式幾乎出現(xiàn)在所有的武俠電影中，“文化中國”的憧憬為國人提供強烈的文化認(rèn)同感和自信心，維護了民族想象的權(quán)威。

二、新武俠電影：現(xiàn)代改造后的喧嘩與騷動

20世紀(jì)八九十年代的“新武俠電影”迎來了中國電影市場復(fù)蘇，成為華語電影票房與口碑的大贏家，涌現(xiàn)了一批大制作。其中，兩類題材最受熱捧，一種是以改編金庸、古龍、梁羽生、溫瑞安等人的武俠小說為主的古裝刀劍片；一種是以霍元甲、黃飛鴻、洪熙官、方世玉等真實歷史人物為主人公的人物傳記片。20世紀(jì)90年代被稱為香港武俠電影史上的黃金十年，觀眾多、影響大。新武俠電影借助特效、美術(shù)、音樂刻畫出了極富東方情調(diào)的武俠世界，重新闡釋和定位了儒俠互通互補，但異族內(nèi)容、特效元素的大量存在也在一定程度上沖淡了對中國文化精神和普遍人性的關(guān)注，形成了一個融合華人世界共同想象的喧鬧烏托邦。

作為開創(chuàng)香港“新武俠電影”時代的著名導(dǎo)演之一，徐克武俠電影表現(xiàn)出了新武俠電影審美的鮮明個人風(fēng)格以及對俠義文化的傳承。在《新龍門客?！?1992)這部致敬胡金銓的新武俠電影中，一代名將周淮安被塑造成了一個幾近完美的形象，他不僅是一個俠客，更是一個持劍行義的儒士，他心系家國、扶弱救困、智勇雙全，是儒家精神“忠、仁、義、智”的理想人物形象，而他的重義重情、尊重女性改寫了70年代武俠電影中以男權(quán)為主的保守主義形象。在6部《黃飛鴻》電影中，黃飛鴻布衣長袍、亦文亦武的形象直白地預(yù)示了儒俠互補的天然聯(lián)系。無論是對于敵人、對手還是伙伴十三姨、豬肉榮、牙擦蘇，黃飛鴻與他們產(chǎn)生關(guān)系都離不開儒家說教，以德服人和身懷絕技在一個人物身上的重疊讓我們看到了儒家精神的質(zhì)樸與剛烈。

新武俠電影對江湖傳統(tǒng)進行了大量改造，如《笑傲江湖》(1990)中的江湖是被掩藏在奪寶爭斗下的幫派與官府的利益角逐，《新龍門客?！?1992)中的江湖是明末宦官專制黑暗籠罩下的法外之地(大漠邊城)，《精武英雄》(1994)中的江湖是近代民族危機之下中國民間組織的自強與抗?fàn)?武館與道場)。但無論何種江湖，人物形象塑造更多地帶有現(xiàn)代審美意味。同為日本人，既有軍國主義狂人藤田剛的兇暴殘忍，也有日本武士船越文夫的公正與道義，更有與陳真互相愛慕的山田光子。而陳真在面臨家、國選擇時也并不是一味冷酷處理，展現(xiàn)出了兼具傳統(tǒng)與現(xiàn)代美德的豐滿人物形象。

這一時期的武俠是英雄的武俠，也是民族國家的武俠。徐小明曾說：“武俠精神隨時代變遷而變化，我始終認(rèn)為武俠精神與家國意識密不可分，也與人們的生活現(xiàn)狀密切相連。”武俠“人物傳記片”往往將個人與國家命運、時代悲劇緊緊捆綁，“清末民初”成了電影創(chuàng)作者們最熱衷的時代口味。各種武林故事中充斥著大量族群意識的民族主義印記和后殖民主義話語情境，傳統(tǒng)武俠中的殺富濟貧、對抗公權(quán)逐漸演變成了建立在“保種、保國、保教”基礎(chǔ)上的中西對立、善惡對抗，中華武術(shù)技能突然間變成了變法、變政和變教乃至“救國”的應(yīng)對措施。這種民族心理補償機制使得這一時期的武俠片呈現(xiàn)出了徐浩峰所言的“晚會”氣質(zhì)，大量諸如“反清復(fù)明”“中國人不是東亞病夫”“男兒當(dāng)自強”的口號充斥銀幕，“湊場面、湊名角成了武俠故事的核心”。上述觀點雖偏激，但也反映了被掩蓋在市場光環(huán)下新武俠電影模式化發(fā)展中出現(xiàn)的一些弊端。在被極度符號化的民族情緒和歷史語境中，儒家精神被異化了，商業(yè)上的巨大成功就像一把雙刃劍，在推動武俠創(chuàng)新的同時，也不自覺地將其引向了消費性、娛樂化和奇觀化道路。

為營造極具視覺沖擊的場面和氛圍，武俠電影大量使用技術(shù)特效和大型道具，加入神怪元素和異度奇情來演繹現(xiàn)代人的愛恨情仇。以《倩女幽魂Ⅲ：道道道》(1991)和《白發(fā)魔女傳》(1993)為例，兩者都以豪華明星陣容、視覺特效獲得了票房成功，但對于連體妖人姬無雙、黑山老妖等怪異、扭曲和陰森恐怖形象和神異打斗場面過度渲染，正邪對立的簡單絕對化，都使武俠片失去了“俠義”精神的底蘊。為了迎合大眾文化審美趣味，武俠電影又被植入不少戲說、惡搞的因素，造成了文化表達的雜糅與生硬，一如徐小明先生所言，如果武俠電影“只有技術(shù)和動作，沒有內(nèi)心與靈魂，只是展現(xiàn)如何打斗，而不挖掘武術(shù)背后的文化特性和內(nèi)涵的話，總有一天，武俠影視會走到盡頭”。

三、21世紀(jì)武俠：回歸生活的人性隱喻

21世紀(jì)華語武俠電影的起點始于《臥虎藏龍》(2000)，此后眾多名導(dǎo)們相繼推出了《英雄》《葉問》《功夫》《一代宗師》《刺客聶隱娘》等一批代表性作品，成為中國商業(yè)影片沖擊全球化市場的重要力量?！叭跷洹背闪诉@一時期武俠電影的精神暗潮，復(fù)仇、爭霸、御辱等套路逐漸弱化，取而代之的是對人之生存困境、精神困境的象征性呈現(xiàn)，此種轉(zhuǎn)向看似武俠精神的彌散，實則是儒家文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型后的一種新型敘事路徑。

儒家文化是一個涵蓋性極強的人文景觀，它關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注生存、關(guān)注人性，注重“人和社會的互動，人類與自然的和諧，人心和天道的合德”。今天，儒家思想(仁學(xué)理路)被認(rèn)為是“以現(xiàn)世人本主義的、經(jīng)驗理性主義的、專注于人際間公平正義問題本身的倫理信仰體系”。正是基于這種強大的文化包容性、開放性和心理存在性，武俠電影方能在百年發(fā)展中不斷借力發(fā)力，演變生新。

縱觀這一時期，導(dǎo)演類型的多樣化間接推動了儒家精神在武俠電影中的復(fù)興。一方面，來自香港地區(qū)的徐克、陳可辛、王家衛(wèi)、爾冬升、葉偉信、陳嘉上、李仁港繼續(xù)深耕武俠；另一方面，來自內(nèi)地的導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌、徐浩峰、陸陽，臺灣地區(qū)導(dǎo)演李安、侯孝賢也都涉足武俠題材，這些創(chuàng)作風(fēng)格各異、文化背景迥異的電影創(chuàng)作者既具備文化尋根與宏大敘事的人文關(guān)懷，又具有解讀民族文化歷史與心理結(jié)構(gòu)的敘事功底和表現(xiàn)策略，為“21世紀(jì)武俠”帶來了更為開闊的文化視角和細致的情感體驗。

千禧年之后，隨著國家整體實力的提升、電影市場化的成熟，江湖敘事最終完成了從體制外到去體制的分化，成為生活世界人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的詩意延伸。江湖勝負、武林爭霸不再是影片的終點，勝之不“武”、回歸“人性”似乎成為當(dāng)下武俠電影的一種全民心理暗示?！兑淮趲煛分腥~問對家庭的溫情脈脈，對一顆紐扣的執(zhí)著，“看似無意實則有意地抽離葉問的‘俠客’品質(zhì)”。在《武俠》中，唐龍隱身為農(nóng)夫，與家族決裂，不惜斷臂甚至弒父以求自絕于江湖的故事，更彰顯了人性的魅力，或者說是對人性枷鎖與人格自由的終極追問。武俠的泛社會化讓武俠電影逐漸退去了江湖的外衣，也退去了中西對立的敘事邏輯，反映出當(dāng)代中國電影人對于去體制化的人道主義的深沉反思，而這種思考之所以深沉的內(nèi)在機理仍是源自儒家傳統(tǒng)的人文精神，即“天地之性以人為貴”(《孝經(jīng)》)。

“俠”的人性化推動了“全民武俠”實現(xiàn)。俠客已經(jīng)不再局限于經(jīng)典文本和傳說中的江湖大佬或蓋世梟雄，小人物、草根大眾亦可成“英雄”?！豆Ψ颉分械慕诸^混混變成一代武術(shù)家，《刺客聶隱娘》中的俠客是背負殺人使命的職業(yè)殺手，《繡春刀》中的俠客是拿著俸祿的朝廷官員，《師父》中的街頭車夫成為市井傳奇。在這些武俠形象中，英雄可以不問出處，可以不拘小節(jié)，但必定要有仁愛之心。這種惻隱之情本是人類自然流露的情感，實則也是一種推向天地精神的人際關(guān)系，即儒家文化中推己及人的仁道。

不依附于政權(quán)的生存之道是中國武俠文化的重要特征之一，俠者“反抗”本身就富于儒家文化色彩。中國儒學(xué)領(lǐng)袖向來和世俗權(quán)力的聯(lián)系不深，關(guān)涉較少，他們的批判與反抗“不是來自現(xiàn)實政權(quán)的既得利益，也不是全出之于超越的理想，而是由文化歷史的感受與個人人格自我完成的自覺，兩者長期交互影響而來”。在這一時期的電影中，俠者的反抗呈現(xiàn)出新的人格光芒，即反抗不是為了一家一姓而賣命，不是為了自己生存環(huán)境的改善，而是透露出某種悲天憫人的自我犧牲。在《英雄》(2002)中，武俠敘事突破了20世紀(jì)90年代個人與國家的一致性，走向了個人與國家(社會)關(guān)系的緊張對峙，最終無名面對天下時，選擇了放下與成全。這種帶有悲劇意味的殉道精神與儒家價值觀具有一致性，具有濃厚的悲劇性。在《霍元甲》(2006)中，領(lǐng)悟了武道精神后的霍元甲沒有讓自我在一己的得失中繼續(xù)沉淪，而是身中劇毒仍自強不息，電影想傳遞的正是這種“人可以選擇死亡”的崇高悲劇性。霍元甲是亂世之中的一介武夫，他的死帶有某種時代必然性，但他最終選擇超越小我的自我犧牲無疑帶有強烈的儒家人文精神色彩。

“武林人士”并非來自官場，沒有世俗權(quán)力的庇護，也并不依附于權(quán)勢，具有相對獨立的社會身份。伴隨著傳統(tǒng)職業(yè)的逐漸消亡，武林俠客的身份發(fā)生了變化，他們或從行伍流向市井，或從鄉(xiāng)村走進近代都市。身份的變化，讓他們褪去了“正邪對立”“逞強好斗”的簡單邏輯，面對更為復(fù)雜的人性和社會。在《倭寇的蹤跡》中，隨著戚繼光的離世和所謂的“天下安定”，主戰(zhàn)派的朝野立場被否定，不愿放棄戚家倭刀的梁痕錄失去了人生依靠，被迫走進霜葉城開始了抗?fàn)幹?。在《師父》中，陳識雖是南派詠春傳人，但家世早已沒落，跑過鏢、從過軍，還在海上討過生活，是一個無根無基的無名武術(shù)家。徒弟耿良辰更是一名底層青年，從事腳夫工作，以販書糊口。因此，他的反抗也更劇烈，靠一己之力打敗八家武館，成為整部影片的一種精神暗喻。耿良辰之死是一劑猛藥，最終讓陳識覺醒，明白了自己“為什么而打”，不是為名、為利，而是為人、為義。

同樣是打擂開派，從梁痕錄的“被收編”，到陳識的“爭名”，再到葉偉信《葉問3》中的“不爭”，21世紀(jì)武俠電影講述了何為中國人的安身立命之道。這種理念區(qū)別于西方浮士德精神所代表的征服和社會進化論所強調(diào)的適者生存，體現(xiàn)了中國儒家精神中的天人合一與陰陽協(xié)調(diào)。在儒家價值體系中，社會角色與個人角色是統(tǒng)一的，人可以抗?fàn)?，追求現(xiàn)世，亦可以隱退、反省，尋找內(nèi)在生命的意義。從這一視角觀察，這種“弱武”“俠變”并非是對中國武俠精神的肆意消解，而是對武俠電影類型化發(fā)展和元敘事困境的突圍，希望借助更加多元化的題材、寫實化的風(fēng)格去創(chuàng)造回歸人之本真，回歸生活世界。

四、結(jié) 語

從“江湖—俠客”，“民族—國家”再到“人性—社會”，儒家精神經(jīng)歷了“重拾—新變—回歸”的發(fā)展歷程，這種回歸的“內(nèi)在超越”賦予了當(dāng)代武俠電影更多的生活維度和人性實現(xiàn)。面對商潮涌動、價值多元的全球化時代，武俠電影中的儒家精神潛移默化地塑造著基于民族文化認(rèn)同的親情感和家園感，調(diào)和著當(dāng)代人倫理情感、價值態(tài)度、自我理解乃至信仰方面的諸種危機。因此，評價中國21世紀(jì)武俠電影的類型發(fā)展之路，不能盲從于票房市場和眼球經(jīng)濟，而應(yīng)理解、分析與接受武俠電影藝術(shù)的文化原點和重要尺度。只有充分意識到“在當(dāng)代社會，不是消費決定文化，而是文化引導(dǎo)消費”，才能讓“武俠”回歸武俠，讓“武俠”根植人性，讓“武俠”擁抱未來。