竇春蕾

(陜西學(xué)前師范學(xué)院，陜西 西安 710100)

悠久的歷史造就了我國古裝電影的豐富。這一類電影蘊(yùn)含豐富的文化內(nèi)容，它們娛樂觀眾的同時(shí)也傳遞著文化知識，在不同程度上影響著觀眾的思想觀念，有著相對于其他類型片更為鮮明的文化屬性和文化意義。因此，在探究國產(chǎn)古裝電影時(shí)，我們除了肯定其美學(xué)訴求外，也有必要注意到其文化訴求。

一、民族認(rèn)同訴求

輝煌燦爛的歷史既是國產(chǎn)古裝電影的素材基礎(chǔ)，也是其生成的心理基礎(chǔ)之一。長期以來，中國處于“華夏為尊，夷狄為卑”的優(yōu)越地位中，在世界體系中占有東方中心的地位，這也是中華民族的文化自豪來源。在第一次鴉片戰(zhàn)爭之后，中國作為一個(gè)古老帝國而遭受著侵犯與侮辱，以至于國人在反思中對本國文化得出了文化落后的評價(jià)。而直到20世紀(jì)末，21世紀(jì)初，中國實(shí)現(xiàn)了又一次的復(fù)興和起飛，國人的民族自豪感得到恢復(fù)，甚至民族主義也有所抬頭。在如奧運(yùn)會開幕式等重要對外場合中，幾乎被視為歷史積淀具象化的代表的“古裝”不斷吸引人們的注意力，成為“中國”的標(biāo)簽之一?？梢哉f，在全球化的今天，經(jīng)歷了這百余年的起落后，中國人的民族身份需要重新得到定位，國人對傳統(tǒng)文化的兼具自卑和自信的情感需要得到疏解，這也正是國產(chǎn)古裝電影一直保持著市場熱度的原因之一。

在胡玫的《孔子》(2010)中，孔子心懷克己復(fù)禮，“吾從周”的政治理想，因此在以中都宰的身份覲見魯定公時(shí)，不厭其煩地按照成套的跪拜禮儀行事，即使身邊的人說“孔大夫，你可上堂再拜”?？鬃右膊粸樗鶆印＿@也與在電影的結(jié)尾，已經(jīng)是白發(fā)蒼蒼的孔子回歸故里后，又嚴(yán)肅、莊重地對魯國都城重行大禮形成了一種呼應(yīng)。中國觀眾能夠敏銳地從中捕捉到一種屬于中式的社會關(guān)系和古代道德規(guī)范，而非中國觀眾也能感受到一種特殊的，東方古國文質(zhì)彬彬、典雅有禮的韻致。這在西方學(xué)者將中國稱為“孔子的中國”的今天，對建立民族認(rèn)同，重新審視儒家思想對民族凝聚力的意義，是極有意義的。與之類似的還有如謝晉以林則徐“茍利國家生死以，豈因禍福趨避之”精神為內(nèi)核的《鴉片戰(zhàn)爭》(1997)，徐克宣傳懲惡揚(yáng)善，不畏強(qiáng)權(quán)精神的《新龍門客?！贰镀邉Α?，李仁港的鼓舞人們勇敢追求理想的《三國之見龍卸甲》(2008)等。相對于其他類型片而言，國產(chǎn)的古裝電影似乎沒有一個(gè)固定的意義領(lǐng)域，但是在推崇中國美好的道德和價(jià)值觀，樹立中國英雄等方面，卻是有很大的重合的。這一類電影貼合中國觀眾展示民族輝煌、渴求民族復(fù)興的潛在心理。

正如張岱年先生所指出的：“如果中國文化僅僅是一些病態(tài)的堆積，那么中華民族只有衰亡一途了……而我們現(xiàn)在卻更要注意考察傳統(tǒng)文化中所包含的積極的、健康的要素。……中國文化能夠經(jīng)久不衰，雖衰復(fù)盛，這就證明，中國文化中一定有一些積極的具有生命力的精粹內(nèi)容?！崩缭趨怯钌瓕硕炷茉?shù)娜龂适掳嵘香y幕的《赤壁》中，原本吳宇森所最擅長的港產(chǎn)槍戰(zhàn)片中的江湖情誼、暴力美學(xué)以及教堂鴿子等視覺元素則被改換為瑜亮情誼、家國情懷等更具文化深度的內(nèi)容。張岱年說的中國文化中積極的基本精神的四點(diǎn)，即剛健有為、和與中、崇德利用以及天人協(xié)調(diào)，都在上下兩部《赤壁》得到了體現(xiàn)。劉備集團(tuán)居于長坂坡后的逆境中依然保持了品德的強(qiáng)健與自強(qiáng)不息，劉關(guān)張趙戰(zhàn)時(shí)勇猛無敵，平時(shí)則各自編草鞋，寫字畫畫，教兒童讀書，不卑不亢，得到了孫權(quán)集團(tuán)的尊重；笑稱“什么都會一點(diǎn)，生活會比較有趣”的諸葛亮在舌戰(zhàn)群儒，與周瑜結(jié)交的過程中表現(xiàn)出了博學(xué)多聞的一面以及注重平衡的為人處世尺度與標(biāo)準(zhǔn)，而在借東風(fēng)、草船借箭等橋段中，諸葛亮則掌握人的心理與自然規(guī)律，最終取得赤壁一戰(zhàn)的大勝，是崇德利用，天人協(xié)調(diào)的典范。諸葛亮羽扇綸巾，輕袍緩帶的瀟灑智慧形象也超越了中國進(jìn)入到西方觀眾的眼中。曹操兵敗赤壁，從此三足鼎立之勢形成的歷史進(jìn)程，在《赤壁》中被敘述得完整且一波三折，“八卦陣”“飛鴿傳書”等古代戰(zhàn)爭元素更是得到了巧妙的視覺元素編碼。盡管電影有為了吸引觀眾眼球而夸大小喬、周瑜和曹操情感糾葛的一面，但是從整體上來說，電影對民族文化和正確的精神傳統(tǒng)的宣揚(yáng)無疑是到位的。電影在日本、美國等地得到的較高評價(jià)，也正是這種民族文化認(rèn)同訴求被認(rèn)可的一種體現(xiàn)。

二、個(gè)性化訴求

如前所述，古裝電影實(shí)際上是一種民族話語的表達(dá)。對于中國電影人而言，古裝電影就成為在后殖民時(shí)代，你中有我，我中有你文化狀態(tài)下，國人在必須走向世界的情況下又彰顯民族性，標(biāo)舉民族個(gè)性的產(chǎn)物之一。正如陳凱歌在拍攝了《無極》(2005)之后曾經(jīng)表示，當(dāng)電影中的奴隸昆侖出現(xiàn)的時(shí)候，就意味著查理·陳的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了。20世紀(jì)20年代，厄爾·德·比格斯從警察張阿平那里得到靈感，創(chuàng)造了一個(gè)說著蹩腳英語，肥胖可愛的華人偵探查理·陳，一連撰寫了一系列大受歡迎的小說，?？怂构緞t在30年代將這些小說搬上銀幕，使得查理·陳成為一個(gè)經(jīng)久不衰，但是又是有刻板化華人形象之嫌的形象，最終成為一個(gè)文化禁忌。在當(dāng)下，人們追求新鮮、差異，希望實(shí)現(xiàn)自我、表現(xiàn)自我，文化也不例外。陳凱歌對昆侖的定位，正是如此。《無極》提供給世界觀眾以新鮮、差異，一個(gè)不同于西方奇幻設(shè)定，富含中式美感的世界，但是這種新鮮和差異又是由中國人提供的，中國的面貌應(yīng)該由中國人自己來書寫。

另外，對于作為個(gè)體的具體電影人而言，由于受到的限制相對于時(shí)裝片更少，拍攝古裝電影也是其彰顯各自藝術(shù)個(gè)性的一種方式。如上述的《無極》，與陳凱歌后來的《妖貓傳》(2017)一樣，都是具有天馬行空的想象力，充斥了陳凱歌式的唯美主義和暴力主義，讓觀眾的視覺快感不斷得到滿足的影片。又如馮小剛根據(jù)《哈姆雷特》改編而成的《夜宴》(2006)，陳嘉上和錢永強(qiáng)取材于《聊齋志異》的《畫皮》(2008)等，或是以宮廷斗爭表現(xiàn)權(quán)力對人性的侵蝕，或是強(qiáng)調(diào)人與人之間的愛和犧牲，且都有如千軍萬馬，瓊樓玉宇，刀光劍影，華服美器等讓人印象深刻的視覺奇觀，這些其實(shí)都是導(dǎo)演在全球化的商業(yè)機(jī)制下凸顯個(gè)性，進(jìn)行屬于自己的文化表達(dá)的方式。

但值得一提的是，無論是將古裝電影視為“東方景觀”的代表，抑或是作為電影人的自我表達(dá)載體，電影都很容易被電影人主動置于一種“被看”的窘境中。原本為滿足個(gè)性化的文化訴求，電影應(yīng)該有代表“我”的姿態(tài)，然而最后卻有可能變?yōu)橐粋€(gè)文化上的“他者”。電影本身是有開拓市場，迎合市場必要的文化商品，資本的誘惑使得電影人無法完全無視觀眾的審美，甚至主動去制造滿足觀眾想象的奇觀，這也就使得電影有淪為東方主義或消費(fèi)主義凝結(jié)體的危險(xiǎn)。換言之，電影展現(xiàn)的并非“我”本來的樣子，而是觀眾想象中“我”的樣子。這樣一來，古裝電影中的種種表現(xiàn)其實(shí)是一種被強(qiáng)加的意識形態(tài)的產(chǎn)物，是一種向商業(yè)妥協(xié)的癥候。例如，在張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》(2006)中，根據(jù)《雷雨》創(chuàng)作的劇本本身其實(shí)并不單薄，對歷史進(jìn)行架空也無可厚非，也有如重陽節(jié)、中醫(yī)、刺繡等傳統(tǒng)文化元素，但是在制造東方景觀的訴求下，電影中宏大的場面，艷麗璀璨的色彩以及令人目眩的菊花、黃金等視覺符號，分散了觀眾的注意力，電影之所以能獲得奧斯卡和土星獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)，也是在于服裝而非劇情，可見斑斕而詭異的視覺文化符號在電影傳播時(shí)的重要。毫無疑問，《滿城盡帶黃金甲》是張藝謀作為作者的電影，是其藝術(shù)個(gè)性和對中國文化理解得到盡情發(fā)揮的一部作品，但是電影又其實(shí)滿足的是國內(nèi)外觀眾的一種獵奇、窺探的心理。

三、文化糾謬訴求

前述的訴求其實(shí)可以歸納為文化傳播訴求，而在此之外，電影人還有著文化糾謬的訴求。部分電影人并不滿足于單純?yōu)橛^眾提供感官上的愉悅享樂，而試圖引發(fā)觀眾的思索，甚至是對固有的歷史文化記憶進(jìn)行修改糾正。

例如，在《刺客聶隱娘》(2015)中，導(dǎo)演侯孝賢在用一年時(shí)間去讀《資治通鑒》、新舊《唐書》之后，剝除了人們標(biāo)注給唐代的如“強(qiáng)盛”“盛世”“大氣”“開放”“華麗雄偉”等標(biāo)簽，不僅在電影的整體意境上削減現(xiàn)代性，讓電影向唐代風(fēng)貌靠攏，并且借助聶隱娘放棄刺殺田季安這一故事，讓觀眾重新審視了中晚唐的藩鎮(zhèn)格局。其時(shí)的河朔等藩鎮(zhèn)承認(rèn)唐朝廷的中央地位，并無觀眾所誤解的有覬覦天下的野心，但是又因?yàn)楹仍蚨兄鴱?qiáng)烈的自我認(rèn)同，要求自身政權(quán)的獨(dú)立地位。早期被公主培訓(xùn)為刺客的聶隱娘信奉“朝廷至上”的理念，但去到魏博后，在與魏博中人的交往中，聶隱娘逐步改變了自己的立場，最終選擇了不殺田季安，并不僅僅是舊情未斷，而是為了同時(shí)保全朝廷和魏博的利益。此時(shí)的聶隱娘，與并沒有出場但立場相同的嘉誠公主形成了對照。又如在王競的《大明劫》(2013)、路陽的《繡春刀》(2014)中，明代走向滅亡的原因則被進(jìn)行了探討，人們一直認(rèn)為的結(jié)束明代的罪魁禍?zhǔn)资俏褐屹t的“閹黨”，以及“君王死社稷”的崇禎皇帝等，被重新評價(jià)。在《大明劫》中，瘟疫暴露出來的是兵源不足、補(bǔ)給不足、軍屯被占、政治腐敗等軍政積弊，病入膏肓的并不只是病人?！独C春刀》中，“閹黨”被錦衣衛(wèi)剿滅，但朝廷早已極度腐朽混亂，包括崇禎皇帝在內(nèi)的諸多人士更是與“閹黨”有所牽連，以至于崇禎最后不得不說“不能再抓了，再抓就沒有官了”。在明末千瘡百孔的狀態(tài)下，指望對魏忠賢或其黨羽進(jìn)行清算就能匡救國家是不現(xiàn)實(shí)的。

對于對歷史文化存在誤解或不甚明晰的觀眾，這一類電影起到了理性引導(dǎo)的作用，這是頗為可貴的。盡管，人們并不能夠期待古裝電影承載起匡謬人們對歷史錯(cuò)誤認(rèn)知的責(zé)任，但電影人這種對待歷史嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度是值得肯定的。

“在市場化的電影變革當(dāng)中，在題材缺乏的時(shí)候，電影從老祖宗那里挖掘題材，拿古人說事兒是聰明之舉?；貧w本土的聯(lián)合制片路線或許給國產(chǎn)大片的運(yùn)作提供了一個(gè)新的思路?；貧w到民族文化的原點(diǎn)上，既有國際視野，也有本土關(guān)懷。”古裝電影并不僅僅意味著觀眾得到了一種在裝飾、服飾上的視覺表象，還意味著電影對于傳統(tǒng)文化有著某種暗示和標(biāo)顯，電影不可回避地與文化的教化、宣傳有著某種勾連，使得電影人滿足各類文化訴求成為可能。在當(dāng)代國產(chǎn)古裝電影的創(chuàng)作中，不難發(fā)現(xiàn)，電影人以歷史作為起步點(diǎn)，進(jìn)行著考慮了大眾主流文化傾向的言說，通過電影來贏得民族在文化上的認(rèn)同，以及一種個(gè)性化的表達(dá)。古裝電影成為電影人兼顧商業(yè)上視覺奇觀的營造，以及文化傳統(tǒng)、道德觀念的宣揚(yáng)，乃至兼顧精英式個(gè)人審美趣味表達(dá)和觀眾喜好的一種有利選擇。也有部分電影人在電影中表現(xiàn)出了對大眾的文化干預(yù)，對大眾的文化誤解進(jìn)行了糾偏匡謬，顯示出了電影人的社會責(zé)任感。