何 靜 夏 穎

(南昌大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院, 江西 南昌 330031)

尼采指出：“怨恨發(fā)自一些人，他們不能通過采取行動(dòng)做出直接的反應(yīng)?！笔且?yàn)樵购拚呤冀K處于一種弱勢又無力反抗的狀態(tài)。韓民族的怨恨便產(chǎn)生于命運(yùn)多舛的民族災(zāi)難，亡國之恨、階級之恨、分裂之恨……被不斷傷害的民族情感因?yàn)樽陨淼娜跣《鵁o法做出相應(yīng)的反擊，負(fù)面情緒的不斷累積導(dǎo)致怨恨的產(chǎn)生。最終形成了脫離個(gè)人情感體驗(yàn)的“集體無意識”之恨。榮格認(rèn)為：當(dāng)集體無意識變成一種活生生的經(jīng)驗(yàn)，并且影響到一個(gè)時(shí)代的自覺意識觀念，這一事件就是創(chuàng)造性行為，它對于每個(gè)生活在那一時(shí)代的人，就都具有重大意義。由是“恨”成為深深植根于整個(gè)韓民族的文化心理特征，影響著韓國社會(huì)生活的方方面面。

“恨”文化背景下的韓國電影善于表現(xiàn)本民族的歷史和現(xiàn)代事件，近年來根據(jù)真實(shí)事件改編電影的熱映成為韓國較為突出的文化現(xiàn)象。奉式電影便是這種“恨感”精神的文化縮影?！督壖荛T口狗》中對壓抑社會(huì)制度的控訴，《殺人回憶》里對病態(tài)社會(huì)的剖析與反思，《漢江怪物》對民族自我身份的確認(rèn)，《母親》當(dāng)中對弱者的重新定義……奉俊昊以“恨”文化這一民族情緒為創(chuàng)作支點(diǎn)，運(yùn)用豐富的電影敘事手法，將對時(shí)代創(chuàng)傷下的痛感記憶、底層人物的深刻關(guān)懷，以及“未解決”的結(jié)局策略熔鑄于其電影文本中，實(shí)現(xiàn)對韓國民族歷史、社會(huì)生活事件具象的描摹與呈現(xiàn)。

一、時(shí)代創(chuàng)傷下的痛感記憶

湯姆金斯認(rèn)為：對痛苦的敏感程度，可用來描述一個(gè)社會(huì)的發(fā)展程度，如果一個(gè)社會(huì)對它自身所存在的不公正、恐懼、恥辱或敵意等負(fù)面行為不覺得痛苦，這必將是一個(gè)發(fā)展遲緩的社會(huì)。“痛感”顯示的是對社會(huì)不公與丑惡現(xiàn)象的態(tài)度和立場，是道德底線上的一道敏感神經(jīng)，是付諸行動(dòng)的情感前奏。

拍攝于2003年的《殺人回憶》，故事原型取材于20世紀(jì)80年代全斗煥軍事獨(dú)裁時(shí)期，韓國京畿道華城發(fā)生的一起連環(huán)殺人案件，折射出暴力的獨(dú)裁背景下混亂的社會(huì)狀態(tài)。它將連環(huán)殺人案的社會(huì)成因與當(dāng)時(shí)軍事獨(dú)裁統(tǒng)治下人人自危的韓國“社會(huì)特質(zhì)”相結(jié)合，將大時(shí)代背景與小人物命運(yùn)緊緊貼合在一起，通過建構(gòu)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市、希望與絕望、生存與死亡的復(fù)雜的二元對立，揭示出生活在社會(huì)底層的小人物在時(shí)代洪流的旋渦中命運(yùn)不可自控的悲劇性，勾勒出一幅韓國民眾眾生相。奉式電影的一大特點(diǎn)是它能敏銳地捕捉到社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的不公現(xiàn)象，并直面于此，同時(shí)將自身對社會(huì)的痛感感知以藝術(shù)作品為媒介傳達(dá)出來?！稓⑷嘶貞洝坊貞浀牟⒉皇且患唵蔚倪B環(huán)殺人案件，而是對整個(gè)混亂年代的集體追思。軍事獨(dú)裁統(tǒng)治所帶來的學(xué)生反抗運(yùn)動(dòng)與血腥暴力鎮(zhèn)壓積蓄成民眾內(nèi)心集體無意識的“恨”感情緒，并通過主人公對它的外在指向，揭露出塵封時(shí)代的痛感記憶。《漢江怪物》則借用怪物電影的類型敘事外殼，講述了一個(gè)普通家庭如何克服重重困難從一只怪物手中解救孩子的故事。但隨著劇情不斷展開，體型龐大、兇殘嗜血的怪物從何而來，為何家人在拯救孩子的過程中困難重重，怪物又是如何被消滅的等一系列問題的影像呈現(xiàn)，裹挾著韓國的現(xiàn)實(shí)問題撲面而來，突破了類型敘事的框架。在文本的深層結(jié)構(gòu)中，漢江怪物背后所隱射的西方現(xiàn)代文明對韓國本土文化的同化與吞噬以及韓國社會(huì)各階層利益鏈關(guān)系下人性的冷漠，形成某種同構(gòu)關(guān)系。擁有社會(huì)學(xué)背景的奉俊昊以冷靜的態(tài)度，將對社會(huì)歷史的嚴(yán)肅思考置于故事的講述中，對韓美歷史遺留問題的考量、對政府無作為的“社會(huì)議題”發(fā)問，在無形之中將韓國的歷史地位與民眾對獨(dú)裁和強(qiáng)權(quán)的不滿與憤懣巧妙地外化出來。

奉俊昊電影在藝術(shù)創(chuàng)作層面跨越了真實(shí)與虛構(gòu)的界限。影片的主要目的是通過對查案、救人的過程展示，挖掘?yàn)?zāi)難的根源，還原歷史的真相，通過對歷史與現(xiàn)實(shí)的思考，重新塑造當(dāng)代受眾對時(shí)代創(chuàng)痛的集體記憶，對遺失的“我們的東西”的追溯，這種極具反思性的特點(diǎn)，使得奉俊昊電影具有超越時(shí)代性與地域性的藝術(shù)魅力。

二、底層人物的生存困境與精神隱喻

奉俊昊對身處底層的人物有著一種異乎尋常的關(guān)注。意大利馬克思主義理論家安東尼奧·葛蘭西在其著作《獄中札記》中首次提出“底層”一詞，其所述的底層階級與馬克思所指的城市無產(chǎn)階級有著很大的區(qū)別。它處于一種從屬位置，政治地位、經(jīng)濟(jì)環(huán)境及文化資源都難以得到保障，壓抑也成為底層群體共同的心理特征。他熱衷于描寫“虛弱之人”，是因?yàn)檫@些人是產(chǎn)生“恨感”情緒的首要人物，他們大多遠(yuǎn)離權(quán)利，經(jīng)濟(jì)困難、生活壓抑，需要借助某種方式將積蓄在心中的“恨”表達(dá)并釋放出來。正如馬克斯·舍勒所言“怨恨首先限于仆人、被統(tǒng)治者、尊嚴(yán)被冒犯而無力自衛(wèi)的人”。底層人物是奉式電影的主要表現(xiàn)對象，在多部影片中以“弱智者” 形象出現(xiàn)的“目擊者”或事件“親歷者”，更是其作品隱喻的載體，亦是奉式電影極為個(gè)性化的簽名方式。

《母親》呈現(xiàn)出小人物命運(yùn)的不可控所帶來的悲劇性。援交少女雅中用自己的身體換取充饑的大米和奶奶的米酒，精神的困苦與肉體的折磨早已讓她失去生存的欲望，因?yàn)闊o心的一句話激怒了道俊，而被道俊殺害；流浪漢原本也只是一位無辜的目擊者，他心地善良、充滿正義，但最后卻因?yàn)檎f真話死在護(hù)兒心切的母親之手?！督壖荛T口狗》里元俊因?yàn)椴辉纲V賂上司而面臨升職的困境，事業(yè)不順帶來的壓力與家庭關(guān)系的矛盾造成元俊內(nèi)心情感的畸變，形成郁結(jié)于心的“怨恨”情緒，而他解恨的方法正是將報(bào)復(fù)對象轉(zhuǎn)移，試圖通過對狗的虐殺來排解心中的“恨”；辦公室職員千男因?yàn)閴粝氲巧想娨暸_的愿望遲遲未實(shí)現(xiàn)而產(chǎn)生一種遺憾、對自我怨恨的情緒?！堆﹪熊嚒防锬┑溶噹娜藗?，他們因其精神上的軟弱感而選擇在壓迫中隱忍。每天高負(fù)荷的勞作，被迫吃蟑螂制成的食物，他們甚至為了充饑而自相殘殺，違背道德良知異化成吞食人肉的“動(dòng)物”。但當(dāng)他們無法忍受這種精神與身體的雙重折磨時(shí)，怨恨就不可避免地產(chǎn)生。怨恨產(chǎn)生后會(huì)造成兩種結(jié)果，一種是在壓迫中繼續(xù)隱忍，一種是在隱忍中爆發(fā)，很顯然末等車廂的人們選擇了后者。無論是高壓社會(huì)生活中小人物的掙扎，還是與世隔絕的小鎮(zhèn)下所暴露出的人性的脆弱與冷漠抑或反烏托邦列車?yán)锶诵缘幕貧w，邊緣化的小人物都在以一己之力在群體中尋求著個(gè)體的生命價(jià)值。他們承受著“恨感”情緒并將其內(nèi)化為自我生存的動(dòng)力，這或許是奉俊昊如此關(guān)懷底層人物命運(yùn)的緣由。

個(gè)體永遠(yuǎn)是被歷史綁架的人質(zhì)。個(gè)體以一種不得不參與的宿命譜寫著歷史進(jìn)程。在韓國現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中，總是夾雜著軍事獨(dú)裁、學(xué)生運(yùn)動(dòng)、金融風(fēng)暴、政治斗爭等多種社會(huì)變革。韓國一邊在享受著民主化進(jìn)程帶來的社會(huì)發(fā)展，一邊又在追憶著社會(huì)變革中所殘留的殘酷記憶。奉俊昊電影中對混亂年代的描述通過“不健全”的個(gè)體形式表現(xiàn)出來。《綁架門口狗》中的流浪漢表面上與常人無異，直到他被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，影片才揭示出他患有精神疾病的一面。千禧之年的韓國正經(jīng)歷著經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的階段，經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展讓國民的物質(zhì)條件與精神世界存在著內(nèi)在矛盾。奉俊昊將社會(huì)制度的不健全與階級社會(huì)的矛盾通過患有精神疾病的流浪漢表現(xiàn)出來，直指病態(tài)社會(huì)對人性的壓抑導(dǎo)致的畸變?！稓⑷嘶貞洝肥且粓鰵v史記憶的集體沉思。它將殺人案件與混亂的社會(huì)環(huán)境相結(jié)合，折射出個(gè)體在大環(huán)境下的悲劇命運(yùn)。智障兒光昊是那個(gè)混亂社會(huì)的時(shí)代縮影，他看清了兇手“面目”，卻無力“指認(rèn)”，我們甚至無法得知光昊自殺的原因，導(dǎo)演通過這種戲劇性的表現(xiàn)手法，將歷史與藝術(shù)融合，傳達(dá)出混亂年代下人人都是“兇手”的真相?！赌赣H》中有兩位患有精神疾病的人物形象，一個(gè)是備受母親疼愛的道俊，另一個(gè)則是精神病院的孤兒。閉塞貧窮的小鎮(zhèn)背后潛藏的是思想的封閉與行為的暴力。影片最后讓更為“虛弱的人”——無父無母的孤兒“代替”道俊坐牢，母親羞愧、悲痛又無奈。奉式電影中所呈現(xiàn)出的精神患者，是個(gè)體在時(shí)代浪潮中的印記，也是畸形社會(huì)的歷史縮影。

三、“未解決”的結(jié)局策略

結(jié)局意味著解決方法，是作品主題思想闡發(fā)的關(guān)鍵所在。與好萊塢類型電影所崇尚的“問題—解決”的情況不同，奉式電影常處于一種“未解決”的狀態(tài)。從文化的角度來看，韓國學(xué)者千二斗認(rèn)為“恨”文化的特點(diǎn)是不關(guān)注矛盾的解決,僅滿足于訴說“恨”的感情。從社會(huì)歷史發(fā)展的角度來講，東亞社會(huì)的“未解決”狀況在于“現(xiàn)代性”問題一直處于場域內(nèi)部與外部、東方式的前現(xiàn)代文明與西方式的現(xiàn)代文明的矛盾沖突中而難以得到有效解決。文學(xué)藝術(shù)是文化、歷史的表現(xiàn)形式與傳播載體，“未解決”狀況呈現(xiàn)在電影藝術(shù)中多為開放式的結(jié)局，形成對現(xiàn)實(shí)世界的隱喻，留給觀眾思考的空間。

作為韓國三大懸案之一的《殺人回憶》以“未結(jié)案”的開放性結(jié)局來與現(xiàn)實(shí)對接，產(chǎn)生出現(xiàn)實(shí)況味。奉俊昊在答記者問時(shí)表示：我不知道真正的兇手是誰，但這部影片有 540 萬人次觀看，我相信，兇手就是其中一個(gè)。奉俊昊在影片中通過戲劇性的手法為觀眾層層剖析，影片中曾多次為觀眾塑造即將抓到“兇手”的假象：智障兒光昊親眼目睹殺人兇手的行兇過程；警察在案發(fā)現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)“變態(tài)”行徑的礦產(chǎn)工人；逮捕到幾乎符合一切嫌疑特征的犯罪嫌疑人。然而劇情的設(shè)計(jì)又將即將浮出水面的真相沉入海底：光昊在壓迫下自殺；礦產(chǎn)工人不過是一個(gè)被生活壓迫的可憐父親；最符合兇手原型的人物在最后卻因?yàn)镈NA信息不符而無法定罪。故事在首爾警察與犯罪嫌疑人的搏斗中達(dá)到高潮，“恨感”情緒也在此刻達(dá)到頂點(diǎn)，但結(jié)局仍然“未解決”，觀眾始終無法得知誰才是兇手，影片也在這種遺憾與悲憤中結(jié)束。導(dǎo)演通過這種“未解決”的結(jié)局讓故事以悲劇基調(diào)收尾，將“兇手”是誰的現(xiàn)實(shí)發(fā)問，通過高超的敘事技巧裝載于大眾的思維模式中，以此引發(fā)社會(huì)反思。時(shí)代造就了殺人惡魔，而身處那個(gè)時(shí)代的人們都是歷史的“兇手”，以此揭露社會(huì)的隱痛與不安。

《漢江怪物》看似封閉的故事結(jié)局，實(shí)是“未解決”的另一種表現(xiàn)形式。影片最后，女孩賢秀死于怪物之口，怪物被姑姑南珠射中致命的一箭(射箭是韓國傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)強(qiáng)項(xiàng)，具有民族性)，兄妹三人與乞丐合力將其殺死。怪物雖死，但問題尚未被解決。悲劇結(jié)局背后是韓國社會(huì)生態(tài)的暗黑，美國力量、韓國政府與社會(huì)各階層對于“救援”的干涉，將“未解決”事件擺在臺面，韓國如何走出困境沒有答案，只要“未解決”，怪物就有可能再回來。在影片的鏡像世界中，秀賢保護(hù)的小男孩幸免于難，康斗與小男孩這對“父子”一起吃飯的溫馨畫面，再次體現(xiàn)出前現(xiàn)代“田園式”生活的美好，“家文化”的傳承。人與人之間的相互關(guān)愛與美好情感是面對世事無常的唯一樞紐，這也是韓民族對自身歷史命運(yùn)走向的希望所在。電視里播放著政府對此次事件的回應(yīng)與解釋，為了不影響專心吃飯，康斗用腳將電視關(guān)掉，對上層建筑的不屑躍然銀幕。這一結(jié)束畫面不僅意味著階層的隔閡與矛盾難以調(diào)和，也在無聲中完成了弱勢群體“恨”情緒的表達(dá)。

四、結(jié) 語

奉俊昊電影善于將真實(shí)的歷史語境與現(xiàn)實(shí)問題嵌入類型敘事的文本肌體，闡釋文本的社會(huì)政治意義，追求文本的多義性。他以極具社會(huì)問題意識的深刻發(fā)問立足于電影界，試圖通過底層人物的怨恨敘事，重新審視與回應(yīng)韓國歷史與現(xiàn)實(shí)的種種問題。從宏觀到微觀，再從個(gè)體延伸至整體，將對底層的書寫拓展為對整個(gè)韓國社會(huì)歷史甚至人類共同命運(yùn)的觀照，成為引領(lǐng)韓國電影走向世界舞臺的中堅(jiān)力量。