毛琰虹

(河南工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 南陽 473000)

英國導(dǎo)演克里斯托弗·史密斯以恐怖電影《噬血地鐵站》(

Creep

，2004)成名，隨后一直在恐怖電影的領(lǐng)域深耕細(xì)作，在他幾乎每一部恐怖電影中，他都身兼編劇與導(dǎo)演兩重職務(wù)，以盡可能地使電影成為代表其藝術(shù)個性與個人思想的作品。對于如何激發(fā)觀眾的恐怖感，為觀眾提供極佳的恐怖片審美體驗，以及在恐怖電影中注入一定的思想內(nèi)涵，史密斯已經(jīng)積累了值得我們研究的經(jīng)驗。

一、恐怖與感官體驗

在恐怖電影中，恐怖是審美接受活動的一部分，主創(chuàng)必須使觀眾獲得審美的滿足，因此必須對于能激發(fā)人恐怖感的情境、人際關(guān)系等有著充分的研究。諾埃爾·卡羅爾曾指出，藝術(shù)性的恐怖在于給予人恐懼和惡心兩種感官體驗。而這兩種體驗來自于審美客體的威脅性和不潔感。這種具備威脅性和不潔感的東西，又能引發(fā)人們的好奇心。

以史密斯向斯坦利·庫布里克致敬的《斷頭氣》(

Severance

，2006)為例，這部電影在史密斯作品中堪稱異類，史密斯嘗試一種黑色喜劇的方式來拍攝恐怖電影，電影中的人物行為不乏荒誕，甚至癲狂感。如蒙面殺手步步走近主人公時，卻一腳踩破木地板，甚是狼狽，殺手對主人公居高臨下的控制感與此刻的手忙腳亂形成反差，之前給觀眾帶來的壓抑感一下被打破，主人公也得以逃過一劫。但沒過多久，主人公也踩進(jìn)了木地板的破洞中，令觀眾忍俊不禁。又如軍火公司“籬笆防御”集團(tuán)的老總原本對自己用火箭筒打死蒙面殺手信心滿滿，背著火箭筒向殺手發(fā)射，而殺手也確實害怕得伏地，不料火箭飛到殺手面前卻改變了方向向天上飛去，更為滑稽的是，火箭正好擊中了一架路過的飛機(jī)，所有人目睹著天上的大火球目瞪口呆，等等。這些幽默的瞬間都是《斷頭氣》的精彩之處，但史密斯并未忘記賦予電影恐怖片最基本的特點(diǎn)，即激發(fā)觀眾的強(qiáng)烈恐懼和不適的生理與心理反應(yīng)。

恐怖感來源于人的認(rèn)知秩序被打破，世界變得雜亂無章，危機(jī)叢生，讓人無法適應(yīng)。在《斷頭氣》中，主人公等人所乘坐的大巴半路被倒下的樹木攔路，加上和司機(jī)爆發(fā)爭吵，于是不得不一起棲身于一座神秘的鄉(xiāng)間別墅中，而在他們半夜發(fā)現(xiàn)有人在窗外偷窺，地板上有奇怪的腳印，想離開此地時，看到的卻是大巴駕駛室出現(xiàn)血跡，沿著血跡，主人公發(fā)現(xiàn)的是司機(jī)血肉模糊的尸體。又如“籬笆防御”老總和兩個妓女在逃命時掉入陷阱，主人公團(tuán)隊中的人或是踩中地雷，或是被捕獸夾生生夾斷腿等。一切都脫離了人們對于常規(guī)生活的認(rèn)知體系，觀眾和主人公一樣無法預(yù)料等待他們的將是什么，主人公暴露在明處，而蒙面殺手們則隱藏在暗處，主人公的生命一直處于被威脅的狀態(tài)中，這是極為駭人的。

在多方營造恐怖因素(如突如其來的殺手、跟蹤者，主人公陷入孤身一人的境地，囚禁束縛等約束人身自由的手法等)之外，惡心也是史密斯極為重視的體驗?？_爾認(rèn)為：“當(dāng)事物使固定的范疇或概念體系出現(xiàn)問題時，它們就被判定為骯臟的……我們對恐怖虛構(gòu)作品的情感反應(yīng)不僅涉及恐懼，而且還包括反感，因為這些怪物被描述為骯臟的——這里的骯臟可以根據(jù)違背、違反、顛覆我們固定的文化范疇、規(guī)范和概念體系，或使這些范疇、規(guī)范和體系出現(xiàn)問題，或僅僅對它們進(jìn)行人為干擾來理解?！边@也就是為何恐怖片中總是大量出現(xiàn)血液、黏液，或尸體、喪尸、破爛的木偶等元素的原因。在處女作《噬血地鐵站》中，史密斯就已經(jīng)在這一點(diǎn)上進(jìn)行了充分的挖掘。在電影中，女主人公姬蒂先后經(jīng)歷了包括殺手在內(nèi)的五個男性的死亡，分別是同事蓋伊、流浪漢吉米、地鐵里的工作人員、后來一起逃跑的喬治以及殺手本人，每一個人的死亡方式都不相同，并且都做了足夠的鋪墊。如地鐵工作人員死前，監(jiān)控室里突然涌進(jìn)了大量老鼠，密密麻麻地圍在他的腳下，隨后工作人員被殺死，帶著血的手在掙扎中，將血涂抹在了監(jiān)控器的屏幕上；又如喬治被殺手抓住頭生生插進(jìn)喬治自己留在墻上的鐵釬上，而殺手自己則因為地鐵沖過姬蒂設(shè)置的鐵鏈自己反被割喉，加之殺手本人是科學(xué)實驗造就的變異者，膚色蒼白，身材瘦骨嶙峋，極為奇特，發(fā)出的聲音也又尖又細(xì)，仿佛是介于活人與僵尸之間的怪物。地下實驗室滿是臟水，人被關(guān)在水牢里，瓶子里泡著畸形的嬰兒。這些都是違背觀眾對于地鐵、科學(xué)實驗室等的認(rèn)識體系的，能引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的厭惡和排斥感。

二、恐怖與敘事藝術(shù)

如果說，讓觀眾感受到恐懼和惡心的元素，是舞臺上的，直接呈現(xiàn)給觀眾的對象，敘事便是它們得以展示的舞臺。優(yōu)秀的恐怖電影，往往極為重視敘事藝術(shù)，包括敘事角度的選擇、懸念和轉(zhuǎn)折的營造，以及開放式的、讓觀眾的焦慮感得到最大限度延續(xù)的結(jié)尾等。

在史密斯的恐怖電影中，敘事最為精彩的莫過于史密斯在《記憶碎片》影響下創(chuàng)作的《恐怖游輪》，無論是敘事的整體框架，抑或是各類細(xì)節(jié)的設(shè)置，《恐怖游輪》都是成熟、巧妙、流暢的。從框架上來說，《恐怖游輪》(

Triangle

，2009)一度被詬病為抄襲了那奇歐·維加隆多的《時空罪惡》(

Timecrimes

，2007)，這其中的最大原因便是兩部電影的敘事結(jié)構(gòu)都是立足于時空循環(huán)的，主人公都身處一個周而復(fù)始的、無法擺脫的循環(huán)之中，這也就使得后出的《恐怖游輪》難免在創(chuàng)意和細(xì)節(jié)上有因襲之嫌，只是《恐怖游輪》有著更大的格局和更復(fù)雜的邏輯。女主人公潔絲是一個脾氣不好的單親媽媽，在一次與同伴駕駛帆船出海后，遭遇風(fēng)暴與外界失去聯(lián)系。一行人登上了海面上一艘神秘的、空無一人的游輪，隨后一個神秘的殺手出現(xiàn)，同伴一個接一個地死去。潔絲在逃命的同時，突然發(fā)現(xiàn)了自己陷入了一個死循環(huán)：一旦同伴們?nèi)劳?，滿載一行人的帆船就會又出現(xiàn)在游輪面前，自己要想離開游輪就只能殺死同伴期待帆船，所以那個不斷追殺大家的殺手，其實就是潔絲自己。在意識到這一點(diǎn)的前后，潔絲在船上先后與好幾個“自己”相遇，也害死了幾個同伴和“自己”。然而在掉入大海，被沖到岸邊醒來后，回到家中的潔絲又看見了正在對弄灑顏料，耽誤了時間的兒子大發(fā)雷霆的“自己”，于是潔絲殺死了這個占據(jù)了自己母親位置的不合格的“自己”，不料卻在帶著兒子去海邊棄尸的路上發(fā)生車禍，兒子死亡，為了讓兒子復(fù)活，潔絲不得不再一次奔赴那個帆船之約，以期待一切都可以重新來一次……史密斯原來對敘事的靈感來源于“如果有一天你照常去工作卻發(fā)現(xiàn)你其實早就死了”，但在隨后的拍攝中，劇本被以更為復(fù)雜的方式構(gòu)筑，最終呈現(xiàn)出一環(huán)扣一環(huán)的無限循環(huán)模式。

電影首先拋出了“殺手是誰”這一懸念，吸引著觀眾，而在潔絲意識到將有人源源不斷地登船，一切都是閉合的循環(huán)后，電影本身成為一道讓人欲罷不能的詭異謎題，懸念成為觀眾眼前的“這一個”潔絲將怎樣掌握自己的命運(yùn)。而隨著敘事的層層推進(jìn)，觀眾只會越來越絕望。擁有了這一幾乎滴水不漏的敘事框架，那么單純的血液飛濺的屠殺本身就已經(jīng)不再是最大的恐怖源了，比殺戮本身更可怕的，是潔絲猶如西西弗斯一般，被禁錮在一個無限重復(fù)，只能不斷殺人或被殺，并且失去自己兒子的命運(yùn)中。在框架之外，電影在敘事中的各種細(xì)節(jié)上的設(shè)計也是值得稱道的。如在電影中，觀眾是從一個“潔絲”的視角來跟進(jìn)整個故事的，而事實上在一個時空中同時存在著六個潔絲，并且潔絲可以分為善良的和邪惡的兩種。這兩種潔絲的存在導(dǎo)致觀眾看到的并不只是簡單的單圈循環(huán)，潔絲本人的舉動(如冒死救自己的同伴等)會影響另一個潔絲的行為。這樣一來，觀眾可以看到在游輪上，至少有三個潔絲，分別是主視角的潔絲，善良的、正在逃命或救人的潔絲，以及一個正在追殺他人的邪惡潔絲，三個潔絲構(gòu)成了一個三角，呼應(yīng)著片名的Triangle。而在表現(xiàn)潔絲擁有善良和邪惡兩種時，電影特意設(shè)計了一個始終從左舷登船，一個始終從右舷登船的細(xì)節(jié)，提醒著觀眾。類似的細(xì)節(jié)不勝枚舉，延宕著觀眾的審美，讓恐怖感在觀眾的心中揮之不去。

三、恐怖與思想內(nèi)涵

如果說對觀眾感官進(jìn)行刺激，通過影像剝奪觀眾的安全感和快適，以及利用敘事技巧以讓觀眾從生理和情感上的不愉快中獲得愉快，還是一種形式層面上的崇高審美，那么在恐怖敘事中加入促人反思的內(nèi)涵，才是思想層面上的崇高審美。

在之前的電影中，史密斯就已經(jīng)表現(xiàn)出了一定的社會批判追求，如《噬血地鐵站》中人們對于底層者的漠不關(guān)心，而在以歷史上讓歐洲失去三分之一人口的瘟疫為背景的《黑死病》(

Black

Death

，2010)中，史密斯將恐怖電影和對歷史的反思進(jìn)行了完美的結(jié)合。在電影中，主人公因為心上人染病而開始懷疑上帝，但在狂熱教徒的影響下，他開始認(rèn)定一位曾經(jīng)救過他的善良女性就是女巫，先是手刃心上人，再是帶著雇傭兵開始所謂的“復(fù)仇”，而類似的對異教徒的殺戮在當(dāng)時還有很多，整個社會都是荒謬的。教徒們以為自己對抗的是魔鬼，實際上他們自己就是魔鬼。對于人們罹患黑死病，教徒們認(rèn)為這是“上帝懲罰有罪的人”，所有有瘟疫的村莊都是被上帝懲罰的，結(jié)果在追捕的過程中，主人公發(fā)現(xiàn)沒有一個村莊能逃脫瘟疫的肆虐。在災(zāi)難面前，大多數(shù)人都無法辨清真相，而在狂熱的宗教信仰的驅(qū)使下陷入迷狂，開始對他人的迫害。這種對宗教信仰的態(tài)度無疑將對人性以及人類文明產(chǎn)生巨大的傷害，而唯一能與之相抗的便是堅持理性、唯物的科學(xué)精神以及保持善良的人性。

只要對恐怖電影的歷史稍做總結(jié)，就不難發(fā)現(xiàn)，相對于其他類型片，以恐怖片著稱的導(dǎo)演往往會在自己的藝術(shù)生涯中一直執(zhí)著于這一類型片的拍攝，盡管這是一直處于“邊緣”地位的類型片。他們在恐怖電影中反復(fù)錘煉電影語言，或是用恐怖電影作為載體，來進(jìn)行個人思想觀念的表達(dá)，最終完成作品的風(fēng)格化，使自己成為電影的“作者”。如20世紀(jì)二三十年代德國的茂瑙、卡爾·梅育，好萊塢的詹姆斯·惠爾、托德·布朗寧等，當(dāng)代中國香港的鄭保瑞、彭順彭發(fā)兄弟，中國臺灣的陳國富等。他們的電影或表現(xiàn)以德古拉伯爵為代表的吸血鬼，或是帶有科幻意味的弗蘭肯斯坦，或是表現(xiàn)東方式的鬼魂怪嬰等，也有著鮮明的時代、地域和個人特質(zhì)?？梢哉f，恐怖片中導(dǎo)演的實際作者的地位，以及導(dǎo)演主觀上對自己擅長的這一類型片的偏愛都是極為明顯的。

克里斯托弗·史密斯也可以被認(rèn)為是一名在選材上不愿意跳脫出恐怖片范疇的導(dǎo)演，但這并不意味著史密斯擁有著創(chuàng)作上的惰性，相反，他深知要想驚嚇觀眾，給予觀眾審美愉悅的困難性。史密斯正是在堅持恐怖電影拍攝的同時，又不斷變換主題、風(fēng)格以及具體的恐怖表現(xiàn)手法，一次又一次地帶給觀眾震驚。從目前史密斯的作品來看，可以說其在恐怖電影的感官體驗、敘事藝術(shù)和思想內(nèi)涵三個層面都進(jìn)行了努力開拓，無愧于其“恐怖片新星”的綽號。在恐怖電影的批量生產(chǎn)化越來越明顯，部分恐怖片導(dǎo)演片面追求恐怖效果而忽視藝術(shù)品質(zhì)的今天，始終做著不懈探索的史密斯無疑是可貴的。