影片《羅馬，不設(shè)防的城市》系世界著名導(dǎo)演、電影大師、當(dāng)代電影之父羅伯托·羅西里尼創(chuàng)制的一部意大利紀(jì)實(shí)主義杰作。羅西里尼所創(chuàng)制的戰(zhàn)后三部曲：《德意志零年》《羅馬，不設(shè)防的城市》《戰(zhàn)火》均為杰出佳作，在學(xué)界好評如潮，其中《羅馬，不設(shè)防的城市》敘述了納粹占領(lǐng)意大利九個月中，所發(fā)生的以意大利共產(chǎn)黨為主導(dǎo)的革命志士抗擊納粹的悲愴英勇事跡。

一、紀(jì)實(shí)主義的藝術(shù)真實(shí)與內(nèi)心真實(shí)

（一）原初劇情與背景緣起

不設(shè)防一詞的最初原型可以追溯至公元前146年的與羅馬隔海相望的城市迦太基，正是羅馬帝國將這座主要街道有著六層高樓的不設(shè)防城市夷為平地，夷為平地的命令得到了最嚴(yán)格的執(zhí)行：所有的居民被殺光，所有的建筑物都被推倒，在人類歷史上，如此徹底地毀滅一座城市的除了核武器就只有大地震。影片創(chuàng)制者將不設(shè)防一詞用于修飾二戰(zhàn)時期的羅馬，旨在強(qiáng)調(diào)這座城市中，民眾所經(jīng)受的與迦太基時期差可比擬的苦難。該片的背景設(shè)定在二戰(zhàn)末期的意大利，在墨索里尼政權(quán)垮臺之后，行將垮臺的納粹德國悍然出兵占領(lǐng)羅馬，并以保護(hù)羅馬的名勝古跡為名，將羅馬一廂情愿地設(shè)定為不設(shè)防的城市，逐出全部的意大利軍隊(duì)。而納粹德國卻暗中以秘密警察、納粹黨衛(wèi)軍、意大利內(nèi)奸三方的高度配合而嚴(yán)密地監(jiān)控著這座城市，換言之，所謂的不設(shè)防城市羅馬反而比設(shè)防的城市更具白色恐怖氣息。在這種白色恐怖氣氛的籠罩之下，意大利民眾在偉大的共產(chǎn)黨帶領(lǐng)之下，發(fā)起了全民皆兵的不屈不撓的頑強(qiáng)斗爭。

（二）藝術(shù)真實(shí)

不設(shè)防一詞已經(jīng)提前暗示了該片的悲劇性大結(jié)局。影片前半部分為觀眾展現(xiàn)出了一幅戰(zhàn)爭時期意大利羅馬民眾共克時艱的生活畫卷，該片以看似完全不經(jīng)意的情節(jié)串連起了一場共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的民眾進(jìn)行積極抵抗斗爭的革命運(yùn)動，有序的斗爭領(lǐng)導(dǎo)、全民的熱情參與都為這場革命斗爭書寫了樸素卻絢麗、平凡卻真摯、悲愴卻動人的革命史詩。片中生活化場景的大量介入為其營造了更加真實(shí)、在場、切近的紀(jì)實(shí)主義表達(dá)氛圍。濃重的生活化氣息非但并未消解戰(zhàn)爭所帶來的緊張情緒，反而由于其真實(shí)性的表達(dá)強(qiáng)化了壓抑的白色恐怖下，毫無自由、尊嚴(yán)、權(quán)利的民族集體創(chuàng)傷。影片中的反派形象塑造，一反傳統(tǒng)反派的窮兇極惡，而表現(xiàn)得較為溫文爾雅，這種反派映襯更加強(qiáng)化了納粹德國侵略者表面道貌岸然，實(shí)則禽獸不如的偽善面目和罪惡靈魂，抵抗者的生活化表達(dá)與侵略者的生活化表達(dá)，二者的深度融合有力地詮解了紀(jì)實(shí)主義的藝術(shù)真實(shí)。

（三）內(nèi)心真實(shí)的強(qiáng)烈共鳴

影片不僅從正面對意大利共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的抵抗運(yùn)動進(jìn)行了充分的描繪，而且還由多個側(cè)面將這場觸及全體民眾的抵抗運(yùn)動進(jìn)行了更具形而上意義的刻劃；其中的主要技法之一，即是由德國黨衛(wèi)軍內(nèi)部的對話進(jìn)行了反證式的側(cè)面描繪。例如，在行刑間隙的德國黨衛(wèi)軍軍官休息室內(nèi)，軍官們之間所進(jìn)行的對話即演繹了紀(jì)實(shí)主義理論中的深入到安德烈·巴贊紀(jì)實(shí)主義理論的心理體系的內(nèi)心真實(shí)。這種反派們的內(nèi)心真實(shí)恰恰將黨衛(wèi)軍對于滾滾而來勢不可擋的革命洪流的萬分驚恐表現(xiàn)得淋漓盡致；不斷重復(fù)的“意大利人與德國人同樣優(yōu)秀”以及“法國人與德國人同樣優(yōu)秀”等表述更是將意大利和法國人民的向往自由的決心表現(xiàn)得偉大崇高。影片的紀(jì)實(shí)主義技法將該片表達(dá)得如同親歷一般，樸實(shí)無華的角色以及角色之間的對話完全沒有刻意表演的痕跡，像極了家常對話，人物所有的動作都是那樣地自然和諧，令觀眾不由得與角色之間產(chǎn)生出了同情、擔(dān)心、關(guān)切的，一步步油然而生且層級遞進(jìn)式的強(qiáng)烈共鳴。

二、紀(jì)實(shí)主義真實(shí)審美進(jìn)階

（一）無痕跡化表演的真實(shí)

戰(zhàn)爭作為特殊的題材，雖然有著正義與非正義、善良與邪惡、生與死等二元對立的極致表達(dá)，但是，影片中側(cè)面的戰(zhàn)爭描驀與其他影片中的描驀技法大不相同，該片以即將結(jié)婚處于失業(yè)狀態(tài)下，擁有四個孩子的孕婦皮娜對戰(zhàn)爭的無盡憂慮，而更加切近地道出了戰(zhàn)爭的極端罪惡，“每個人都以為戰(zhàn)爭很快就將結(jié)束”，可卻總是遙遙無期，因此對戰(zhàn)爭時局感到憂心忡忡。這種憂患意識和憂慮表達(dá)才是身陷戰(zhàn)爭泥淖中的普通百姓所持有的正常心態(tài)。該片中所有角色，其眼神中所時刻不經(jīng)意間流露出來的發(fā)自內(nèi)心深處的隱性憂傷是其他影片中所罕見的；皮娜的基于真實(shí)戰(zhàn)爭體驗(yàn)的身心無法承受之重的表達(dá)，以及其將所處的環(huán)境形容為“永遠(yuǎn)都不出去的煉獄”等更是為影片的紀(jì)實(shí)主義表達(dá)書寫了濃墨重彩的一筆；皮娜未婚夫弗朗西斯科的那句，充滿企盼的“那時一定會更美，因?yàn)槲覀兌甲杂闪恕?，更是以切膚之痛的意味而令觀眾對意大利被占領(lǐng)狀態(tài)下，人民所飽受的身心雙重痛楚感同身受；皮娜淚流滿面說出的那句“我永遠(yuǎn)不再害怕”，更是猶如一根尖刺一樣深深地刺痛著觀眾的心，令人不覺為之一灑同情淚。

（二）兒童群像表演的真實(shí)

影片中，兒童及其群像表演是無法忽略的亮點(diǎn)；從剛出生不久啼哭的嬰兒到學(xué)齡前以及小學(xué)階段的少年兒童們，都演繹出了令觀眾驚喜的角色。尤其是少年兒童團(tuán)員們傳遞出了一種遠(yuǎn)比戰(zhàn)場上的士兵更英勇無畏的革命主義豪邁精神。例如，學(xué)齡前兒童馬賽羅去請彼得羅神父一場戲中，馬賽羅非常懂事地說“這種非常時期，怎么可以將時間浪費(fèi)在教室”“我們一定要團(tuán)結(jié)起來，對付共同我們的敵人”，而隨后這些以羅馬利托為首的兒童團(tuán)員們自發(fā)地組織起來形成了一股不可忽視的力量，尤其是馬賽羅，在行動結(jié)束后，其眼中所綻放出來的勇毅、決絕、堅(jiān)定的眼神更是令觀眾無法忘懷。從一個學(xué)齡前兒童的嘴里說出與其年齡完全不相稱的后喻式規(guī)訓(xùn)話語，這種完全紀(jì)實(shí)主義的表達(dá)，不僅令片中的彼得羅神父大吃一驚，也令觀眾驚異：是什么樣的時局，才能夠讓一個本該游戲嬉樂的兒童，過度早熟憂國憂民，這種反思詰問技巧更深刻地揭露了納粹法西斯可鄙的罪孽。

（三）真實(shí)審美的去戲劇化

影片中的紀(jì)實(shí)主義有著親切、熟悉、鮮明的切近感，然而該片所映現(xiàn)的紀(jì)實(shí)與真實(shí)之間仍有一步之遙，雖然所有的創(chuàng)制者們都會強(qiáng)調(diào)，我的攝影機(jī)鏡頭不會撒謊，但是，真正做到清水出芙蓉天然去雕飾這一步是很難的，而一旦突破這一步，則即能拍攝出類似于紀(jì)實(shí)主義式的不同凡響的影視作品。該片對戰(zhàn)爭詮釋的創(chuàng)新性表達(dá)以及其中的角色狀態(tài)、角色關(guān)系、角色情境等，都有著不同于其他戰(zhàn)爭電影的真實(shí)感、緊張感、壓抑感，而這種不相稱的紀(jì)實(shí)主義表達(dá)才是創(chuàng)制此類反戰(zhàn)題材影片的最高級技巧。好萊塢的《拯救大兵瑞恩》和中國的《集結(jié)號》等片亦在許多鏡頭表現(xiàn)方面不約而同地采取了這種紀(jì)實(shí)主義式的創(chuàng)制技法。誠然，紀(jì)實(shí)主義對于戲劇傳統(tǒng)理論有著切實(shí)回歸現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)力解構(gòu)，由此可見，紀(jì)實(shí)主義的真實(shí)表現(xiàn)必須首先為觀眾擘劃出一個有著四度光影時空的影視映像縱深，以真實(shí)再現(xiàn)還原事物本來面目，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)近乎透明化的極致真實(shí)感，并將這種透明化了的真實(shí)一幕映現(xiàn)于觀眾眼前，為觀眾帶來恍如親歷般的真實(shí)審美表達(dá)。

三、紀(jì)實(shí)主義的形而上高級表達(dá)

（一）反戰(zhàn)主題

《羅馬，不設(shè)防的城市》一片隨著劇情的不斷深入，情節(jié)越來越緊張激烈，納粹黨衛(wèi)軍對居民樓的分割包抄行動也愈演愈烈，全部居民都被趕到居民樓前廣場集合。皮娜的未婚夫弗朗西斯科和工程師喬治·曼弗雷迪等被納粹抓上了送往集中營的汽車，皮娜發(fā)了瘋一樣地沖破重重黨衛(wèi)軍的擋截，舍身撲向已經(jīng)開動的汽車，然而，隨著一聲罪惡的槍響，皮娜拋下了四個尚在年幼的兒女，凄慘地倒在了血泊之中……這一幕的表現(xiàn)完全浸透了紀(jì)實(shí)主義的深刻靈魂，影片將整個事件以最接近現(xiàn)實(shí)邏輯自洽可能的方式，冷冰冰地展現(xiàn)在了觀眾的面前，毫無矯揉造作刻意修飾，但卻意象豐盈飽滿，令觀眾仿佛此刻置身于人群之中親眼目睹了這場撕心裂肺的慘劇。影片的紀(jì)實(shí)主義表達(dá)恒平公允，較少正義或主觀傾向性的表達(dá)卻反而令其煥發(fā)出了極具震撼性與沖擊性的表現(xiàn)張力，將納粹的殘暴罪行表現(xiàn)得如臨其境一般真實(shí)，同時，影片亦以這種真實(shí)表達(dá)為戰(zhàn)爭中的群像角色賦予了平凡而崇高、普通而偉大、黯淡而光輝的形象，并深深地鈐刻在觀眾的腦海之中，從而一步步地趨進(jìn)于全片的反戰(zhàn)主題。

（二）巴贊理論的深刻表達(dá)

《羅馬，不設(shè)防的城市》深刻地實(shí)踐了安德烈·巴贊的影像本體論。該片的創(chuàng)制者以不說謊的攝影機(jī)鏡頭將影像本體，由傳統(tǒng)的造型藝術(shù)、場景藝術(shù)、化妝藝術(shù)等過度追求形式化的種種困擾之中徹底地解脫了出來；從而較好地解決了影像本體與影片主旨之間矛盾——以質(zhì)樸的視聽語言與樸素的影視映像表達(dá)帶領(lǐng)著觀眾進(jìn)行了一場紀(jì)實(shí)主義的去電影化的真實(shí)生命體驗(yàn)；從而將電影的全部要素排除在形式之外，由攝像機(jī)鏡頭近乎完美地替代了觀眾的全能視覺；使得觀眾透過凝視現(xiàn)實(shí)般地在光影的流動過程中沉浸于影像本體的生命體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了體驗(yàn)意識與真實(shí)意識的重合，融入到了一個光影時空的四度空間之中，而這才恰恰是紀(jì)實(shí)主義理論對現(xiàn)代美學(xué)、意識形態(tài)、時代話語等的全方位突破。從該片而言，其紀(jì)實(shí)主義既有著客觀時代的外部成因，亦有創(chuàng)制者表現(xiàn)技法的內(nèi)部成因，在外因與內(nèi)因的雙向訴求驅(qū)策之下，影片才匯聚凝結(jié)成了一道借由紀(jì)實(shí)主義表現(xiàn)的時代刻劃的光影表達(dá)。

（三）紀(jì)實(shí)主義的四位一體表達(dá)

影片實(shí)現(xiàn)了一種光影四度時空中的意識傳遞，同時，這種光影四度時空還將繼續(xù)地在觀眾的腦海中升騰回旋，實(shí)現(xiàn)著紀(jì)實(shí)主義在現(xiàn)實(shí)時空中的真實(shí)持續(xù)，這才是一部優(yōu)秀的影視藝術(shù)作品的巨大攫人魅力所在。同樣，紀(jì)實(shí)主義亦自有其獨(dú)特的審美表達(dá)，該片中的紀(jì)實(shí)主義以看似樸素實(shí)則高級的的創(chuàng)制技法還原了世界的本來面目，將觀眾拉回到了那個交織著鐵與血的時代，以攝像機(jī)鏡頭揭示了歷史事件的真實(shí)再現(xiàn)，還世界以純真的本原，以真實(shí)、切近、在場的返璞歸真的表達(dá)吸引著觀眾的眼球，觸碰著觀眾的內(nèi)心，占據(jù)著觀眾的意識，沖擊著觀眾的靈魂；以視聽語言對象的真實(shí)性，艱難且嚴(yán)格地恪守了光影四度時空的自洽性、真實(shí)性、立體性、統(tǒng)一性這一四位一體的紀(jì)實(shí)主義原則，保持著光影四度時空在沉浸移情過程中，向心、向腦、向意的真實(shí)可持續(xù)的無縫傳遞，為觀眾呈現(xiàn)出了一個影像真實(shí)、時空虛擬、真幻交織、亦真亦幻的影視映像世界。

結(jié)語

在影視藝術(shù)作品的創(chuàng)制過程中存在著一條無限趨近于現(xiàn)實(shí)實(shí)體與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的隱形漸近線，而影視藝術(shù)創(chuàng)制者們所不斷挑戰(zhàn)的則是不斷嘗試接近這道漸近線?！读_馬，不設(shè)防的城市》一片即試圖以其所欲表現(xiàn)的戰(zhàn)爭對象的真實(shí)以及歷史時空中的事件原型的真實(shí)，透過光影四度時空向觀眾傳遞敘事與劇情的真實(shí)表達(dá)。對于紀(jì)實(shí)主義而言，這種更加切近、在場、入幻的真實(shí)才有可能成為紀(jì)實(shí)主義審美的一種終極表達(dá)。