范瑞利

(重慶人文科技學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，重慶 401524)

毋庸置疑，“在由多種因素組成的社會(huì)文化環(huán)境之中，起根本作用的因素是在社會(huì)變革與傳統(tǒng)文化影響下的政治文化。就是說(shuō)：若從大文化的視角來(lái)觀察電影，在近百年的中外電影史上，沒(méi)有哪個(gè)國(guó)家、哪段歷史時(shí)期的電影其生存與發(fā)展的文化環(huán)境，會(huì)像這時(shí)期的中國(guó)電影那樣，如此直接、如此強(qiáng)烈地受到政治的影響?！闭w來(lái)講，20世紀(jì)40年代的中國(guó)，在政治文化上既有30年代的延續(xù)，更有著40年代獨(dú)特的進(jìn)程，其顯為鮮明的節(jié)點(diǎn)則應(yīng)在1945年。即，1945年以前，中國(guó)在政治上的主要格局是國(guó)民政府遷都重慶后的“大后方”語(yǔ)境下的國(guó)共統(tǒng)一戰(zhàn)線的全民抗戰(zhàn)；而1945年以后則是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)取得勝利，國(guó)共和談失敗，中國(guó)開(kāi)始解放戰(zhàn)爭(zhēng)，直到1949年，中華人民共和國(guó)成立，中國(guó)進(jìn)入新紀(jì)元。由此，作為一種重要的影視藝術(shù)，中國(guó)紀(jì)錄片在20世紀(jì)40年代也呈現(xiàn)出了其獨(dú)特的歷史敘述。

一、國(guó)統(tǒng)區(qū)紀(jì)錄影像的歷史敘述

1937年，中國(guó)進(jìn)入全面抗戰(zhàn)；1938年，國(guó)民政府完成西遷，重慶成為抗戰(zhàn)“大后方”。由此，至1945年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，中國(guó)電影雖然呈現(xiàn)出較為復(fù)雜、多樣的態(tài)勢(shì)，但國(guó)民黨政府的電影企業(yè)的創(chuàng)作始終是主導(dǎo)，其主要機(jī)構(gòu)有“中電”“中制”。其中，“中電”(中央電影攝影場(chǎng))隸屬于國(guó)民黨中央宣傳部，是國(guó)民黨的官方電影機(jī)構(gòu)?？箲?zhàn)爆發(fā)后，拍攝了一批表現(xiàn)抗日的紀(jì)錄片，如《盧溝橋事變》《活躍的西線》《西藏巡禮》等；“中制”(中國(guó)電影制片廠)直屬于國(guó)民政府軍事委員會(huì)，也是國(guó)民政府的官營(yíng)電影機(jī)構(gòu)，其在30年代比較有名的紀(jì)錄片有《抗戰(zhàn)特輯》《電影新聞》等，所拍攝的內(nèi)容十分充實(shí)、豐富，生動(dòng)、形象地反映了抗戰(zhàn)的意志、現(xiàn)狀和決心。其中，較為著名的有《民族萬(wàn)歲》。該作品共九本，記錄了蒙、藏、回、苗、彝等各族人民支援抗戰(zhàn)的境況以及少數(shù)民族地區(qū)所獨(dú)有的風(fēng)情地貌。

顯而易見(jiàn)，“紀(jì)錄影片在這個(gè)時(shí)候受到了全世界各國(guó)報(bào)道機(jī)構(gòu)的重視，紀(jì)錄影片在戰(zhàn)爭(zhēng)中獲得了空前的地位，紀(jì)錄電影家們也已經(jīng)習(xí)慣于接近權(quán)力中樞——紀(jì)錄片被看成是有力量、有重要意義的東西，它們大有要凌駕于故事片之上的趨勢(shì)——紀(jì)錄電影的觀眾增加到了一個(gè)龐大的數(shù)量，似乎所有的影劇院、部隊(duì)的宿營(yíng)地、俱樂(lè)部、學(xué)校、圖書(shū)館、工廠都在放映紀(jì)錄電影”。尤以新聞紀(jì)錄片創(chuàng)作為首要，“因?yàn)檫@里邊有我們最真實(shí)的東西，反映出我們活生生的斗爭(zhēng)生活”，這也是在重慶1940年舉行的“中國(guó)電影的路線”研討會(huì)上關(guān)于新聞紀(jì)錄片探討時(shí)的有力聲音和表達(dá)。

1945年，抗戰(zhàn)勝利后，國(guó)民政府大搞“劫收”和“霸權(quán)”，壟斷電影企業(yè)。在電影業(yè)的經(jīng)營(yíng)形式上，除了官辦體系外還進(jìn)一步加強(qiáng)民營(yíng)制作；在作品形態(tài)方面，雖然出現(xiàn)了延續(xù)30年代新興電影文化運(yùn)動(dòng)的“進(jìn)步電影”，如《一江春水向東流》《八千里路云和月》《萬(wàn)家燈火》《烏鴉與麻雀》等，呈現(xiàn)出故事片創(chuàng)作的藝術(shù)高峰，但紀(jì)錄片創(chuàng)作式微、薄弱?！爸须姟薄爸兄啤币矁H有《中國(guó)新聞》《國(guó)民大會(huì)》《中國(guó)新聞華北版》等少數(shù)紀(jì)錄影像作品，且多是反映國(guó)民黨的“主流意識(shí)”，宣傳教化國(guó)民黨的反動(dòng)政策和思想等。

另外，西北影業(yè)公司(1935年閻錫山等在山西太原開(kāi)辦)在這一時(shí)期也加強(qiáng)了進(jìn)步力量，邀請(qǐng)陽(yáng)翰笙(時(shí)任國(guó)民政府政治部三廳主任秘書(shū))、瞿白音(進(jìn)步電影、戲劇工作者)等電影從業(yè)者加入，拍攝制作《華北是我們的》(六本)，頗受關(guān)注和具有一定的影響，也是唯一一部國(guó)統(tǒng)區(qū)出品的反映抗日根據(jù)地軍民戰(zhàn)斗和生活的影片?！啊度A北是我們的》盡管遭到國(guó)民黨反動(dòng)派的阻撓和禁映，仍先后在重慶、成都、昆明、貴陽(yáng)等地上映，給予了大后方群眾以重大鼓舞，發(fā)揮了一定的積極作用。1940年8月，影片由當(dāng)時(shí)在香港的民族革命通訊社南分社重新編輯后，易名為《華北風(fēng)云》，還在香港放映過(guò)。重新編輯過(guò)的影片已不及原片那樣鮮明，但仍受到香港愛(ài)國(guó)同胞們的熱烈歡迎。”

同時(shí)，1942年，“中教”(中華教育電影制片廠)建立，直屬于國(guó)民政府教育部，專(zhuān)門(mén)攝制社會(huì)教育和學(xué)校教育的影片，如科教片《水利發(fā)電》《常山》《瘧疾》等；風(fēng)光片《三峽風(fēng)光》《大足石刻》等；教學(xué)片《物理實(shí)驗(yàn)》《化學(xué)實(shí)驗(yàn)》等，也都可列入紀(jì)錄片范疇。

二、共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的地區(qū)的紀(jì)錄影像的歷史敘述

雖然20世紀(jì)30年代，共產(chǎn)黨已在國(guó)統(tǒng)區(qū)進(jìn)行了大量的革命電影運(yùn)動(dòng)，但一般認(rèn)為，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民電影事業(yè)始于1938年“延安電影團(tuán)”的成立。而若以1945年為節(jié)點(diǎn)，40年代的社會(huì)語(yǔ)境里探討共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的地區(qū)的紀(jì)錄影像則可具體分為根據(jù)地和解放區(qū)。

共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的根據(jù)地，在多方的大力支持下，完成了多部長(zhǎng)、短紀(jì)錄片及新聞片等的拍攝制作，其中，最為有力的是“延安電影團(tuán)”。其攝制出品了《延安與八路軍》《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》《白求恩大夫》《中國(guó)共產(chǎn)黨第七次全國(guó)代表大會(huì)》等多部影片。其中，《延安與八路軍》歷時(shí)兩年多的拍攝，最終完成于1940年。由袁牧之擔(dān)任編導(dǎo)、吳印咸等擔(dān)任攝影。其內(nèi)容分為“延安”和“八路軍”兩個(gè)部分。在“延安”部分中，除了記錄了延安的自然風(fēng)格和社會(huì)面貌，還拍攝了毛澤東及黨中央其他一些領(lǐng)導(dǎo)人的形象等；在“八路軍”部分，主要是對(duì)主要戰(zhàn)役和部隊(duì)生活的攝制，取得了過(guò)去紀(jì)錄片都沒(méi)有取得的成就，而拍攝過(guò)程也確實(shí)是極其艱險(xiǎn)。在拍攝中，“插入敵后往往要經(jīng)過(guò)好多道封鎖線，而且有敵人掃蕩頻繁，常常一口氣要跑幾十里，最多的一次跑了一百四十里。電影團(tuán)有一次被敵人包圍，當(dāng)時(shí)有袁牧之、李肅和我，幸虧部隊(duì)保護(hù)突圍出來(lái)”，參與影片拍攝的徐肖冰曾如是感嘆；《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》由錢(qián)筱璋任編輯，吳印咸、徐肖冰為攝影，貫徹落實(shí)《毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話》的指示、方針和精神，為廣大人民群眾服務(wù)，全面記錄了八路軍在南泥灣開(kāi)荒的情景，也由此被親切地稱(chēng)為《南泥灣》。該片1943年首(公)映，受到高度歡迎和贊譽(yù)，并隨后放遍陜甘寧邊區(qū)，產(chǎn)生了較為顯明的宣傳、鼓舞功效，對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念和走向影響至深；《白求恩大夫》由吳印咸拍攝，主要講述加拿大共產(chǎn)黨員、國(guó)際主義戰(zhàn)士諾爾曼·白求恩在我國(guó)抗日根據(jù)地救死扶傷的感人事跡，是素材匯編式的“匯編片”；而影片《中國(guó)共產(chǎn)黨第七次全國(guó)代表大會(huì)》則全程記錄了會(huì)議實(shí)況，成為彌足珍貴的一手歷史文獻(xiàn)資料。只是，隨著時(shí)局的不斷發(fā)展，1945年8月，延安電影團(tuán)調(diào)整為“延安電影制片廠”。在解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間，由于拍攝條件較為艱苦，設(shè)備也較為緊張，除了因攝影機(jī)損壞而導(dǎo)致中途停拍的《邊區(qū)勞動(dòng)英雄》外，“延安電影制片廠”主要編制新聞紀(jì)錄影片，如《保衛(wèi)延安和保衛(wèi)陜甘寧邊區(qū)》《還我延安》等。而到了1947年，終還是因物資短缺致難以開(kāi)展工作，宣告結(jié)束。

解放區(qū)這一時(shí)期的紀(jì)錄片創(chuàng)作空前地繁榮和發(fā)展，主要的創(chuàng)作主體除了上述提及到的延安電影制片廠，還有“東北電影制片廠”和“華北電影隊(duì)”。其中，東北電影制片廠是共產(chǎn)黨在接收“滿映”(“株式會(huì)社滿洲映畫(huà)協(xié)會(huì)”，1937年8月成立，主要目的是通過(guò)所攝制的影片來(lái)灌輸其軍國(guó)主義思想)的基礎(chǔ)上，于1946年建立起來(lái)的，袁牧之任廠長(zhǎng)。東北電影制片廠雖然也有其他片種的拍攝和制作，比如《甕中捉鱉》(動(dòng)畫(huà)片)、《預(yù)防鼠疫》(科教片)、《皇帝夢(mèng)》(木偶片)等，但最注重的還是紀(jì)錄片的創(chuàng)作。其曾在建廠后就派出了專(zhuān)門(mén)的攝制人員到前線拍攝新聞紀(jì)錄影像，生產(chǎn)出了較為著名的作品《民主東北》(17輯)。該片內(nèi)容充實(shí)、豐富，有影響力較大的戰(zhàn)役記錄，如遼沈戰(zhàn)役、平津戰(zhàn)役；有人民群眾和人民軍隊(duì)的血肉聯(lián)系；有東北解放后欣欣向榮的建設(shè)氣象；還有內(nèi)蒙古的一些內(nèi)容等?！啊睹裰鳀|北》分十六毫米和三十五毫米兩種，主要觀眾對(duì)象是部隊(duì)?wèi)?zhàn)士和后方廣大人民。單是1948年一年，在東北解放區(qū)就有382個(gè)地方放映了《民主東北》一至七輯，1093場(chǎng)，觀眾達(dá)2374741人次?！睹裰鳀|北》還注意向國(guó)外發(fā)行，第八輯就是專(zhuān)門(mén)為國(guó)外觀眾而編輯的國(guó)際版”；“華北電影隊(duì)”前身是1946年晉察冀根據(jù)地成立的晉察冀軍區(qū)政治部電影隊(duì)，1948年更名，汪洋任隊(duì)長(zhǎng)。1949年，華北電影隊(duì)接收國(guó)民黨在北平的電影機(jī)構(gòu)，又調(diào)整為“北平電影制片廠”。隨著華北解放戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)的發(fā)展，其隊(duì)伍也在不斷壯大，由最初的20多個(gè)人擴(kuò)充到了百余人規(guī)模。主要拍攝有關(guān)華北解放的新聞素材和紀(jì)錄片，如代表作品《華北新聞》就包括《解放定縣》《正定大捷》《自衛(wèi)戰(zhàn)爭(zhēng)新聞第一號(hào)》等，反映了華北地區(qū)廣大軍民的戰(zhàn)績(jī)和英雄業(yè)績(jī)，為解放區(qū)的電影事業(yè)的發(fā)展和繁榮做出了顯而易見(jiàn)的貢獻(xiàn)。而重組后的“北平電影制片廠”到1949年中華人民共和國(guó)成立，還拍攝有《百萬(wàn)雄師下江南》《淮海大捷》《七一在北平》等紀(jì)錄片。

同時(shí)，1949年，針對(duì)依舊盤(pán)踞在西北、西南等地的國(guó)民黨軍隊(duì)的大追殲，拍攝有紀(jì)錄片《紅旗漫卷西風(fēng)》《大西南凱歌》《解放西藏大軍行》等。華東野戰(zhàn)軍也較早地開(kāi)始了新聞?lì)惣o(jì)錄片的拍攝工作，如，1945年，薛伯青拍攝《彭雪楓師長(zhǎng)追悼會(huì)》；1946年，薛伯青又拍攝了《新四軍騎兵團(tuán)》《新四軍的部隊(duì)生活》等影像。其中，《新四軍的部隊(duì)生活》在1946年7月的國(guó)共“調(diào)?！逼陂g，被參加“軍事調(diào)停處執(zhí)行小組”的共產(chǎn)黨的代表帶到南京，有力地反駁了反動(dòng)派的造謠污蔑，發(fā)揮了很好的戰(zhàn)斗作用。

三、結(jié) 語(yǔ)

“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”，文學(xué)是跟隨時(shí)代的，紀(jì)錄片作為影視藝術(shù)的一種重要形態(tài)亦如是。20世紀(jì)三四十年代的中國(guó)處于較為動(dòng)蕩的“戰(zhàn)爭(zhēng)”時(shí)局，且在動(dòng)因上有著一定連續(xù)性和交叉性，都處于特殊的政治歷史文化的背景下，但又確可謂中國(guó)影視的一個(gè)黃金時(shí)期,這是時(shí)代的必然，源于復(fù)雜的歷史、政治格局，更是“戰(zhàn)爭(zhēng)文化”裹挾著的社會(huì)心理、審美訴求的高度統(tǒng)一，是歷史的鏡像，也還摻雜著拍攝條件、技術(shù)的客觀實(shí)際所限的無(wú)奈和演變。但在本質(zhì)上，40年代中國(guó)紀(jì)錄片的興盛更與紀(jì)錄片這種藝術(shù)的精神相通，是紀(jì)錄片在體裁形式上對(duì)客觀、真實(shí)的記錄和還原而帶來(lái)的直接震撼，更是視聽(tīng)綜合藝術(shù)審美下的共鳴和移情。由此，在20世紀(jì)40年代特殊的“戰(zhàn)爭(zhēng)”語(yǔ)境中，電影創(chuàng)作者強(qiáng)烈的時(shí)代責(zé)任和社會(huì)使命感、全國(guó)人民強(qiáng)大的凝聚力和愛(ài)國(guó)熱情在藝術(shù)審美上的心理朝向以及政治表達(dá)的急切主題需要等，在藝術(shù)創(chuàng)作上的最好釋放口必然是紀(jì)錄片這種影視藝術(shù)形態(tài)。