余培培

（復(fù)旦大學(xué) 外國語言文學(xué)學(xué)院，上海 200433）

17世紀(jì)法國形成了一股古典主義文學(xué)思潮，其影響范圍波及整個法國乃至歐洲文學(xué)。古典主義文學(xué)在當(dāng)時具有極大的進(jìn)步意義，然而它在本質(zhì)上其實是一種封建貴族文學(xué)，依附于封建特權(quán)而存在。兩個世紀(jì)之后，社會物質(zhì)文化條件發(fā)生了深刻的變革，但從創(chuàng)作的角度，法國新時代的文學(xué)家們依舊把拉辛、莫里哀等人的戲劇樣式與題材奉為圭臬，不愿嘗試創(chuàng)新；從欣賞的角度，莎士比亞的浪漫主義戲劇在法國演出失敗，觀眾們認(rèn)為只有符合“三一律”的戲劇創(chuàng)作才是純正與優(yōu)雅的，片面否定新的戲劇形式。為此，司湯達(dá)寫作《拉辛與莎士比亞》，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)時代的變化，提出要將藝術(shù)放在一定歷史條件下加以考量。本文試圖通過司湯達(dá)的戲劇創(chuàng)作理論，探究莎士比亞美學(xué)原則對司湯達(dá)戲劇創(chuàng)作的影響，以及司湯達(dá)本人在特定時代背景之下的戲劇理論觀點。

一、司湯達(dá)的現(xiàn)實主義美學(xué)原則

司湯達(dá)在《拉辛與莎士比亞》中指出，法國古典主義詩體戲劇因其詩句高度的形式化以及時間、地點整一律的限制，很難給予觀眾完全幻想的時刻，讓觀眾感受到純粹的戲劇愉悅，其審美趣味迎合宮廷貴族，不是人民；其人物性格刻化較為單一與臉譜化，不能真實描摹復(fù)雜豐富的人物心理；其逗人發(fā)笑的方式往往著眼于對寵臣權(quán)貴的譏諷與嘲笑，無法使觀眾進(jìn)入“真正如醉如狂的歡樂境界”；其故事情節(jié)處理過于單一與倉促，不能展現(xiàn)一種史詩般的激情與如火如荼的英雄式圖畫。司湯達(dá)在這本小冊子中多次提到文學(xué)的時代性與真實性，他認(rèn)為，不同時代人們的審美趣味以及對戲劇藝術(shù)的要求是不同的，而藝術(shù)的任務(wù)應(yīng)該是真實反映自然，激起深刻的情感體驗，“以一種愉快有趣的方式使某些滿懷熱情的人在走向幸福的道路上失足受騙”。

由此我們可以看出，司湯達(dá)所推崇的莎士比亞般的浪漫主義實際上是一種現(xiàn)實主義的美學(xué)原則，一種書寫自然、描摹真實的創(chuàng)作方式。這種藝術(shù)創(chuàng)作原則莎士比亞也曾在自己的作品中提到過?！吨傧囊怪畨簟分姓f，“最好的戲劇不過是人生的一個縮影”；在《哈姆雷特》中，他又借劇中人物之口強(qiáng)調(diào)：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡本來面目，給它的時代看一看演變發(fā)展的模型?！?/p>

二、關(guān)于戲劇樣式革新問題的探討

在司湯達(dá)看來，舊的戲劇樣式需要變革是因為古典主義戲劇已經(jīng)不符合觀眾的審美趣味，為了證明這個觀點，他舉了一個例子，即《達(dá)爾杜夫》在整個演出過程中，觀眾不多不少只笑了兩次，而且笑得十分輕描淡寫。但是這個例子也有其自身的局限性。如果這個例子足夠具有說服力，那么莎士比亞戲劇在法國上演期間受到的猛烈攻擊不也證明了以莎士比亞為代表的浪漫主義戲劇不符合觀眾的審美趣味了嗎？這個例子的不合理之處還在于，它忽略了戲劇演出成功的其他客觀因素。在北京、上海等地的劇院里時而會有法國劇團(tuán)演出的莫里哀的喜劇，經(jīng)常是整場演出笑聲不斷，觀眾們都很滿意，演出結(jié)束之時掌聲經(jīng)久不息。雖然語言、文化不同，原劇在創(chuàng)作時間上也已經(jīng)距我們很遠(yuǎn)了，但是憑借演員的表演，如夸張的動作幅度、時而加速時而故意緩慢拖長的聲調(diào)、充滿喜感的道具與服飾、歡快的音樂、極具地域風(fēng)情的熱舞，凡此種種都讓我們感覺到這是一部引人入勝的喜劇，精彩極了。所以，古典主義戲劇中的偉大杰作具有持久恒常的生命力，不會因為時代變了就不符合觀眾的審美趣味了。至于司湯達(dá)所說的不符合觀眾審美趣味的古典主義戲劇作品，一定也是有的，這些作品大抵是對莫里哀、拉辛等偉大作品的刻意模仿，沒有自己的思考與創(chuàng)新，內(nèi)容上缺少才華，形式上又受“三一律”的限制，自然不被觀眾所接受。

因此，舊的戲劇樣式需要變革，不是因為在欣賞的視野上，古典主義戲劇不符合觀眾的審美趣味，而是因為從創(chuàng)作的視野上來看，在舊的樣式框架下，莫里哀、拉辛等人已經(jīng)把戲劇寫到極致了，新一代作家很難在舊有的規(guī)則與框架下對其進(jìn)行超越，如果戲劇創(chuàng)作仍然堅持遵循古典主義的范式，那么就極有可能走入死胡同。在這種情況下，我們需要走形式上的創(chuàng)新，讓內(nèi)容與情感的表達(dá)更加自由，從而在另一個創(chuàng)作方向上走出新的高峰，實現(xiàn)戲劇文學(xué)創(chuàng)作的豐富與發(fā)展。

當(dāng)然，司湯達(dá)提出的其他一些關(guān)于文學(xué)革新的觀點還是很有啟發(fā)意義，值得肯定的。比如他認(rèn)為我們要向莎士比亞學(xué)習(xí)一種對于我們置身其間的真實世界的研究方法，社會環(huán)境、人民風(fēng)俗娛樂在進(jìn)行著急驟而全面的變化，我們的文學(xué)要反映時代，因而沒有理由一成不變。

三、古典主義戲劇樣式之“鐐銬 ”說

（一）司湯達(dá)：摒棄“古典”是歷史汰選之必然。

司湯達(dá)認(rèn)為古典主義戲劇樣式不再能夠激起觀眾的欣賞興趣，并且時代在變，人們的社會生活在變，所以文學(xué)樣式不能夠一成不變。司湯達(dá)在書中也提出了具體的改革方案，即廢除“三一律”，以散文體語言代替詩體語言。那么我們接下來要探討的問題是：因為時代變了，古典主義戲劇樣式就一定要被完全摒棄嗎？還是說“存在即合理”，文學(xué)樣式本身是無古無今的，只要我們運(yùn)用恰當(dāng)，舊的樣式也可以被賦予新的生命，詮釋新的時代話語？

（二）“三一律”的前世今生。

“三一律”最早可從亞里士多德《詩學(xué)》的悲劇理論中找到根源，之后又經(jīng)過意大利文藝復(fù)興時期欽提奧和卡斯特爾維屈羅的繼承和發(fā)展，最終在17世紀(jì)由法國古典主義立法者和代言人的布瓦洛嚴(yán)格規(guī)范與確定下來。它強(qiáng)調(diào)戲劇藝術(shù)創(chuàng)作過程中要遵循時間、地點、情節(jié)的整一性，這對于當(dāng)時戲劇情節(jié)松散、劇中時間跨度過大、地點更換頻繁的缺點起到了很好的限制作用。后人對“三一律”的評價以消極居多，認(rèn)為這是一條為封建政治服務(wù)、不利于故事講述與情感表達(dá)的“金科玉律”，但我們必須認(rèn)識到，“三一律”確實可以使劇情結(jié)構(gòu)更為緊湊，在有限的時間內(nèi)加劇戲劇沖突，制造心靈沖擊，令情節(jié)波瀾驟變，從而具有扣人心弦的力量，實現(xiàn)引人入勝的效果。

此外，事實證明，“三一律”并未湮滅于歷史的塵埃中，在不同的時代、不同的地域，有著不同文化背景的文學(xué)家們從“三一律”中獲取靈感，同時也為“三一律”注入了新的生機(jī)與活力。易卜生的女性主義杰作《玩偶之家》即是以“三一律”的形式寫就；曹禺談《雷雨》時說：“‘三一律’不是完全沒有道理?！独子辍钒l(fā)生在不到二十四小時之內(nèi)，時間和地點統(tǒng)一，可以寫得集中。同時進(jìn)行一個動作，動作在統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)里頭，可以顯得清楚，這是‘三一律’的好處?！泵┒艿牡谝黄唐≌f《創(chuàng)造》也遵循“三一律”，“故事發(fā)生于早晨一小時內(nèi)，地點始終在臥室，人物只有兩個：君實和嫻嫻夫婦?！卑紫扔碌亩唐≌f集《臺北人》在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上也借鑒了“三一律”的美學(xué)原則，其講述的故事時間發(fā)生在一天中一個較短的時間段內(nèi)；敘事場景固定，如舞廳、舊宅、公館；主要講述一個事件，如一次宴會、一場葬禮。

綜上，“三一律”作為一種特定的戲劇樣式規(guī)范，不可能滿足所有的內(nèi)容表達(dá)需求。而我們現(xiàn)在再來對其進(jìn)行評價，不應(yīng)該以一種歷史的、靜止的眼光去片面否定，而是應(yīng)該以一種變化發(fā)展的眼光去批判、借鑒與創(chuàng)新。

（三）是要韻美的“詩”，還是要明晰的“散文”。

司湯達(dá)在小冊子中還提出要用散文體語言完全替代詩體語言的觀點，因為散文體語言更加明白曉暢、通俗易懂。但是我們要注意到，其實莎士比亞的戲劇絕大部分也都是使用詩行和有格律的韻文行寫成，而法國的亞歷山大體讀起來確實使語言更加優(yōu)美流暢，似音樂般流瀉。我們也不能否認(rèn)，詩體語言形式上的精致的確傳達(dá)出一種高雅純凈的審美體驗，這也解釋了為什么以雨果為代表的浪漫主義作家在創(chuàng)作劇作時仍舊采用詩體語言。

除此之外，在戲劇藝術(shù)中，“對話”的重要性不言自明，可究竟什么樣的對話形式更為合理呢？通俗易懂的語言固然有其優(yōu)點，但這樣的語言也使人物對話少了些值得回味之處?？傊?，無論是詩體語言還是散文體語言，很重要的一點是一定要在對話中穿插入空白，空白其實是不言之中的表白，它給予人暗示，又引人思考。從這個維度上講，莫里哀充滿睿智的對話語言較之于其他戲劇文本似乎更勝一籌。

四、關(guān)于喜劇意義與喜劇效果的討論

（一）司湯達(dá)對莫里哀喜劇的看法

。喜劇創(chuàng)作的意義何在？笑的動機(jī)源于什么？司湯達(dá)在《拉辛與莎士比亞》中指出，“莫里哀的喜劇浸透諷刺太多，以致往往不能提供愉快的笑的感受，如果我們可以這樣說的話。我到劇院去，是尋求娛樂，我希望獲得狂熱的想象，像一個小孩似的笑個不止?！痹谒緶_(dá)看來，人們?yōu)槟锇ФΓ@種笑源自嘲笑與諷刺，這是一種“苦味的笑”，是以惡意為內(nèi)容的。而喜劇真正追求的，應(yīng)當(dāng)是一種充滿激情的、純真而光彩的笑，是一種“真正如醉如狂的歡樂境界”。簡言之，觀眾的笑應(yīng)當(dāng)是源自內(nèi)心的熱情，喜劇帶給人是愉快的幸福感受，而不是嘲諷劇中人物時的優(yōu)越感。

司湯達(dá)反對將政治嘲諷引入文學(xué)創(chuàng)作之中，他在書中這樣寫道：“你一旦把政治引入文學(xué)作品，可憎的感覺立即出現(xiàn)，與此相并而來的是虛弱無力的憎恨。喜劇應(yīng)該永遠(yuǎn)拋開對于寵臣權(quán)貴的譏諷……任何針對權(quán)力的嘲笑都可以是十分勇敢的，但不是文學(xué)。”一方面，司湯達(dá)這一主張是有其積極意義的，與政治無涉的文學(xué)會更關(guān)注人民生活中的喜怒哀樂，會更加貼近真實，給人純粹的愉快；另一方面，我們也要看到，文學(xué)家作為社會的高級知識分子，其職責(zé)與使命遠(yuǎn)不是娛樂大眾那么簡單，文學(xué)家需要具有敏銳的洞察力，將黑暗的社會面貌呈現(xiàn)給人民看。在這種情況下，他們扮演的是社會監(jiān)督人的角色，他們將社會的種種不合理之處融入作品的字里行間，在欣賞作品的同時，我們感受到了他們的不滿，我們讀懂了他們的深刻。

此外，司湯達(dá)批評莫里哀、拉辛等古典主義戲劇家將人物性格平面化，把主要人物刻畫得非黑即白，不能關(guān)注人物心理的各個層面，因而人物形象不夠立體、客觀與飽滿。

（二）莫里哀追求的喜劇意義。

司湯達(dá)對莫里哀的指責(zé)是否成立呢？我們又要如何看待前文中提出的幾個問題？筆者認(rèn)為，喜劇創(chuàng)作的路徑并非只有一條，劇作家在創(chuàng)作時追求的喜劇意義也不盡相同，司湯達(dá)所期望的喜劇效果和莫里哀心中的理想效果并不一致，因此我們不能用司湯達(dá)對喜劇的要求去衡量莫里哀的劇作成功與否。事實上，莫里哀有在外省流浪多年的生活經(jīng)歷，他所創(chuàng)作出的喜劇并非正規(guī)的的宮廷式樣，而是傾向于更貼近人民生活的“鬧劇”。他所處的時代要晚于莎士比亞，在多年的生活實踐中，他發(fā)現(xiàn)以莎士比亞為代表的歐洲純正戲劇的人物塑造方式以及解決戲劇沖突的手段并不適用于自己想表現(xiàn)的主題，因此他大膽推陳出新，以自己的藝術(shù)悟性結(jié)合豐富的舞臺實踐，采取“復(fù)雜性格平面化”的策略，走出了一條喜劇類型化的道路。他在談及自己的創(chuàng)作方式時說，“我沒有把人物的性格全部描繪出來，因為這不是我的任務(wù)?！苯又?，他打了個比方，“探照燈的光線集中在一點上，一個選好的性格特征上，在這個光點之外的一切都留在陰影中。 ”

其實，司湯達(dá)所推崇的現(xiàn)實主義原則在莫里哀的作品中也得到了很好的體現(xiàn)，莫里哀善于深入社會矛盾，反映時代的階級關(guān)系，他特別擅長通過對一些生活細(xì)節(jié)的描摹，展現(xiàn)“滑稽人”的種種丑態(tài)。司湯達(dá)舍近求遠(yuǎn)贊美推崇莎士比亞而非莫里哀主要是因為二人的寫作風(fēng)格與特質(zhì)存在較大的分歧，司湯達(dá)追求熱烈與激情，著重刻畫人物內(nèi)心的情感波瀾，他的文學(xué)創(chuàng)作是為了展現(xiàn)心靈強(qiáng)烈的力量；莫里哀則較為理性與節(jié)制，他的喜劇作品實際上是其與封建力量作斗爭的戰(zhàn)斗武器?？偠灾?，二人一個重情感，一個重思想；一個試圖用喜劇實現(xiàn)情感激蕩與純粹愉悅，一個將喜劇作為反抗工具與控訴武器。

（三）莫里哀與法式幽默。

法式幽默是法蘭西民族獨(dú)具匠心的文化特征之一，它表現(xiàn)為一種小國小民似的自嘲，這種幽默來自于日常生活中的小事，又滲透于日常生活之中，雖然立足點小，卻總能以小見大，具有一定文化內(nèi)涵。因為針對的是日常小事，所以它沒有美國大片中拯救全人類的英雄主義情結(jié)，小國小民的情懷中往往折射出一種無英雄主義。

閱讀司湯達(dá)的著作后我們會發(fā)現(xiàn)，他一直執(zhí)著地想要去靠近中世紀(jì)的激情與如火如荼的英雄式的圖畫，似乎他對表現(xiàn)英雄主義有一種執(zhí)念，甚至是在戲劇創(chuàng)作方面，他也把表現(xiàn)出英雄主義的強(qiáng)烈激情作為最高目標(biāo)與準(zhǔn)則。司湯達(dá)所期待的喜劇是能夠給予觀眾真實的愉悅與激情的喜劇，而不是莫里哀式的揶揄權(quán)貴，或是伏爾泰式的自嘲，然而他理想中的喜劇幽默與根植在法蘭西民族文化土壤中的小國小民似的自嘲幽默顯然是有很大出入，反倒是莫里哀與伏爾泰承襲了法國的平民幽默文化特質(zhì)。

那么具體問題出在哪里呢？實際上，司湯達(dá)在研究喜劇創(chuàng)作時，他的視線是橫向的、在空間范圍內(nèi)的研究，通過把法國當(dāng)時的喜劇與世界其他國家的杰作進(jìn)行比較，從而找出法國喜劇的不足，得出結(jié)論，這也導(dǎo)致他從別國借鑒來浪漫主義，但對于浪漫主義的真正定義他自己也不甚明白。而我們現(xiàn)在再來研究司湯達(dá)的理論，我們更多的是基于縱向的時間軸的考量，沿著時間軸我們發(fā)現(xiàn)，法式幽默上可以追溯到中世紀(jì)的韻文故事和列那狐傳奇，之后又經(jīng)過了近現(xiàn)代莫里哀、伏爾泰等人的發(fā)展，到了當(dāng)代法國社會，這種幽默已經(jīng)成了法國人的生活必需品：《天使愛美麗》等電影藝術(shù)中滲入大量法式幽默；法國朋友經(jīng)常在社交平臺曬用以自嘲的照片；法國劇團(tuán)特別熱衷于演出莫里哀的劇作……誠然，司湯達(dá)綜合運(yùn)用了哲學(xué)、心理學(xué)等多種學(xué)科來研究“笑”的本質(zhì)、戲劇欣賞的狀態(tài)等等，但莫里哀將其一生都獻(xiàn)給了喜劇創(chuàng)作事業(yè)，他對喜劇發(fā)展方向與喜劇舞臺藝術(shù)的把握顯然是要高于司湯達(dá)的。

五、結(jié)語

本文通過分析司湯達(dá)在《拉辛與莎士比亞》中所極力推崇的莎士比亞浪漫主義——實質(zhì)表現(xiàn)為一種現(xiàn)實主義美學(xué)原則，具體闡釋了司湯達(dá)對法國文學(xué)樣式革新與戲劇藝術(shù)轉(zhuǎn)向所作出的積極貢獻(xiàn)。同時，本文也指出，司湯達(dá)的觀點在很大程度上基于自己的文學(xué)追求，即英雄史詩般的敘事以及人物激情與情感變化的精微描摹，但是文學(xué)家們對于文學(xué)意義的追求不必一致，文學(xué)創(chuàng)作的路徑并非唯一，因此不能片面地去否定莫里哀、伏爾泰等人的幽默睿智、有很多諷勸話語的戲劇形式。此外，司湯達(dá)偏向于以一種橫向的、空間范圍內(nèi)的比較研究視野去考察戲劇形式，在縱向的時間軸上，他看到了時代的革新、歷史的變化發(fā)展，卻沒有深入發(fā)現(xiàn)根植于法蘭西民族中的來源已久的冷靜自制、幽默睿智、小國小民式的無英雄主義的法國幽默特質(zhì)，這種幽默特質(zhì)對法國人文化生活的影響深刻又恒長久遠(yuǎn)，這也是為什么司湯達(dá)的喜劇創(chuàng)作理論現(xiàn)在已經(jīng)很少有人提及，而莫里哀等人的幽默睿智的杰作卻享有長盛不衰的美名。

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