張佳維 文 一

(1.西京學院 設計藝術學院，陜西 西安 710123；2.西北大學 藝術學院，陜西 西安 710069)

法國導演讓-雅克·阿諾的《狼圖騰》改編自姜戎出版于2004年的同名熱銷小說。相較于小說，電影以震撼的、具體可感的視聽效果，形象而精彩地為觀眾吟唱了一首激情澎湃的民族史詩。而對于《狼圖騰》，人們往往更關注于其在生態(tài)美學上的價值，關注電影對原著人狼共處的精神的繼承，在維系草原食物鏈平衡這一生態(tài)法則的闡釋上的得失，而對于電影在民俗社會學上的價值的關注還略有不足?？梢哉f，《狼圖騰》具有豐富的民族色彩，是一次對蒙古族深層文化心理的成功的深度挖掘。

一、《狼圖騰》與民族性

民族性是理解《狼圖騰》的關鍵。在電影中，主人公陳陣從恐懼狼到近距離觀察狼，再到收養(yǎng)、保護小狼，最后目送小狼回歸草原的這一段知青生活歷程，實際上就是他融入蒙古族的原始游牧生活的過程。而觀眾所在觀影中開啟的，也是一段走近蒙古族文化的精神之旅。電影在讓觀眾認識到，狼是一種極為優(yōu)秀的物種，如具有強悍、團結(jié)、智慧等品質(zhì)的同時，其實也是在展現(xiàn)蒙古族的魅力。正如畢力格老人在初見陳陣時批評的：“就你這點膽子咋成？跟羊一樣。你們漢人就是從骨子里怕狼，要不漢人怎么一到草原就盡打敗仗。”“你們漢人”儼然與“我們蒙古人”相對，在漢人和羊的概念掛鉤時，蒙古族也與狼建立起了連接，包括畢力格后來提到的成吉思汗向狼學習兵法，從而統(tǒng)一草原等。而陳陣也在初次與狼惡戰(zhàn)后感到自卑，認為自己膽小如羊。兩種民族性格的差異被提出。而原作者姜戎創(chuàng)作《狼圖騰》的本意，也正是希望人們能夠肯定少數(shù)民族的“狼”精神為孱弱的漢民族輸了血，保證了中華文明的千年發(fā)展，而在當下這一競爭時代，中華民族尤其需要發(fā)揚不屈不撓、團結(jié)進取的“狼性”，以完成國民性的改造。此外，電影還以狼和黃羊之間的關系，為觀眾重新建立起對民族性的認知。狼性(游牧民族)并不意味著侵略，而黃羊看似弱小，實則是草原的大害，黃羊的過度繁衍直接危害著草場，因此牧民們也會注意維持狼的數(shù)量，保證狼和羊之間的平衡關系。狼不僅不是侵略者，相反是草原的保護者，黃羊則成為傷生者。這與后來“東邊”的人前來開墾草原、搭建房屋、開槍打天鵝等破壞草原的行為形成了一種呼應。電影以這樣的方式再一次完成了在民族性上褒貶分明的民族性表述。

但是值得一提的是，在《狼圖騰》中，民族是以一種“他者”的形象出現(xiàn)的。在原著中，姜戎從漢族的角度進行對民族的自我審視，將蒙古族設定為狼性民族，而漢族則被定義為幾乎一直被游牧民族壓制的羊性民族，漢民族被先天性地定義為是有明顯缺陷的。而在電影中，讓-雅克·阿諾則完全來自于另一種區(qū)域文化，他所擁有的是一種域外視野，漢族和蒙古族對于導演而言都成了“他者”，原著作者和身為漢族一員兼學者所面臨的和兄弟民族的利害關系以及他的成吉思汗對中國、對歐洲、對世界的影響，以及文明與野蠻的定義等歷史記憶和思考也不再存在。因此電影也就出現(xiàn)了相較于原著的兩點較為微妙的改變。首先是原著中姜戎的“狼羊”民族標簽被淡化了，人和狼之間的生態(tài)矛盾，取代了原著反復提及的游牧民族和農(nóng)耕民族之間的矛盾。民族性的差異在電影中僅僅以陳陣的旁白“他們騎馬，我們走路，他們吃肉，我們吃大米”簡要地帶過，陳陣很快適應了當?shù)氐纳?，學會了蒙語并認可了蒙古族人的諸多文化理念，如對長生天的信仰等，得到了“阿爸”畢力格的欣賞，除了追求嘎斯邁失利外，他的被蒙古族“同化”之路是十分順利的。其次，在對內(nèi)蒙古草原的自然景觀的展現(xiàn)上，電影不可避免地帶有了一定的刻板印象。在電影中，大草原是水草豐美、青春美麗的，綠色一望無垠，人畜朝氣蓬勃，蚊災也被一筆帶過，狼群成為唯一威脅人類生存的負面因素。而在原著中，草原上惡劣的自然環(huán)境也是被一再強調(diào)的，除了蚊災以外，還有對人類具有毀滅性的雪災，以及陳陣等人遠離家鄉(xiāng)在這個陌生寥廓之地難以避免的孤獨與凄涼感，這些都被電影選擇了忽略。這一方面固然有電影在制造視覺景觀上的需要，另一方面也與導演的“他者”身份是分不開的。

盡管從人類文化學的角度來說，《狼圖騰》原著的敘事是建立在虛構(gòu)和想象之上的，它絕非田野調(diào)查報告式的研究之作，也非帶有紀實意味的文學作品，這也是原著在問世后飽受爭議的原因之一，但這并不意味著原著在建立屬于游牧民族的文化符號，闡釋其文化編碼上的努力是無意義的。電影也繼承了小說的審美性，包括繼承了原著的向往、理想、夸張等，但是降低了原著在解讀蒙族文化時的權(quán)威感，主創(chuàng)主動地將自己擺在一個文化客位者的位置上，放棄了原著的宏大敘事和略顯武斷粗暴的代言式陳述，通過可見的和無形的兩種色彩給予觀眾美感，潛移默化地讓非蒙古族的觀眾置于一個異質(zhì)文化環(huán)境中，把反思和追問關于“狼圖騰”等一系列問題的話語權(quán)留給了觀眾。

二、可見的民族色彩

在電影一開始，色彩就在敘事中扮演了重要的作用。在表現(xiàn)知青下鄉(xiāng)這一大背景時，電影用遠景鏡頭與俯拍視角讓觀眾看到了大片的紅色，包括清一色被刷成紅色的巴士，以及幾乎成為紅色海洋的天安門廣場?！拔母铩逼陂g特有的緊張氛圍便在色彩中得到了表達，這也與后來內(nèi)蒙古草原上的藍綠主色調(diào)形成了鮮明對比?！俺恰迸c“鄉(xiāng)”甚至是“漢”與“蒙”之間的反差就隱晦地包藏在這種色彩設定中。在之后陳陣的自述中，他將北京形容為一個他想逃離的城市。紅色隱喻了漢民族的盲目與狂妄。因此，對于下放生活陳陣是持肯定態(tài)度的，在來到生活條件艱苦的草原后，陳陣也很快融入了當?shù)啬撩竦纳睿⒚壬隽擞肋h留下來的念頭。在其他牧民表示，娶了一個蒙古族女性，生下孩子，他才算“變成”了蒙古人時，陳陣更是無法抑制自己對嘎斯邁的感情。但在陳陣向已經(jīng)是寡居的嘎斯邁求婚時，嘎斯邁卻依然表示，陳陣是“城里”人，他屬于北京而不是草原。

而在表現(xiàn)內(nèi)蒙古草原時，電影則以飽和度極高的藍色天空和廣袤的綠色草地，以及冬季的黃色草場和白雪皚皚來突出草原的世外桃源之感，這類色彩在視像上讓觀眾感受到了陳陣等人歡快、輕松之情，以及草原原始、質(zhì)樸、粗糲的生存質(zhì)感。草原對于陳陣和楊克來說，是一個更加自由的，可以盡情釋放情感的空間。電影反復表現(xiàn)陳陣等人或是在澄碧如洗的天空之下策馬奔馳，或是牧民們在綠茵茵的嫩草之上搭建或拆卸帳篷等，在這些鏡頭中，色彩都是代表了勃勃生機的。令人緊張、焦慮的紅色在內(nèi)蒙古草原并未出現(xiàn)。電影中的草原除了接納了帶來知識的知青，以及包隊長在“上面”的授意下發(fā)布了掏狼崽等踐踏草原的生態(tài)環(huán)境的命令以外，草原受到“文革”波及的境況并不明顯，甚至在生存上，也未出現(xiàn)“東邊”的糧荒；但另一方面，這種涇渭分明的色彩對比，也意味著城市文明和游牧文明之間存在對立，民族之間存在隔閡，這是陳陣的愛情理想無法實現(xiàn)的重要原因。

三、無形的民族色彩

正如果戈里所指出的：“真正的民族性不在描寫農(nóng)婦穿的無袖長衫，而在民族精神本身?！彪娪俺四芤灾庇^的方式展現(xiàn)具有民族性的生態(tài)或地理條件以外，還能夠展現(xiàn)無形的民族歷史經(jīng)驗，民族傳統(tǒng)文化與心理結(jié)構(gòu)，也只有這樣，觀眾才能從對青天綠草的觀賞者，變成一個少數(shù)民族聚居地域的“在場者”，像陳陣所說的那樣：“推開通往草原人們精神世界的那扇門?！弊置嬉饬x上的色彩和無形的色彩，即大量風情民俗事象，共同構(gòu)成了電影的認知價值和審美品位，也共同反映了主創(chuàng)對民族的思辨以及情感投射。

如草原人們的生產(chǎn)生活方式。在電影一開始，知青乘坐的大巴在草原上疾馳時，在馬頭琴的琴聲中，身穿蒙古袍的幾個當?shù)厍嗄牝T著駿馬跑過，與知青們熱情地打著招呼，車內(nèi)昏昏沉沉的知青精神為之一振。馬奔跑的速度甚至超過了大巴。蒙古族人熱情好客、開朗活潑的形象呼之欲出。后來陳陣也很快學會了騎馬和用套馬桿放牧軍馬，并學會了用敲擊馬鐙的方式在狼群的包圍下保護自己。除此之外，在牧場遷移，牧民們將蒙古包拆下后裝在馬車之上帶走，楊克還阻止陳陣不要丟棄生活必需品牛糞，一旦下雨，沒有牛糞也就意味著沒有了燃料；又如在夜里，大家在篝火旁唱歌說笑，縱飲狂歡，這是蒙古族人民在放牧生活中最常見的娛樂方式之一，在優(yōu)美的蒙語歌聲中陳陣深情地望著嘎斯邁，可見歌聲跨越了民族的邊界。這些細節(jié)都滲透著蒙族人的生活智慧和生活情趣。

又如蒙古族的民間信仰。民間信仰反映著經(jīng)過時間長期沉淀，當?shù)厝嗽谔厥饪臻g的生活中形成的心理結(jié)構(gòu)。在《狼圖騰》中，電影多次借蒙族人之口提及“騰格里”，這即是蒙語中的Mongke Tengri，即“長生天”之意。在蒙古族的信仰中，“蒼天”便是永恒的、最高的神，是世界和人類的主宰。因此在電影中，人們將一切視為騰格里的安排，在遭遇危難和渡過難關時，都會祈求和感謝騰格里的保佑，在違心殺死小狼時，也都會自我安慰這是送它們?nèi)ヒ婒v格里。也正是這種樸素的信仰，讓蒙古族人民相信“草原也有生命，是大命，所有其他的都是小命，都是靠大命才生存的小命”。而在畢力格和巴圖父子死后，他們也都沒有入土下葬而是白布裹身，拉尸體的牛車漫無目的地走，尸體跌落于哪里，就尸陳于草原之上，因為他們認為“草原人一生吃肉，死后要把肉還給騰格里”，蒙古族人用這樣的在漢民族看來不可思議的簡葬方式實現(xiàn)對大自然的回饋。

還有一個個血肉豐滿的蒙古族人形象，帶出了民族性格特征，也增添了電影的文化內(nèi)蘊。如代表了滄桑長者，對應著狼群中狼王的畢力格，他對于陳陣等漢族青年而言是一個保護者和人生導師式的人物。是畢力格讓陳陣看到了蒙古族人精神世界的純潔，教會了陳陣大量草原生存經(jīng)驗，而畢力格被“捕狼行動”中“外來戶”安放的炸藥炸傷，最終傷重不治，可以說，電影無意于將畢力格塑造為一個神秘權(quán)威，而是借由這個人物讓觀眾領略到蒙古族人溫醇質(zhì)樸又具有智慧的民族性格，并讓這一性格在當代文明中受到戕害從而引發(fā)觀眾的思考。又如堅強而善良、重情重義的蒙族女性嘎斯邁。在丈夫巴圖去世后，嘎斯邁擦干眼淚繼續(xù)堅強地生活，獨自撫養(yǎng)兒子巴雅圖，在巴雅圖被陳陣養(yǎng)的小狼咬傷后，嘎斯邁表示如果巴雅圖不治，她將殺了小狼然后自殺。然而最后將小狼放歸大自然的也正是嘎斯邁，她理解陳陣對小狼的愛，用這樣的方式保全小狼的生命以及它渴求自由的本性和尊嚴。

“電影本身是一種特殊的象征性語言，是一種符號體系、一種再現(xiàn)的工具以及一種視聽技術。這樣的電影將影像、符號、聲音與表演藝術化地結(jié)合起來，保存、更新并創(chuàng)造了作為想象統(tǒng)一體的一種民族性?！笨梢哉f，《狼圖騰》給觀眾提供了一幅幅令人如臨其境的、色彩斑斕的烏拉蓋草原自然景觀畫面，同時以人與狼之間的碰撞，漢蒙民族之間的交流，讓觀眾看到了具有地域特色和民族色彩的內(nèi)蒙古文化生活。在當代的少數(shù)民族電影中，《狼圖騰》可以說是一部實現(xiàn)了民族文化鏡像代言的優(yōu)秀之作。