韋惠文

(廣西民族大學(xué)，廣西 南寧 530006)

中國(guó)是一個(gè)擁有著極為濃郁的鄉(xiāng)土氣息的國(guó)度，包括農(nóng)耕、游牧、漁獵等在內(nèi)的鄉(xiāng)土生活方式是中國(guó)人的主要生活方式之一，而這些生活方式又分別孕育出了不同而又彼此有聯(lián)系的文化，乃至在整體上影響了中國(guó)社會(huì)的禮法秩序、家族關(guān)系、地緣關(guān)系等。在“十七年”時(shí)期，隨著農(nóng)村、農(nóng)民受到了空前的關(guān)注，“中國(guó)鄉(xiāng)土電影”的概念也就應(yīng)運(yùn)而生，農(nóng)村、農(nóng)民正式成為專門(mén)的描寫(xiě)對(duì)象，民族風(fēng)格與一定的地域特色也成為這類電影主動(dòng)的美學(xué)追求?？梢哉f(shuō)，它們的出現(xiàn)，推動(dòng)了整個(gè)電影傳播時(shí)代的發(fā)展，豐富了我國(guó)電影傳播的百花園。

一、多元化的傳播內(nèi)容

對(duì)于鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)土電影的定義，學(xué)界一向眾說(shuō)紛紜。在綜合了各方觀點(diǎn)后，我們可以認(rèn)為，中國(guó)鄉(xiāng)土電影是指“影片故事發(fā)生的背景在非城市的區(qū)域，是以鄉(xiāng)村為主和一些具有地方特色的地域，例如草原、荒野、山區(qū)等，并且內(nèi)容為對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土環(huán)境描繪，能夠?qū)︵l(xiāng)土文化有所傳承的電影。鄉(xiāng)土電影應(yīng)該展示鄉(xiāng)土生活方式并且對(duì)鄉(xiāng)土人民的精神內(nèi)涵有所挖掘。同時(shí)，鄉(xiāng)土電影應(yīng)該能夠體現(xiàn)美學(xué)風(fēng)格，其中也包括具有地域特色和民族風(fēng)格的影片”。而這一定義也就已經(jīng)交代了中國(guó)鄉(xiāng)土電影的傳播內(nèi)容以及傳播特色。

首先是對(duì)草原、荒野、山區(qū)等鄉(xiāng)土環(huán)境的展現(xiàn)。如凌子風(fēng)根據(jù)沈從文同名作品改編的《邊城》(1984)，霍建起的《那山那人那狗》(1999)等?！哆叧恰窞橛^眾還原了沈從文筆下的湘西的小山城，爺爺和翠翠的渡船，大佬天保和二佬儺送的歌聲，包括訴不盡悲歡的竹管笛子等，共同成就了這個(gè)純凈的鄉(xiāng)土環(huán)境?！赌巧侥侨四枪贰芬?yàn)榻o觀眾貢獻(xiàn)了一種詩(shī)情畫(huà)意籠罩下的鄉(xiāng)土而被認(rèn)為田園牧歌氣息太過(guò)濃重，電影中出現(xiàn)的如夕陽(yáng)、老樹(shù)、湖濱、綠樹(shù)等意象，都顯得過(guò)于溫馨優(yōu)美，古樸安寧，似乎其中的鄉(xiāng)土環(huán)境已經(jīng)是一個(gè)加上了情懷濾鏡的烏托邦。但這樣的鄉(xiāng)土環(huán)境其實(shí)并不純粹屬于一個(gè)藝術(shù)世界，父子的郵遞員身份，他們送信時(shí)的種種辛勞，正是源于這一鄉(xiāng)土環(huán)境的閉塞，同時(shí)也暗示著這個(gè)環(huán)境并不是一個(gè)世外桃源。

其次是對(duì)鄉(xiāng)土文化，包括正面的或負(fù)面的，以及人們精神內(nèi)涵的展現(xiàn)，甚至在部分影片中，鄉(xiāng)土敘事承載的是電影人的政治思考，或?qū)γ褡逍睦淼纳羁谭此肌埶囍\的《菊豆》(1990)、《秋菊打官司》(1992)可以說(shuō)就是這類影片的代表。在《菊豆》中，20世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土社會(huì)中的宗族制度成為束縛菊豆、天青等人的枷鎖，人們對(duì)那個(gè)時(shí)代的認(rèn)知是社會(huì)正發(fā)生著激烈動(dòng)蕩的劇變，但電影則通過(guò)木孔、葬禮、地窖等無(wú)不帶有壓抑暗示的元素告訴觀眾，在鄉(xiāng)土社會(huì)中依然存在著難以被掃蕩的沉重的禮教，人們?nèi)淌苤嗟亩Y教而又維護(hù)著它，最終變得越來(lái)越畸形，并且這種畸形還將在下一輩(天白)的身上傳遞下去。而在背景為20世紀(jì)80年代的《秋菊打官司》中，鄉(xiāng)土社會(huì)已經(jīng)更接近時(shí)代轉(zhuǎn)型的前沿。思維保守，行為也具有種種局限性的農(nóng)村婦女秋菊開(kāi)始利用法律來(lái)給自己和丈夫進(jìn)行維權(quán)。在秋菊打官司不斷受挫的過(guò)程中，觀眾可以看到鄉(xiāng)土社會(huì)背后根深蒂固的民族心理結(jié)構(gòu)，也可以看到張藝謀對(duì)于鄉(xiāng)土社會(huì)中的女性逐漸擺脫封閉、愚昧的樂(lè)觀。

此外，地域文化特色與少數(shù)民族風(fēng)情也是鄉(xiāng)土電影的傳播內(nèi)容。例如，在章家瑞的《花腰新娘》(2005)中，花腰彝族中的女子舞龍、服飾、煙盒舞等無(wú)不是極具觀賞性的視覺(jué)元素，為觀眾提供了視覺(jué)奇觀。同時(shí)，花腰彝族奇特的風(fēng)俗，即新婚夫婦三年不能同房和單獨(dú)見(jiàn)面，如果丈夫退還了訂婚的花腰帶，則相當(dāng)于“離婚”，而個(gè)性倔強(qiáng)的女主人公鳳美則為了常常見(jiàn)到自己的丈夫阿龍而加入舞龍隊(duì)，加上一些其他的誤會(huì)，讓阿龍憤而退回了花腰帶。這種僅存在于少數(shù)民族地區(qū)的習(xí)俗自然而然地為影像貢獻(xiàn)了陌生化，讓觀眾在傳播接受過(guò)程中被調(diào)動(dòng)起熱情來(lái)，順利與自己熟悉的現(xiàn)實(shí)世界分離開(kāi)來(lái)，沉浸在電影的世界中。

二、流變中的受眾

對(duì)于受眾需求的了解，直接關(guān)系到單部電影的自我定位，以及作為類型片的一批電影的發(fā)展策略。鄉(xiāng)土電影的受眾并不僅限于生活于農(nóng)村者，還包括了曾經(jīng)擁有在鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷或記憶，但出身城鎮(zhèn)，或最終落腳于城鎮(zhèn)的群體，乃至一直生活于城鎮(zhèn)，對(duì)于鄉(xiāng)村接觸甚少，但抱有好奇心者。因此，從這一點(diǎn)來(lái)看，鄉(xiāng)土電影的潛在觀眾是巨大的，其電影市場(chǎng)也是值得電影人挖掘與培育的。

而另一方面，鄉(xiāng)土電影的受眾又是處于一個(gè)流變狀態(tài)中的。就電影的外部原因來(lái)看，中國(guó)正處在全面擁抱小康社會(huì)的時(shí)代，城鄉(xiāng)之間的差距正在日益縮小，而在經(jīng)濟(jì)、科技等的進(jìn)步下，城鄉(xiāng)人口之間的交換和流動(dòng)也越來(lái)越頻繁。鄉(xiāng)土生活和城鎮(zhèn)生活之間的聯(lián)系越來(lái)越多樣和密切，這在某種程度上導(dǎo)致了上述三種受眾之間的轉(zhuǎn)化。而就電影的內(nèi)部原因來(lái)看，當(dāng)代中國(guó)電影正處于一個(gè)最具有活力的時(shí)期，電影人在敘事和影像等方面不斷進(jìn)行創(chuàng)新，以一種潛移默化的方式和觀眾變更中的欣賞趣味和審美習(xí)慣進(jìn)行交流和妥協(xié)，這也會(huì)導(dǎo)致其接納更多的受眾。

這種受眾狀態(tài)的變化，直接反映在了電影的創(chuàng)作上。例如，在楊亞洲以農(nóng)民工群體為關(guān)注對(duì)象的《泥鰍也是魚(yú)》(2005)中，我們不難發(fā)現(xiàn)，電影中故事發(fā)生的地點(diǎn)是北京，這似乎有違我們對(duì)鄉(xiāng)土電影的定義，但是故事的主人公卻是從鄉(xiāng)下來(lái)北京打拼，并發(fā)展出一段感情的兩個(gè)農(nóng)民工，男泥鰍和女泥鰍。他們是以城市渺小的局外人身份在北京過(guò)著艱難求生的生活的，如在面對(duì)對(duì)于城里人而言是旅游熱門(mén)景區(qū)的紫禁城時(shí)，他們的感慨卻是：“廟啊，蓋到了天上，咋還嫌個(gè)低；人啊，就在我身邊，咋還想個(gè)你?！逼錈o(wú)著無(wú)落，難以把握的命運(yùn)其實(shí)就源于其永遠(yuǎn)擺脫不掉的鄉(xiāng)土背景。最終男泥鰍死去，女泥鰍則不得不繼續(xù)生活在辛酸、困窘和無(wú)奈中?！赌圉q也是魚(yú)》顯然就是社會(huì)變遷下的產(chǎn)物，它的主人公和受眾來(lái)自城鄉(xiāng)的融合(農(nóng)民工進(jìn)城務(wù)工)，而它反映的矛盾又是城鄉(xiāng)的對(duì)立。觀眾意識(shí)到，個(gè)體的努力無(wú)法對(duì)抗整個(gè)社會(huì)格局。這二者碰撞在一起，產(chǎn)生了巨大的戲劇張力。

在農(nóng)民向城市涌入的同時(shí)，城市的擴(kuò)張也改變著農(nóng)村人的日常生活與心態(tài)。例如在章家瑞的《婼瑪?shù)氖邭q》中，哈尼族少女?huà)S瑪原本生活在云南紅河岸邊霧靄繚繞的哀牢山區(qū)中，和奶奶相依為命，但是長(zhǎng)驅(qū)直入的高速公路打破了當(dāng)?shù)厝似届o的生活，越來(lái)越多的小伙伴選擇了進(jìn)城打工，他們的所見(jiàn)所聞對(duì)于還留在山區(qū)的婼瑪來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一種誘惑。以阿明為代表的城里人來(lái)到鄉(xiāng)村，利用當(dāng)?shù)氐淖匀伙L(fēng)光和哈尼人的人文風(fēng)情賺錢(qián)，婼瑪在“坐電梯”的誘惑下，被叫來(lái)穿上少數(shù)民族服飾，站在梯田旁和游客合影，成為阿明營(yíng)利的工具。在這樣的城鄉(xiāng)對(duì)立中，觀眾可以看到，婼瑪和阿明互相都是對(duì)方所屬環(huán)境的“他者”。農(nóng)村的自然資源和經(jīng)濟(jì)方式被破壞或沖擊，對(duì)于人類而言是一把雙刃劍，正如奶奶所說(shuō)，山頂上的泉水一年比一年少，即將像泉水一樣越來(lái)越少的還有如開(kāi)秧門(mén)、招魂曲等獨(dú)特的哈尼族人的生存符號(hào)。人們能感受到某種舊式農(nóng)耕生活的日益衰落窘迫，而在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的趨勢(shì)面前，人們又都無(wú)可奈何。與之類似的還有如張揚(yáng)的《落葉歸根》(2007)等。

三、發(fā)展理念與傳播效果

而在中國(guó)鄉(xiāng)土電影未來(lái)的發(fā)展方向這一問(wèn)題上，電影作為一門(mén)傳受雙方互動(dòng)密切的藝術(shù)，也必須基于傳播效果來(lái)進(jìn)行考慮。

在思想性上，過(guò)去鄉(xiāng)土電影的成功，是建立在現(xiàn)實(shí)主義這一路線上的。在經(jīng)典的鄉(xiāng)土電影中，我們均可看到特有的時(shí)代特征，或人們熟悉的社會(huì)風(fēng)貌，顯然，只有立足于真實(shí)的農(nóng)村生活，農(nóng)村群眾的喜怒哀樂(lè)，道德倫理，以及行為方式，鄉(xiāng)土電影才有可能得到人們的歡迎。例如，人們?cè)诳吹疥悇P歌的《黃土地》(1984)、《孩子王》(1987)，楊亞洲的《美麗的大腳》(2002)等電影時(shí)，能深切地感到其底色正是中國(guó)大西北或云貴地區(qū)等欠發(fā)達(dá)地區(qū)的鄉(xiāng)村在20世紀(jì)末的自然景觀與人文底蘊(yùn)，正是當(dāng)?shù)氐穆浜螅璧K了當(dāng)?shù)厝嗽诨閼?、受教育等方面上的追求。又如謝飛的《黑駿馬》(1995)、寧才的《季風(fēng)中的馬》(2005)、王全安的《圖雅的婚事》(2006)等，則顯然寄托著電影人對(duì)內(nèi)蒙古草原地區(qū)以牧民為主的人們生存狀態(tài)的關(guān)照和對(duì)其精神狀態(tài)的體悟。這一類電影已經(jīng)不僅僅滿足于繼續(xù)強(qiáng)化人們對(duì)蒙古族人善良、豪邁、豁達(dá)等刻板印象，而是表現(xiàn)當(dāng)?shù)厝松钪械姆N種無(wú)助或迷茫。

如在《圖雅的婚事》中，圖雅的丈夫巴特爾為了掘水而雙腿殘疾，以至于圖雅在再婚時(shí)提出了要和未來(lái)丈夫一起照顧巴特爾的要求，而圖雅自己也面臨著因?yàn)椴賱诙職埖奈ｋU(xiǎn)。又如《季風(fēng)中的馬》中，草原的沙漠化越來(lái)越嚴(yán)重，為了保護(hù)環(huán)境，牧民們不得不結(jié)束游牧生活，離開(kāi)自己眷戀的家園到城市中生活。對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義道路的遵循，揭露鄉(xiāng)土生活中的種種嚴(yán)峻問(wèn)題，一方面，既是電影承擔(dān)宣教義務(wù)、關(guān)注現(xiàn)實(shí)人類境遇應(yīng)有的題中之義，另一方面，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的揭示，也使得電影天然地?fù)碛辛藨騽_突，主人公在逆境之中與命運(yùn)拼搏的波折，以及主人公流露出來(lái)的情感和胸懷，都能幫助影片取得良好的傳播效果。例如，在孫沙的《巧鳳》中，電影的主要矛盾就是一心要帶領(lǐng)村民們勤勞致富，創(chuàng)辦了“養(yǎng)殖聯(lián)合體”的村支書(shū)巧鳳與販賣(mài)注水豬肉的收豬大戶胡二來(lái)之間的斗爭(zhēng)，豬肉本身就是絕大部分觀眾日常生活中不可或缺的食物，巧鳳追求誠(chéng)信、絕不妥協(xié)的精神無(wú)疑是能得到觀眾交口稱贊的。

而在藝術(shù)性上，鄉(xiāng)土電影則必須考慮到觀眾的娛樂(lè)需求。考慮到傳統(tǒng)文化對(duì)受眾的影響，以及受眾普遍的文化層次狀況，絕大多數(shù)的鄉(xiāng)土電影都采用了較好理解、較容易集中觀眾注意力的戲劇性敘事，如吳天明的《老井》(1986)、謝飛的《香魂女》(1993)等電影，采用的都是線性結(jié)構(gòu)，情節(jié)的推進(jìn)則全部有賴于人與人、人與自身之間的矛盾的發(fā)生、發(fā)展和解決，并且這種矛盾是觀眾所熟悉的，如旺泉和巧英不為人接受的戀情，強(qiáng)勢(shì)的香二嫂和自己兒媳婦環(huán)環(huán)之間可悲的婆媳關(guān)系等。而人物形象也略有類型化之嫌，人物的正義與邪惡，有著怎樣的秉性等，往往能被觀眾簡(jiǎn)單地辨識(shí)。在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)，這一點(diǎn)也勢(shì)必將延續(xù)下去。除此之外，在產(chǎn)業(yè)化的壓力之下，幾乎難以憑借制造視覺(jué)奇觀取勝的當(dāng)代鄉(xiāng)土電影大力開(kāi)拓在喜劇創(chuàng)作上的道路，讓觀眾得以在明快的敘事節(jié)奏和逗樂(lè)的人物關(guān)系中釋放來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活中的壓力，如在張惠中的《男婦女主任》(1999)中，擁有種種優(yōu)缺點(diǎn)，但是都善良熱情的村民們均被塑造得活靈活現(xiàn)，一個(gè)弄假成真的故事讓觀眾捧腹不已，得到了情緒上的極大放松。

在數(shù)十年來(lái)的發(fā)展中，中國(guó)鄉(xiāng)土電影在創(chuàng)作的數(shù)量，以及在對(duì)電影自身的深化認(rèn)識(shí)，包括表述方式、關(guān)注內(nèi)容等方面，取得了值得肯定的成就。相對(duì)應(yīng)的，它也在電影產(chǎn)業(yè)化的語(yǔ)境中，取得了良好的傳播效果?？梢灶A(yù)料到的是，在未來(lái)復(fù)雜的電影生態(tài)中，中國(guó)鄉(xiāng)土電影如果能繼續(xù)充實(shí)自己的傳播內(nèi)容，重視居于動(dòng)態(tài)中的受眾，繼續(xù)探索和提升電影本身的藝術(shù)價(jià)值和人文情懷，那么它必然能實(shí)現(xiàn)一種更為良性的可持續(xù)發(fā)展。