馬恬恬

摘要：波普藝術(shù)的出現(xiàn)打破了精英藝術(shù)狀態(tài)，消解了大眾與藝術(shù)間的界限，讓對(duì)藝術(shù)被進(jìn)行定義。在中國(guó)的90年代藝術(shù)家們也搞起了波普藝術(shù)，一方面，中國(guó)的波普藝術(shù)在流行符號(hào)的運(yùn)用和創(chuàng)作的方法手段等方面借鑒吸收西方波普藝術(shù)，在一定程度上有一定的相似性；另一方面，中國(guó)波普與西方波普又有著不同的社會(huì)基礎(chǔ)和特殊的文化語(yǔ)境，所體現(xiàn)的藝術(shù)面貌和藝術(shù)理念等方面存在差異性，又是兩種不同的藝術(shù)現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：中西波普藝術(shù) 安迪沃霍爾 王廣義

中圖分類號(hào)：J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）13-0026-02

波普藝術(shù)在英國(guó)經(jīng)歷初期發(fā)展后在20世紀(jì)60年代的美國(guó)繁榮，以大眾文化和流行文化等載體作為其藝術(shù)資源，并誕生了一批個(gè)性十足的波普藝術(shù)家，而安迪沃霍爾無(wú)疑是其中最具波普風(fēng)格的一位。在此基礎(chǔ)上波普藝術(shù)的生命力向全球蔓延，并直接影響了中國(guó)波普藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展。在1989年2月的全國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展上中國(guó)的波普藝術(shù)正式出現(xiàn)，王廣義所畫的三幅毛澤東像在當(dāng)時(shí)引起熱議。從1991年的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)資料展和1992年廣州的90年代雙年展后，波普藝術(shù)在中國(guó)掀起了一股熱潮。從1995至今，中國(guó)的波普藝術(shù)從單一的意識(shí)形態(tài)走出來(lái)，融合了更為復(fù)雜深刻的社會(huì)、歷史、文化內(nèi)涵，形成泛化的“后波普”現(xiàn)象。安迪沃霍爾和王廣義無(wú)疑是西方波普藝術(shù)和中國(guó)波普藝術(shù)中極具代表性的藝術(shù)家，這兩位藝術(shù)家都對(duì)社會(huì)的發(fā)展變化有著敏銳的感知力，并能從其中選取最具當(dāng)下特色的社會(huì)文化符號(hào)運(yùn)用到自己的作品當(dāng)中去。而在這一大的基礎(chǔ)之下，兩人的波普藝術(shù)作品中又呈現(xiàn)出不同的面貌。

在作品題材上，第二次世界大戰(zhàn)后隨著美國(guó)商品經(jīng)濟(jì)的繁榮和軍事力量的強(qiáng)盛，可口可樂(lè)、好萊塢文化風(fēng)靡全球，安迪沃霍爾能夠迅速捕捉到這種氛圍的變化，把美國(guó)本土文化和商品中的流行元素以及生活中最普通常見(jiàn)的商品從超市里選取出來(lái)，以前所未有的藝術(shù)創(chuàng)作方式來(lái)展現(xiàn)這些大批量生產(chǎn)的隨處可見(jiàn)商品，使之成為一種全新藝術(shù)形態(tài)。安迪沃霍爾的波普藝術(shù)創(chuàng)作題材主要可以分為三類：一是日常生活消費(fèi)品，二是社會(huì)名人形象，三是社會(huì)時(shí)事熱點(diǎn)問(wèn)題。安迪沃霍爾以這些題材代表當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)生活中最大眾最流行也是人人都熟悉的物品、形象以及社會(huì)現(xiàn)象，以中立的態(tài)度描繪著這些形象背后空洞無(wú)物的本質(zhì)，并以此來(lái)打破傳統(tǒng)繪畫看中形象內(nèi)在意義的觀念，暗示著在信息爆炸商品泛濫的社會(huì)氛圍中人們對(duì)身邊的一切都變得漠不關(guān)心。中國(guó)的波普藝術(shù)在20世紀(jì)80-90年代的特殊歷史時(shí)期產(chǎn)生，文化大革命革剛剛結(jié)束，新的體制機(jī)制改革處在開(kāi)始階段，不管是在物質(zhì)基礎(chǔ)還是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域人們都處于一種空洞迷茫的狀態(tài)。人的理想主義破滅，烏托邦不復(fù)存在，社會(huì)文化價(jià)值的失落不得不讓藝術(shù)家們從領(lǐng)袖神壇中走下來(lái)重新思考和審視過(guò)去的社會(huì)，十年的“文化大革命”留下了太多的記憶與符號(hào)。于是在20世紀(jì)90年代這段時(shí)期出現(xiàn)了一批有著同樣文革經(jīng)歷的藝術(shù)家，他們?cè)谶@樣的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，其中王廣義就借助文革時(shí)期毛主席的圖式、工農(nóng)兵形象、毛澤東選集以及大字報(bào)等符號(hào)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，通過(guò)政治領(lǐng)袖形象、招貼畫、大字報(bào)圖式與商業(yè)流行符號(hào)并置，通過(guò)輕松調(diào)侃的方式來(lái)消解作品的政治意味，重新解讀歷史和現(xiàn)實(shí)。

在創(chuàng)作手法上安迪沃霍爾與王廣義都摒棄傳統(tǒng)的繪畫技法。安迪沃霍爾的藝術(shù)實(shí)踐是以復(fù)制圖像為基礎(chǔ)展開(kāi)的，極少在畫面上留下技法痕跡。他通過(guò)攝影、模版印刷、橡皮圖章絲網(wǎng)版畫等方式對(duì)藝術(shù)家親手繪制作品的單一性和唯一性的傳統(tǒng)觀念進(jìn)行消解，他將大眾崇拜的影視明星形象一一拉下神壇，把普通物體和食物包裝成視覺(jué)商品，把物象原本呈現(xiàn)的意義被抽離，成為了一個(gè)個(gè)抽象的符號(hào)。同時(shí)安迪沃霍爾利用重復(fù)的形式來(lái)對(duì)同一形象進(jìn)行表達(dá)，借助絲網(wǎng)印刷達(dá)到波普藝術(shù)批量生產(chǎn)的理念，同時(shí)起到強(qiáng)調(diào)形象的作用。安迪沃霍爾說(shuō)過(guò)一句話：“重復(fù)就是力量。”這句話對(duì)王廣義藝術(shù)創(chuàng)作的影響很大。王廣義在創(chuàng)作的中也像安迪沃霍爾一樣采用重復(fù)形式讓作品在視覺(jué)感受上得以強(qiáng)化，但這一“重復(fù)”與安迪沃霍爾的重復(fù)不同。王廣義受安迪沃霍爾的啟發(fā)，他的波普藝術(shù)作品主要以系列為主，系列的方式使對(duì)象成了一種強(qiáng)化畫面的表現(xiàn)手段，如果王廣義的《大批判》大批判畫兩年就停止了，也許《大批判》系列就被掩蓋了，而藝術(shù)家“重復(fù)”的以近似的形式在同一題材里的不斷探索留下了藝術(shù)家鮮明的個(gè)人特征，以至于一提到藝術(shù)家王廣義可能第一反應(yīng)就會(huì)想起他的《大批判》系列。在這個(gè)基礎(chǔ)之上王廣義采取了傳統(tǒng)版畫的樣式，以簡(jiǎn)潔的平涂方式，不留一絲表現(xiàn)性的筆觸和痕跡，使人們看不出藝術(shù)家的立場(chǎng)與情緒，同時(shí)為了讓整幅畫面保持不確定性和中立性有時(shí)還會(huì)在畫面中疊加了大量毫無(wú)意義的數(shù)字。

在表達(dá)方式上，藝術(shù)家試圖通過(guò)描繪大眾文化來(lái)反映他們親歷親見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)生活。安迪沃霍以日常生活中的大眾物象和現(xiàn)代工業(yè)化美國(guó)的丑陋形象為主體，但他并不像社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義者那樣去評(píng)論和攻擊，也不像媒體人那樣鼓吹，安迪沃霍爾只是平靜地述說(shuō)，我們就生活在這樣的世界里，我們就處在這樣的商業(yè)社會(huì)中，這些象征性符號(hào)的符號(hào)無(wú)時(shí)無(wú)刻不出現(xiàn)在我們身邊。與安迪沃霍爾為代表的美國(guó)波普藝術(shù)相比，王廣義等藝術(shù)家為代表的中國(guó)波普藝術(shù)是89后美術(shù)中一個(gè)突出的現(xiàn)象。中國(guó)波普藝術(shù)的出現(xiàn)原本是對(duì)中國(guó)美術(shù)活動(dòng)中種種觀念的反省，但是中國(guó)波普藝術(shù)本身又處處對(duì)這種反省行為流露出一種抑制不住的嘲諷。事實(shí)上，這種反省本身就具有諷刺意味，是把非意識(shí)形態(tài)當(dāng)作意識(shí)形態(tài)來(lái)使用，藝術(shù)家往往不能清楚的說(shuō)出這種新的意識(shí)形態(tài)是什么意思，但卻明顯的指望能消解掉既定的、熟知的藝術(shù)形態(tài)，所以這種做法本身就構(gòu)成一種諷刺，包括對(duì)自己的諷刺。

以安迪沃霍爾和王廣義為代表的波普藝術(shù)呈現(xiàn)出兩種不同的精神面貌，差異性的來(lái)源主要在于：首先，二者的社會(huì)語(yǔ)境不同。以安迪沃霍爾為代表的西方波普藝術(shù)是工業(yè)化社會(huì)的伴生形態(tài)而產(chǎn)生的藝術(shù)活動(dòng)。二戰(zhàn)后美國(guó)的經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，社會(huì)生產(chǎn)率不斷提升，再加之商品經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，大眾媒介的快速傳播無(wú)孔不入，這一切都在悄無(wú)聲息的中滲透進(jìn)美國(guó)人的生活，同時(shí)也在影響著大眾的視覺(jué)感受。在藝術(shù)領(lǐng)域藝術(shù)家能夠快速捕捉到這種氛圍，并將這種狀態(tài)融入到創(chuàng)作中，他們創(chuàng)作的主題更加商業(yè)化業(yè)圖像出現(xiàn)了融合。而在中國(guó)波普藝術(shù)興起的90年代初還沒(méi)有具備像60年代美國(guó)那樣完備的后工業(yè)社會(huì)基礎(chǔ)，90年代初改革開(kāi)放剛起步，社會(huì)現(xiàn)實(shí)是中國(guó)還沒(méi)有達(dá)到西方后工業(yè)社會(huì)的消費(fèi)水平，中國(guó)的波普藝術(shù)還不具備如奧登伯格、韋塞爾曼等美國(guó)波普藝術(shù)家作品中所呈現(xiàn)的社會(huì)語(yǔ)境，中國(guó)的波普處在一個(gè)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型期，即巫鴻所定義的“后‘文革藝術(shù)”時(shí)期，是轉(zhuǎn)型社會(huì)在文化和藝術(shù)斷層的特征化活動(dòng)。所謂的斷層，指的是一種非自然的狀態(tài)，可以說(shuō)是一種人為的、自覺(jué)的一種選擇。其次是創(chuàng)作初衷的不同。西方波普藝術(shù)是對(duì)抽象表現(xiàn)主義的反叛，年輕的藝術(shù)家對(duì)于抽象表現(xiàn)主義這種自命高雅的架上藝術(shù)和權(quán)威文化不滿，嘗試通過(guò)探索藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系來(lái)打破現(xiàn)代藝術(shù)所遵循的雅俗之分。從此角度上來(lái)說(shuō)，美國(guó)波普是精英藝術(shù)的終結(jié)者，它促成了藝術(shù)史上的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折，不帶任何立場(chǎng)、兼收并蓄的表現(xiàn)大眾潮流文化的各個(gè)領(lǐng)域，宣告了第二次世界大戰(zhàn)后占據(jù)歐美國(guó)家藝術(shù)主流長(zhǎng)達(dá)二十多年的抽象表現(xiàn)主義的終結(jié)。與美國(guó)波普不同，中國(guó)的波普藝術(shù)是精英藝術(shù)家情懷的產(chǎn)物。上個(gè)世紀(jì)的80年代末中國(guó)開(kāi)始了改革開(kāi)放，西方的文學(xué)藝術(shù)作品和哲學(xué)美學(xué)觀念在這一時(shí)期大范圍的涌入中國(guó)，對(duì)中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)這些是全新的視覺(jué)體驗(yàn)，在西方持續(xù)了半個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)在改革開(kāi)放的最初十年間中國(guó)的藝術(shù)家?guī)缀踹M(jìn)行了全部的創(chuàng)作嘗試。這些藝術(shù)家的初衷卻與美國(guó)波普標(biāo)榜的大眾藝術(shù)不同，是精英藝術(shù)家理性思考的產(chǎn)物。

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