陳麗玉 高玉潔

(1.四川華新現(xiàn)代職業(yè)學(xué)院，四川 成都 610031；2.四川廣播電視大學(xué)，四川 成都 610031)

在世界范圍內(nèi)，各類社會(huì)關(guān)系隨著經(jīng)濟(jì)和技術(shù)的發(fā)展而越來越“密集化”。這也影響了動(dòng)畫電影的生產(chǎn)制作和傳播，它們?cè)絹碓讲豢赡苁且环N單向的、封閉的行為。從近年來問世的國產(chǎn)動(dòng)畫電影中，我們就不難發(fā)現(xiàn)有著文化雜糅的趨向。在一部電影中，各類文化在其中互動(dòng)、共生，既給電影帶來益處，也有可能造成負(fù)面影響。

一、當(dāng)代動(dòng)畫創(chuàng)作與文化雜糅

在20世紀(jì)60至80年代，隨著殖民主義時(shí)代的逐漸落幕，學(xué)者們提出了“文化帝國主義”的觀點(diǎn)以形容后殖民時(shí)代的發(fā)達(dá)國家文化霸權(quán)狀態(tài)。而到了80年代末，“文化雜糅”說則漸漸取代了文化帝國主義觀念。人們注意到文化并非單向流動(dòng)的，發(fā)展中國家的媒體產(chǎn)品同樣滲透、影響著發(fā)達(dá)國家的文化。動(dòng)畫電影創(chuàng)作也不例外。中美合拍的《功夫熊貓3》(2016)就可以視為是當(dāng)代動(dòng)畫創(chuàng)作中文化雜糅的典范之作。其兩部前作可以說是純粹的“美式血統(tǒng)”之作，是中國元素包裹之下的美國勵(lì)志動(dòng)畫。而《功3》中則有了以滕華濤為首的制作團(tuán)隊(duì)的加入，中方取得了創(chuàng)作的話語權(quán)，并且在文化滲透方面，也不再停留在文化符號(hào)的添加上，而已經(jīng)開始糅合中國的價(jià)值觀，《功3》也成為中國動(dòng)畫電影提高自己國際影響力的一個(gè)新起點(diǎn)。與之類似的還有中日合作的《藏獒多吉》(2011)，中美合作的《媽媽咪鴨》(2018)等，電影不僅基本沒有技術(shù)短板，也由內(nèi)而外地顯示出了國際性。

而在純國產(chǎn)制造的動(dòng)畫電影中，文化雜糅現(xiàn)象也比比皆是。如有著讓人難忘的中國美景，又有著如日式電影細(xì)膩的父子關(guān)系，以及美式冒險(xiǎn)、打斗元素的《貓與桃花源》(2018)，將英歌舞、潮州大鑼鼓、營老爺?shù)瘸鄙俏幕鼗蛳愀邸盁o厘頭”“反成功”和后殖民文化注入現(xiàn)代畫風(fēng)中的《河神之鼓》(2013)和《麥兜故事》(2001)等。中國擁有悠久的歷史、豐富的各民族文化和遼闊的地域，本土文化為這些動(dòng)畫提供了肥沃的土壤基因，而其他文化元素則可以在改造之后融入國產(chǎn)動(dòng)畫電影中，使其相得益彰，最終改變國產(chǎn)動(dòng)畫電影在傳播中的弱勢地位。

二、文化雜糅之積極影響

在文化和文化之間的邊界漸趨模糊時(shí)，動(dòng)畫電影作為文化傳播的重要形式，對(duì)各年齡段觀眾最具吸引力的藝術(shù)形式之一，因文化雜糅而顯示出了空前的吸引力和親和力。文化雜糅對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作的益處是不可小覷的。

第一，對(duì)于動(dòng)畫藝術(shù)，文化雜糅讓其實(shí)現(xiàn)了“轉(zhuǎn)基因”，煥發(fā)出了新的活力。事實(shí)上，動(dòng)畫電影從其誕生之日起，就一直在進(jìn)行著這種文化上的調(diào)整，如迪士尼取材于格林童話的《白雪公主》，改編自安徒生童話的《小美人魚》等，在其創(chuàng)作時(shí)都針對(duì)當(dāng)代社會(huì)的價(jià)值觀和人們的行為習(xí)慣等進(jìn)行了改編，使其與美國本土文化高度一致，最終成為美國維護(hù)自己世界文化中心地位的力量的一部分。國產(chǎn)動(dòng)畫也是如此。以被認(rèn)為有國產(chǎn)動(dòng)畫電影分水嶺之稱的《寶蓮燈》(1999)為例，電影的故事來源于中國古代神話傳說《劈山救母》，曾被連環(huán)畫、戲曲等藝術(shù)進(jìn)行搬演。而電影大幅度地刪減了三圣母在侍女的幫助下，嫁給人間劉姓書生的情節(jié)，也將原來沉香所拜的師父霹靂大仙改為了觀眾熟悉的孫悟空，保留了三圣母被兄長二郎神鎮(zhèn)壓在華山之下，沉香劈山救出母親，寶蓮燈重放光明的內(nèi)容。電影的主線放在沉香的成長上，在“父親身亡，母親受困，主人公肩負(fù)推翻強(qiáng)大叔叔(舅舅)的重任，歷經(jīng)艱辛后取得成功”這一點(diǎn)上，電影明顯有著向《獅子王》等美國成功動(dòng)畫學(xué)習(xí)的傾向。相對(duì)于原故事中復(fù)雜的神仙系統(tǒng)，電影讓沉香這一凡人顯示出了更多的個(gè)人英雄主義，也讓觀眾更容易對(duì)沉香傾注情感。而對(duì)嘎妹、小猴子乃至騙子等“綠葉”角色的設(shè)計(jì)，在主題音樂的安排上，電影都擺出了主動(dòng)尋求“他山之石”的姿態(tài)。國產(chǎn)動(dòng)畫電影也在《寶蓮燈》之后，于動(dòng)畫電影的故事編造、人物設(shè)置、音畫效果乃至市場營銷等方面越來越接近世界先進(jìn)水平。與之類似的還有《小倩》(1997)等。電影都沒有拘泥于傳統(tǒng)文化原典，而是積極地在各方面進(jìn)行創(chuàng)新，對(duì)故事進(jìn)行了更符合現(xiàn)代文化的改寫。

第二，文化雜糅增強(qiáng)了動(dòng)畫電影的商業(yè)傳播優(yōu)勢，在雜糅中，動(dòng)畫成為一種世界范圍內(nèi)通行的語言。而能夠贏得不同文化背景下觀眾的衷心喜愛，也就意味著電影將獲得更多的票房回報(bào)，這無疑有利于國產(chǎn)動(dòng)畫電影的再生產(chǎn)，以及中國動(dòng)畫品牌的建立。這方面的典型例子就是《大圣歸來》(2015)。與《大鬧天宮》稍做比較就不難發(fā)現(xiàn)，《大圣歸來》在借用《西游記》故事和人物的同時(shí)，進(jìn)行了一次再創(chuàng)作，在五行山下被壓制了五百年的孫悟空遇到了唐僧的前世——小孩江流兒，在陪伴、保護(hù)江流兒，為江流兒戰(zhàn)勝混沌的過程中，孫悟空找回了初心，成為五百年前高傲強(qiáng)大的大圣。大圣對(duì)自我價(jià)值的發(fā)現(xiàn)，江流兒的博愛和善良對(duì)孫悟空成長的幫助，無疑是對(duì)當(dāng)代超級(jí)英雄文化的雜糅，但孫悟空融猴性、人性和神性于一體的本質(zhì)沒有改變。美猴王的形象在這部電影中綻放出了別樣的光輝，投資僅六千萬的電影最終收獲近十億的票房也就不足為奇了。與之類似的還有在劇情、畫面和音樂不拘一格雜糅了各類文化，但以中國文化為基調(diào)的《大魚海棠》(2016)，電影也以三千萬的投資換來了近六億的票房收入。

第三，文化雜糅甚至可以喚起觀眾對(duì)遠(yuǎn)去文化的注意。在以圖像為中心的感性主義傳播時(shí)代，動(dòng)畫電影對(duì)于受眾的審美情趣和消費(fèi)行為，都能有明顯的影響和導(dǎo)向作用。在符合當(dāng)代文化風(fēng)尚的故事中，推出古老的文化元素，將能吸引觀眾對(duì)古老文化進(jìn)行較為深入的了解。例如在《小門神》(2016)中，“神仙轉(zhuǎn)行”有令觀眾忍俊不禁的喜劇效果，“郁壘大戰(zhàn)年獸”則是英雄主義文化的體現(xiàn)，“神荼下凡”則是對(duì)冒險(xiǎn)故事的模仿和移植，而這一切都來自古老的門神文化。神荼和郁壘之所以有電影中的遭遇，正是因?yàn)槿藗円呀?jīng)不再保留貼門神這一習(xí)慣。而隨著電影的出現(xiàn)，兒童觀眾則會(huì)對(duì)這一遠(yuǎn)離當(dāng)代生活形式的文化產(chǎn)生興趣。

三、文化雜糅之消極影響

然而我們必須承認(rèn)的是，文化雜糅擁有兩面性，人們對(duì)其商業(yè)傳播優(yōu)勢的獲得，實(shí)質(zhì)上就是一種對(duì)資本市場的讓步和妥協(xié)。在我們承認(rèn)文化雜糅為動(dòng)畫電影注入新活力的同時(shí)，也需要警惕文化雜糅趨向下，動(dòng)畫電影有可能要付出的代價(jià)。

首先，從動(dòng)畫電影本身的角度來說，文化雜糅趨勢下的創(chuàng)作帶來的直接負(fù)面影響就是作品的同質(zhì)化較為嚴(yán)重，觀眾較容易在電影中看到對(duì)美日動(dòng)畫電影的模仿痕跡，而一旦這種模仿痕跡積累到一定程度，就會(huì)使得電影缺乏文化上的辨識(shí)度。其中最具代表性的便是《大魚海棠》。電影的故事靈感來自莊子的《逍遙游》，主創(chuàng)也極為注意為電影注入中國傳統(tǒng)文化元素，力圖打造一部“國漫崛起”之作，然而電影依然因?yàn)榕c由宮崎駿編導(dǎo)的日本動(dòng)畫電影《千與千尋》有著諸多相似之處而飽受詬病。如在人物關(guān)系上，椿、鯤和湫之間的關(guān)系與千尋、白龍和無臉男之間的關(guān)系類似，而分別掌管好人和壞人靈魂的靈婆和鼠婆則不僅難以在中國古代典籍中找到類似角色，而且在其形象和完成主角成長蛻變的功能性上，與《千與千尋》中的雙胞胎姐妹，一正一邪的湯婆婆和錢婆婆高度相似。此外，在建筑細(xì)節(jié)、椿的造型乃至配角人物如小老鼠、抬轎子的貓等的設(shè)計(jì)上，觀眾也能在《千與千尋》中找到相似之處。部分觀眾也指出電影與《幽靈公主》和《哈爾的移動(dòng)城堡》有相似點(diǎn)?！洞篝~海棠》固然有著意象設(shè)計(jì)等方面的高水平，但與吉卜力動(dòng)畫的雷同也讓其失色不少。

其次，出于吸引世界觀眾的目的而做出的文化雜糅，使電影有可能或是完全投向了西方中心主義，例如《爵跡》(2016)中已經(jīng)完全難覓中國傳統(tǒng)建筑、服飾和神話傳說中故事、人物的蹤影，電影中的由水、風(fēng)、火、地四個(gè)國家組成的奧汀大陸出自主創(chuàng)的原創(chuàng)，但是可以看到明顯的向知名動(dòng)畫《Fate》和西方奇幻著作的借鑒痕跡；或是陷入一種“自我東方化”的矮化，一種變相地對(duì)西方中心主義的迎合。正如學(xué)者在談?wù)摰鼐壠嬗^中的文化想象時(shí)指出的：“由于缺乏差異性文化的主體性表述，在影像呈現(xiàn)方面，極力向外部世界(毋寧說是西方)制造被看奇觀，以便進(jìn)行全球銷售，通過‘自我東方化(self-orientalism)’的寫作方式，實(shí)際上高度內(nèi)在化了西方中心主義。”盡管這針對(duì)的是國產(chǎn)奇幻電影的創(chuàng)作，但是用以觀照國產(chǎn)動(dòng)畫電影也是完全可行的。

再次，從文化的角度來說，文化雜糅容易造成對(duì)本土文化的拋棄或扭曲。這方面最為明顯的便是“中國學(xué)派”曾經(jīng)蜚聲國際的水墨、木偶、剪紙動(dòng)畫等已經(jīng)幾乎失去了在國產(chǎn)動(dòng)畫電影中的生存空間。不斷追求先進(jìn)技術(shù)的美國動(dòng)畫可以說在世界動(dòng)畫電影的創(chuàng)作中有著主宰秩序的地位，同時(shí)，當(dāng)代觀眾對(duì)于奇觀的需求也與日俱增，這導(dǎo)致了國產(chǎn)動(dòng)畫電影也緊隨美國動(dòng)畫電影大量采用三維動(dòng)畫技術(shù)，即使是在二維動(dòng)畫作品中，耗時(shí)耗資的水墨、木偶、剪紙技術(shù)也在國產(chǎn)動(dòng)畫腳本中幾乎不見蹤影。而西方的動(dòng)畫電影如陶土動(dòng)畫《小雞快跑》、定格動(dòng)畫《魔弦傳說》，以及用剪紙來表示回憶部分的《功夫熊貓2》等的出現(xiàn)，又證明了這類成本高企，但別具風(fēng)格的動(dòng)畫形式并不呆板過時(shí)，并非沒有市場。國產(chǎn)動(dòng)畫則在各類主客觀因素的影響下放棄了對(duì)國畫、剪紙等同樣可以制造視覺奇觀的藝術(shù)的大力發(fā)揚(yáng)，這是十分可惜的。而還有部分動(dòng)畫在某種程度上會(huì)對(duì)觀眾造成對(duì)傳統(tǒng)文化的誤解。例如在《豆福傳》(2017)中，主創(chuàng)借用了西漢淮南王劉安煉丹修仙，結(jié)果陰差陽錯(cuò)造出了豆腐的史實(shí)，謝綽《拾遺》：“豆腐之術(shù)，三代前后未聞。此物至漢淮南王安始傳其術(shù)于世?！比欢娪白詈笤O(shè)計(jì)了黑豆星人，讓劉安的未成仙和黑豆人發(fā)生聯(lián)系，并讓豆福與黑豆人的高科技大機(jī)甲對(duì)戰(zhàn)，在一個(gè)以仙法為背景的世界中糅入了科幻元素。這無疑是主創(chuàng)對(duì)已經(jīng)在科幻電影中浸淫已久的觀眾的迎合，但又難免略顯突兀，或是讓兒童觀眾對(duì)淮南王傳說產(chǎn)生誤解。

最后，當(dāng)代的動(dòng)畫電影創(chuàng)作必須被置于全球化的背景下來討論，作為媒介文化產(chǎn)品之一，動(dòng)畫無法避免文化的同質(zhì)化問題。在國產(chǎn)動(dòng)畫電影中，客觀上的文化環(huán)境使得不同文化出現(xiàn)了空前的交流、沖突，最終實(shí)現(xiàn)了復(fù)雜、多樣的雜糅，而主觀上動(dòng)畫人對(duì)全球市場的追求，使得這一雜糅趨向更為明顯。大量動(dòng)畫電影試圖在本土文化與外來文化之間實(shí)現(xiàn)平衡，部分成功糅合各類元素的作品，確實(shí)喚起了觀眾的共鳴，為國產(chǎn)動(dòng)畫電影的“走出去”提供了值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)。但文化雜糅又是一把雙刃劍，動(dòng)畫在對(duì)不同文化背景觀眾進(jìn)行迎合時(shí)，也有可能造成對(duì)自身文化傳統(tǒng)的舍棄、誤讀和曲解，并使得動(dòng)畫缺乏辨識(shí)度，這是必須引起我們重視的。