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孤獨(dú)的瞭望者
——中國藝術(shù)電影發(fā)行的困境探討

2018-11-15 03:30
電影文學(xué) 2018年7期
關(guān)鍵詞:藝術(shù)

洪 宜

(韓山師范學(xué)院,廣東 潮州 521000)

一、模糊的概念闡釋

藝術(shù)電影源于早期的“藝術(shù)影片”以及部分無聲電影的民族電影流派,如德國表現(xiàn)主義、法國印象主義等。藝術(shù)電影興起于第二次世界大戰(zhàn)之后,伴隨著現(xiàn)實(shí)主義的興起、戰(zhàn)后國際貿(mào)易重新建立、發(fā)行放映對電影的需求等原因。Thomas Elsaesser從歷史的角度解釋藝術(shù)電影,分析了歐洲藝術(shù)電影傳統(tǒng)怎樣在分裂的格局中自我塑造,這種塑造又怎樣不可避免地?fù)诫s了民族主義的情緒,在這一層意義上,可以理解為歐洲、亞非拉藝術(shù)電影的興起也伴隨著一份對抗美國文化帝國主義的含義(Karl Schoonover,2010)。David Bordwell(2010)將“藝術(shù)電影”看成一種電影實(shí)踐的獨(dú)特形式,擁有其確定的歷史存在、一套形式慣例和固有的觀賞程式。他認(rèn)為藝術(shù)電影的特征為:(1)與古典敘事的相對立;(2)藝術(shù)電影的敘事原則是現(xiàn)實(shí)主義和作者的表現(xiàn)性。Rosalind Galt and& Karl Schoonover(2010)認(rèn)為,使用藝術(shù)電影這個術(shù)語,清楚勾勒這個電影類別的形狀:明顯的藝術(shù)性、藝術(shù)劇院展覽、國際流通的外國電影。藝術(shù)電影本身既具有歷史意義,又具有當(dāng)代意義,用于戰(zhàn)后歐洲和美國電影的重要?dú)v史時刻。Geoffrey Nowell Smith(2008)認(rèn)為,藝術(shù)電影已經(jīng)成為一個合成詞,接受在主流內(nèi)部和外部不同想法的電影。

國內(nèi)歷來沒有關(guān)于藝術(shù)電影的明確論述,國內(nèi)電影以主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影三類電影齊肩并行。葉月瑜(2011)認(rèn)為早期“文藝片”類似于華語藝術(shù)電影的源頭,如《神女》《小城之春》、巴金的“激流三部曲”等影片,具有“文學(xué)性”、自由和解放的生命力、新英雄主義的反抗精神。鐘大豐(1986)談到20世紀(jì)20年代歐洲藝術(shù)電影運(yùn)動思潮被介紹到國內(nèi),影響了30年代國內(nèi)電影的創(chuàng)新思潮,如《馬路天使》中蒙太奇段落的運(yùn)用,《夜半歌聲》中表現(xiàn)主義的風(fēng)格。20世紀(jì)80年代,第五代導(dǎo)演在影像風(fēng)格和主題立意上都表現(xiàn)出先鋒性與叛逆性,且與文學(xué)作品也有深厚的連接性。90年代第六代導(dǎo)演以“底層敘事”與自傳式書寫構(gòu)建實(shí)驗(yàn)性的作者電影。近些年出現(xiàn)的畢贛、忻鈺坤、張大磊、張一純、張猛等新生代導(dǎo)演以懷舊情結(jié)刻畫屬于導(dǎo)演與特定觀眾的時代命題。

實(shí)際上,對于藝術(shù)電影概念梳理的模糊性會導(dǎo)致影片在整個電影制作與宣發(fā)流程中處于被動位置。藝術(shù)風(fēng)格明顯、題材較為小眾、沒有明星加盟的電影,較之主流商業(yè)電影而言,往往被冠之藝術(shù)電影的名義遭到商家的放棄。然而藝術(shù)電影就是純粹的非商業(yè)價值嗎?2017年暑期檔的《二十二》《岡波仁齊》分別獲得1.7億元票房、1億元票房;2016年如《百鳥朝鳳》《七月與安生》《我不是潘金蓮》《塔洛》《路邊野餐》等口碑與票房雙佳的院線影片均以票房與口碑為藝術(shù)電影正名。當(dāng)然,在2016年全國電影總票房457.12億元的籠罩下,藝術(shù)電影的數(shù)量和觀影人數(shù)微乎其微。

二、流動的政策,變幻的發(fā)行

(一)1949—1976年

1949年新中國成立之后,新中國通過接管1949年之前一些上海的電影公司以及日本和國民黨戰(zhàn)后留下的電影制片與發(fā)行公司,逐步形成國內(nèi)八大國有電影制片廠的格局。在典型的計劃經(jīng)濟(jì)時期里,中國電影從制作到發(fā)行均是按照國家的計劃進(jìn)行。此時期中國電影發(fā)行體系按行政區(qū)域劃布局為省、市、縣三級發(fā)行機(jī)構(gòu),電影制片廠完成生產(chǎn)任務(wù)之后,由唯一的電影發(fā)行公司“中國電影發(fā)行放映公司”統(tǒng)購統(tǒng)銷。此時期電影政治導(dǎo)向鮮明,電影發(fā)行以國產(chǎn)電影、蘇聯(lián)和東歐國家電影為主,而隨著與蘇聯(lián)關(guān)系惡化,進(jìn)入“文革”之后與阿爾巴尼亞、越南、朝鮮等國家的電影發(fā)行關(guān)系密切。(劉嘉、季偉,2016)

(二)1980—1990年

結(jié)束“文革”之后,黨的十一屆三中全會確立新中國經(jīng)濟(jì)的改革開放基本路線。電影發(fā)行開發(fā)廣袤的農(nóng)村市場,將影院放映點(diǎn)遍布于每個鄉(xiāng)鎮(zhèn),放映隊(duì)用放映機(jī)每天流動式放映電影?!拔母铩逼陂g囤積的影片重新上映,彰顯一派生機(jī)勃勃之象。季洪(1999)指出,1979年全年票房12.5億元,觀影人次293億,放映場次3311場。1984年政府首次提出,電影是文化產(chǎn)業(yè)的一個組成部分,而不僅是加強(qiáng)政府意識形態(tài)的工具。這一聲明納入了一個叫作“自我責(zé)任制”的新制度,該體系撤回了政府對制片廠的財政援助,并讓他們在外部尋求財政支持。然而,在長期的計劃經(jīng)濟(jì)體制結(jié)構(gòu)下,改革的結(jié)果卻令人沮喪。電影制片廠作為國營企業(yè)的低生產(chǎn)能力的弊端開始顯現(xiàn),電影產(chǎn)量減少與制作水準(zhǔn)有限,農(nóng)村的電影放映隊(duì)也隨之紛紛倒閉。與此同時,吳天明負(fù)責(zé)西安電影制片廠期間鼓勵年輕導(dǎo)演生產(chǎn)實(shí)驗(yàn)性電影,挖掘張藝謀、陳凱歌、黃建新、田壯壯等“第五代”導(dǎo)演,將他們的作品推向國際舞臺并屢次獲獎,其中《紅高粱》獲得1988年第38屆柏林國際電影節(jié)金熊獎,為中國電影在國際上贏得文化認(rèn)可。同時,作為一種投資策略,西安電影制片廠每年制作大量的娛樂片以資助藝術(shù)電影創(chuàng)作。

1994年國家出臺《關(guān)于進(jìn)一步深化電影行業(yè)機(jī)制改革的通知》,簡稱“348號檔”,明確中影公司不再統(tǒng)購統(tǒng)銷,國產(chǎn)片由各電影制片廠自主銷售,進(jìn)口影片由中影統(tǒng)一進(jìn)口與銷售,從政策上解放電影公司的自主發(fā)行銷售枷鎖。這一時期出現(xiàn)了電影的短暫繁榮景象,尤其與境外合拍片,如上海電影制片廠推出與香港合拍的《青蛇》《六指琴魔》,與美國合拍《喜福會》等,均推動中國電影公司市場轉(zhuǎn)型力度加大,進(jìn)口影片的引進(jìn)又為國內(nèi)觀眾帶來新鮮與驚奇。延續(xù)80年代末的興榮,中國電影在海外繼續(xù)獲得口碑與票房的成功,《喜宴》《霸王別姬》這類具備東方美學(xué)特征與中西跨文化內(nèi)涵的電影尤其受到海外市場歡迎。1996年3月,廣播電影電視部在長沙舉行“長沙會議”,嚴(yán)厲打擊淫穢文學(xué)、具有政治問題的作品和盜版的搖滾音樂,國家啟動了一個專案來批評所謂的“精神污染”。同時,政府開始贊助關(guān)于社會主義英雄模范共產(chǎn)黨員的影片,指定銀幕播放電影要有15%以上留給這類影片。而后隨著進(jìn)口電影的嚴(yán)入與主旋律電影的增加,基于風(fēng)險小、投資少、獲得政府電影表彰的可能,電影公司開始轉(zhuǎn)為拍攝更多數(shù)量的主旋律影片(劉嘉、季偉,2016)。

(三)21世紀(jì)至今

21世紀(jì)伊始中國加入WTO,與世界文化貿(mào)易的接觸直接推動了中國電影產(chǎn)業(yè)化的開始,另外進(jìn)口分賬大片從1994起每年引進(jìn)的10部增加到20部。2002年張藝謀的《英雄》以投資規(guī)模之龐大與票房之高開啟中國大片時代,此后的十幾年間中國電影快速進(jìn)入電影工業(yè)時代轉(zhuǎn)型階段(尹鴻,2017),十幾年間《天下無賊》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《捉妖記》等影片的生產(chǎn)見證著中國電影工業(yè)化的進(jìn)度。電影的宣發(fā)管道得到前所未有的重視,開始出現(xiàn)首映禮、首映演唱會、媒介宣傳推廣等行銷形式,爭奪電影宣傳話語權(quán)的諸種形式日益增多,圍繞建立電影品牌效應(yīng)的整合營銷亦逐漸重要。這十幾年間,中國電影集團(tuán)公司、華誼兄弟、博納電影發(fā)行有限公司、上海電影集團(tuán)這四大電影公司生產(chǎn)的絕大多數(shù)電影,在不斷融合和收購中得到飛躍式發(fā)展。而后,近些年其他領(lǐng)域的商業(yè)巨頭紛紛加入影視制作行業(yè):萬達(dá)集團(tuán)開辦萬達(dá)院線,電商阿里巴巴創(chuàng)辦阿里影業(yè),騰訊集團(tuán)創(chuàng)立騰訊影業(yè),互聯(lián)網(wǎng)視頻公司樂視創(chuàng)辦的樂視影視等。這五年來,電影發(fā)行行業(yè)也紛紛成立公司,如五洲發(fā)行公司、四海發(fā)行公司、華影天下,還有一批規(guī)模較小的發(fā)行公司,如北京合瑞影業(yè)文化有限公司、北京交差點(diǎn)文化傳播有限公司等。在此階段,國家廣電總局屢次出臺關(guān)于影視制作內(nèi)容管控要求的法律文件,以及電影工業(yè)化過程中對于商業(yè)利潤的最大化追求,加之大數(shù)據(jù)技術(shù)的參考,藝術(shù)電影創(chuàng)作日漸式微。

三、缺席的受眾:消費(fèi)時代的娛樂狂歡

Jean Baudrillard(1981)揭示后工業(yè)社會的符號化特征,指出這種符號體系通過商品化以及資訊、娛樂、通信技術(shù),建構(gòu)了當(dāng)代的消費(fèi)主義文化。要成為消費(fèi)的對象,物品必須成為符號,消費(fèi)社會的邏輯則是通過對消費(fèi)個體進(jìn)行消費(fèi)教育,實(shí)行面向社會的消費(fèi)馴化。在改革開放作為標(biāo)志性的歷史轉(zhuǎn)折河流中,拉動內(nèi)需、鼓勵消費(fèi)政策等國家政策的明確提出,意味著消費(fèi)從此被賦予了現(xiàn)實(shí)的合法性,這一歷史新起點(diǎn)標(biāo)志著與新中國成立之后高度集中的計劃體制與禁欲主義的揮手告別(張歡,2017)。在這段自90年代掀起的電影改革浪潮中,從第一部進(jìn)口分賬大片《亡命之徒》創(chuàng)造國內(nèi)2500萬票房紀(jì)錄,到如今觀眾接受大片,養(yǎng)成觀看習(xí)慣;從電影院銀幕影像以二元對立的教育影片到主題多元化的多類型影片;從單一的影院消費(fèi)模式到各類媒體交互的多樣選擇模式。其中由媒介的快速發(fā)展促成的消費(fèi)模式更新?lián)Q代之快是這二十幾年間最為顯著的變化,據(jù)工信部數(shù)據(jù),截至2017年9月,大陸全國移動電話使用者合計達(dá)到13.94億戶;據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心數(shù)據(jù),1997年首次統(tǒng)計網(wǎng)民數(shù)據(jù)為62萬;截至2016年12月,中國網(wǎng)民規(guī)模達(dá)7.31億。這一數(shù)據(jù)背后潛藏的是中國觀眾對電影“媒介接觸”方式的巨大變遷。從院線上映、電視播放、光碟租賃、有線電視、視頻點(diǎn)播、互聯(lián)網(wǎng)視頻,到現(xiàn)今的媒介融合背景下多種播放方式,這一過程中由于互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展以及影片的多樣化,將媒介接觸的發(fā)展過程收縮成以院線、互聯(lián)網(wǎng)視頻為主的播放渠道,這一現(xiàn)實(shí)不僅對于電影發(fā)行造成單一化的渠道局限,中斷了培養(yǎng)觀眾多樣化觀影消費(fèi)的可能性,同時促使國內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)視頻盜版猖獗,版權(quán)問題突出。相比之下,美國海內(nèi)外市場的付費(fèi)電視頻道、付費(fèi)網(wǎng)絡(luò)視頻、光碟租賃、家庭影院等授權(quán)管道的收入是其穩(wěn)定的發(fā)行收入來源。根據(jù)《新傳智庫電影市場研究報告》指出,目前藝術(shù)電影在網(wǎng)絡(luò)付費(fèi)前景上未形成付費(fèi)習(xí)慣,64%不愿意付費(fèi),觀眾更愿意為離院線上映間隔時間短的影片付費(fèi)。原因在于受眾無付費(fèi)觀影習(xí)慣;覺得影片性價比不高;對文藝片興趣不大。這樣的調(diào)查結(jié)果佐證了消費(fèi)時代藝術(shù)電影觀眾缺席的現(xiàn)實(shí)。早在半個世紀(jì)之前,居伊·德彼便提出景觀社會的概念,眼下,舊的公共及私人形式正在被一種作為平行世界而出現(xiàn)的新的景觀社會取代(漢斯·貝爾廷,2017)。與藝術(shù)電影的門庭冷落相左的是,在電視、互聯(lián)網(wǎng)中的娛樂真人秀節(jié)目、日益多樣化、低俗化的商業(yè)電影和視頻,以及遍布各類媒體鋪天蓋地的廣告“凝視”,一起構(gòu)建著后全球化的娛樂景觀社會。

四、扶持與短板的平行線

目前國內(nèi)鼓勵青年人藝術(shù)電影創(chuàng)作的電影展與電影節(jié)數(shù)量不在少數(shù),有FIRST青年電影展、中國獨(dú)立影像展、北京大學(xué)生電影節(jié)以及規(guī)模較大的上海國際電影節(jié)、北京國際電影節(jié)、金雞百花獎、金馬獎、金像獎等。筆者跟蹤電影展獲獎電影的發(fā)行情況發(fā)現(xiàn),獲獎的藝術(shù)電影難以獲得大型電影公司與主流發(fā)行商的支持,而獨(dú)立發(fā)行公司未尋找到合適的發(fā)行通路。

在國家電影局支持與中國電影資料館為首的機(jī)構(gòu)的多年?duì)幦∠?,中國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟于2016年正式成立,目標(biāo)為實(shí)現(xiàn)3000塊銀幕動態(tài)化放映藝術(shù)電影。支撐藝術(shù)電影放映的除了發(fā)行管道還有片源數(shù)量,目前電影進(jìn)口配額尚未開放,本土生產(chǎn)帶“龍標(biāo)”藝術(shù)電影無法滿足市場需求。據(jù)資料館工作人員為筆者提供的資料顯示,截至2017年9月29日,共有282家影院428塊加盟銀幕,覆蓋85個城市,其中全國一線、二線城市已全部覆蓋,至今舉辦過中國早期珍寶電影展、藏地密碼北京特別放映活動以及鄭君里電影展等影展活動,放映影片有《海邊的曼徹斯特》《八月》《相親相愛》。實(shí)際上,擁有豐富電影片源的中國電影資料館所能夠提供的正是藝術(shù)電影的片源;同時,資料館若能在充足的資金保障下對膠片進(jìn)行修復(fù)、拷貝、轉(zhuǎn)化為數(shù)字化形式以供應(yīng)影院播放,將在一定程度上提升藝術(shù)電影片源。2016年出現(xiàn)電影展以及電影點(diǎn)映活動從一線城市轉(zhuǎn)移到二、三線城市的趨勢,如大象點(diǎn)映目前已在全國200多個城市有幾千名發(fā)起人發(fā)起過藝術(shù)電影活動,每場保證60%~80%的上座率。2016年大IP、大明星、大片票房失利也佐證了觀眾對電影多樣化內(nèi)容的追求。隨著銀幕數(shù)量的增加和影視活動向二、三線城市的蔓延,多樣化類型與精品化內(nèi)容的電影作品勢必慢慢成為觀眾的需求。藝術(shù)電影在市場迅猛擴(kuò)張的趨勢中勢必?fù)碛衅浯嬖诘氖袌龇蓊~。

網(wǎng)絡(luò)視頻以付費(fèi)和廣告投入兩種模式播放電影,小成本電影也從互聯(lián)網(wǎng)上獲得了回報,如2016年《黑處有什么》通過網(wǎng)路平臺收益923萬元,超過了院線的750萬元票房成績;如愛奇藝也曾投資《八月》,為其前期投入和后期宣發(fā)保駕護(hù)航。互聯(lián)網(wǎng)發(fā)行平臺延長了藝術(shù)電影在傳統(tǒng)影院排片量少、時段差的缺陷,一定程度上延長了藝術(shù)電影的生命力。然而,互聯(lián)網(wǎng)所涉及的除了前文提及的版權(quán)問題和觀眾消費(fèi)理念問題之外,更重要的是互聯(lián)網(wǎng)平臺的定位。如今互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)爭相發(fā)展影視全產(chǎn)業(yè)鏈,騰訊影業(yè)與騰訊游戲、騰訊文學(xué)、騰訊動漫組成騰訊互娛泛娛樂業(yè)務(wù)矩陣,購入大量具有游戲、文學(xué)、動漫開發(fā)價值的IP;擁有龐大用戶群的阿里影業(yè)不甘只做票務(wù)平臺,收購?fù)炼古c優(yōu)酷視頻平臺,推出多部改編網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP的電影,如《擺渡人》《三生三世十里桃花》??梢姡ヂ?lián)網(wǎng)企業(yè)以互聯(lián)網(wǎng)追求流量、用戶的思維運(yùn)營著電影這類文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè),其弊端顯而易見,其追求的流量最大化的本質(zhì)會將藝術(shù)電影排除在外,而其追求的流量最大化也將打造更多迎合觀眾趣味的作品,這將與影視藝術(shù)漸行漸遠(yuǎn)。

五、結(jié) 語

李幼蒸(1986)認(rèn)為,電影不是一個孤立的文本,它是一種綜合性的文化現(xiàn)象。“電影既包含一套實(shí)體(資本、制作、發(fā)行、消費(fèi)的過程),又包含一套“關(guān)系”(政治、經(jīng)濟(jì)、法律、歷史諸方面的制約因素),同時也包含各種認(rèn)知活動(各種電影研究)。當(dāng)下,中國內(nèi)地電影走上了產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展道路,在漫長的道路中,影片本身的內(nèi)容、電影市場的開拓與行銷、院線的建設(shè)與擴(kuò)張、政治力量的參與等,整個過程彰顯著電影從無到有的生產(chǎn)過程是集體化、社會化的過程。電影工業(yè)化的專業(yè)程度跟不上資本與時代的車輪滾滾向前的速度;缺乏與電影工業(yè)體系的發(fā)展所相互依賴與生存的行業(yè)規(guī)則;而互聯(lián)網(wǎng)思維加劇是對舊有社會分工的瓦解。在發(fā)展電影工業(yè)的同時應(yīng)該做的是將精品的藝術(shù)電影以文化輸出,只有改變企業(yè)思維,改變產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu),中國藝術(shù)電影才能不只是做孤獨(dú)的瞭望者,而是成為推動中國文化傳播海外的主力軍。時光荏苒,影音產(chǎn)品中兼具美學(xué)素養(yǎng)和人文精神的、能夠經(jīng)得起時間沉淀的,都將會與梵高、畢加索、莎士比亞等杰作一樣,成為人類電影產(chǎn)業(yè)的私有財產(chǎn)。

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