溫曉亮

(黑龍江大學(xué)，黑龍江 哈爾濱 150080；牡丹江師范學(xué)院，黑龍江 牡丹江 157011)

自20世紀(jì)90年代中后期以后，以紀(jì)錄片開始創(chuàng)作的日本導(dǎo)演是枝裕和開始了在故事上的探索。而在拍攝故事片時(shí)，是枝裕和也保留了他特有的紀(jì)錄片式的藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作精神，被人們認(rèn)為是當(dāng)代日本導(dǎo)演中將人文主義傳統(tǒng)保持得最好的導(dǎo)演。

是枝裕和在2004年執(zhí)導(dǎo)的《無人知曉》大放異彩，影片改編自日本現(xiàn)實(shí)中的新聞事件，一個(gè)極為沉重哀傷的故事，被是枝裕和以平淡甚至輕快的口吻娓娓道來，電影成為一個(gè)獨(dú)一無二的經(jīng)典敘事文本。在此之后，不僅日本影壇鮮有類似的作品出現(xiàn)，是枝裕和本人也以《花之武者》(2006)開始了全面轉(zhuǎn)型。對于具有里程碑意義的《無人知曉》，單純地對其主題進(jìn)行分析是不夠的，我們有必要將其納入敘事學(xué)批評的價(jià)值體系進(jìn)行探討。

一、故事與情節(jié)

故事和情節(jié)是經(jīng)典敘事學(xué)的核心概念。二者的關(guān)系直接影響著作者(導(dǎo)演)和讀者(觀眾)之間的關(guān)系，被敘事學(xué)家們反復(fù)爭論。一般來說，故事指的是由行為者引發(fā)的具體事件，該事件必須包含一定的因果邏輯和事件先后順序；而情節(jié)則是在一個(gè)敘事文本中，事件最終被展現(xiàn)出來的樣子，敘事者決定著情節(jié)中事件出現(xiàn)的特定方式和順序。

在《無人知曉》中，存在文本之外和文本之內(nèi)的兩個(gè)故事。文本之外的故事便是1988年震驚日本社會(huì)的“東京巢鴨兒童遺棄事件”。東京巢鴨署的署員接到房東投訴，在一家拖欠租金多月，垃圾早已堆積如山，散發(fā)著惡臭的公寓內(nèi)，看到了一個(gè)14歲大的男孩和兩個(gè)分別為7歲和3歲的女孩，而壁櫥內(nèi)則藏著一個(gè)孩子尸體。這一駭人聽聞的新聞對當(dāng)時(shí)剛剛從早稻田大學(xué)文學(xué)系畢業(yè)的是枝裕和產(chǎn)生了極大的震撼。于是在15年后，他終于拍攝出了《無人知曉》。在文本之內(nèi)，也就是經(jīng)過是枝裕和的改編后，故事變?yōu)椋赣H惠子帶著四個(gè)孩子一起生活，公開露面的只有長子明，年紀(jì)小的弟弟、妹妹茂和雪被裝在行李箱中偷偷運(yùn)來，晚上長女京子也被接來。然而在短暫的一段溫馨生活后，惠子留下20萬日元后就借口工作離開了四個(gè)孩子。在經(jīng)濟(jì)日益拮據(jù)后，在家里代行家長職責(zé)的明先后找過孩子們的生父要錢，也曾想過去超市打工，但都不足以解決四個(gè)孩子的生存問題。最終悲劇發(fā)生了，小妹妹雪不慎摔倒身亡，明和朋友水口紗希一起又用行李箱運(yùn)出雪的遺體，掩埋了雪?！盁o人知曉”指的就是明等人無聲無息、自生自滅、自娛自毀的悲慘生活。

可以說，故事在從新聞到成為電影劇本的這個(gè)過程中，導(dǎo)演擁有著主導(dǎo)地位，對于觀眾起著控制和誘導(dǎo)的作用。是枝裕和充分發(fā)揮了自己的主動(dòng)性和創(chuàng)造性，他改變了孩子的人數(shù)，將長子明作為第一主角，并且改動(dòng)了原型身上令人發(fā)指之處，讓明成為一個(gè)早熟懂事、令人心疼的男孩形象。如原型縱容混混朋友打死妹妹，自己也踢過妹妹，并將弟弟遺體留在家中直至只剩白骨，而在電影中，明雖然也曾邀請過朋友來家里打游戲，但是這些朋友很快就不再來了。明在發(fā)現(xiàn)雪受傷后，不惜去商店偷藥。在雪死后，明和紗希給雪買了雪最愛的巧克力，用四只手挖土，將雪埋在了飛機(jī)場附近的草地里，因?yàn)槊髟?jīng)答應(yīng)過要帶妹妹坐地鐵看飛機(jī)。紗希這個(gè)接近于長姐的角色也是是枝裕和加入的，讓電影多了一層溫暖。甚至是枝裕和為了達(dá)到自己想要的效果，不惜真的花費(fèi)長達(dá)一年半的時(shí)間耐心地進(jìn)行拍攝，觀眾必須和導(dǎo)演一起目睹孩子們慢慢地長大，感受生命的真實(shí)。

在故事顯示為情節(jié)這方面，觀眾也是無權(quán)干預(yù)的。而是枝裕和是一位主觀上高度淡化情節(jié)性的導(dǎo)演，在他的電影中，往往存在著大量的信息斷點(diǎn)，換言之，是枝裕和崇尚一種平淡、含蓄的表達(dá)。觀眾可以從電影中種種的情節(jié)，如四季的更替，孩子們的頭發(fā)從有媽媽理發(fā)到無人修理變得越來越長，日益局促的家，以及種在泡面碗里植物的春生秋死，明一次又一次地?cái)?shù)錢、記賬等，感受到時(shí)間的流逝和主人公因經(jīng)濟(jì)情況越來越窘困的絕望。觀眾盡管部分通過新聞能夠了解故事的大致走向(如母親的一去不歸等)，建立起一個(gè)悲劇的審美期待，但是是枝裕和卻不斷地挑戰(zhàn)著觀眾的審美期待。如在電影的結(jié)尾，母親和孩子們并沒有或被判入獄，或被送入教導(dǎo)所、保護(hù)中心等，而是依然默默地從超市工作人員手上接過瀕臨過期的處理食品，繼續(xù)著他們無人知曉的生活。是枝裕和并沒有將新聞的負(fù)面、陰暗一面放大，而是依然留給了觀眾僅存的一線希望和美好。

但也正如之前所提到的，是枝裕和的表達(dá)是極為含蓄的，因此觀眾也需要從情節(jié)中自行補(bǔ)足故事。如在電影一開始，觀眾看到在地鐵里明臟兮兮的手摩挲著粉紅色的行李箱，然而在接下來就是溫馨歡快的搬家場景，雪笑著從粉紅箱子里跑出來。實(shí)際上是枝裕和在此進(jìn)行的時(shí)間上的倒錯(cuò)敘事，一開始出現(xiàn)的行李箱中裝的已經(jīng)是雪的尸體了。觀眾在領(lǐng)悟到這兩個(gè)鏡頭之間的關(guān)系后，才能明白是枝裕和所要表達(dá)的深意：雪藏身于行李箱中而來，又被放在行李箱中而去，曾經(jīng)鮮活可愛，但是沒有身份，在這個(gè)世界上沒有位置的雪“無人知曉”。雪的死亡對于觀眾來說，是一個(gè)信息的延宕。也就是說，就像卡法勒諾斯在《似知未知：敘事里的信息延宕和壓制的認(rèn)識(shí)論效果》中指出的，觀眾作為敘事的接受者，也是同樣要發(fā)揮主觀能動(dòng)性對敘事進(jìn)行理解的。

二、影像符號(hào)

以索緒爾為代表的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)對于敘事學(xué)理論體系的建立有著重要意義，甚至被認(rèn)為是其理論源頭。索緒爾將語言體系一分為二，分別是語言(langue)與言語(parole)，前者意味著某種系統(tǒng)化了的、固定的模式規(guī)則，是推而廣之的；而后者則是一個(gè)個(gè)人化運(yùn)用中的概念，是獨(dú)立的，具體的。語言對于索緒爾來說，是一種符號(hào)現(xiàn)象，符號(hào)的兩個(gè)方面就是能指(signifiant)和所指(signfied)。在此基礎(chǔ)上，敘事學(xué)得到了一個(gè)批評的方法論，即對敘事文本進(jìn)行抽象與具象、形式與內(nèi)容、整體與個(gè)別的探討。

是枝裕和在《無人知曉》中體現(xiàn)出一種鮮明的敘事特征，即去高潮、去戲劇化，相對于一波三折的情節(jié)，是枝裕和更重視生活的大量細(xì)節(jié)。如前所述，是枝裕和是一位喜歡淡化情節(jié)的導(dǎo)演。對于是枝裕和而言，電影是對現(xiàn)實(shí)生活的一種投射，正是一個(gè)個(gè)容易讓人忽視的細(xì)節(jié)，而不是某些重大事件拼湊成了五味雜陳的生活。觀眾應(yīng)該從細(xì)節(jié)而不是從情節(jié)中認(rèn)識(shí)人物，感受人物的情感。這些細(xì)節(jié)，就構(gòu)成了電影中具有所指意義的能指符號(hào)。

例如指甲油、蠟筆和媽媽的衣柜，在電影中就是富有意義的，多次出現(xiàn)的影像符號(hào)。長女京子擁有愛美的心思，她承擔(dān)了為家人洗衣服的職責(zé)，每天都將衣服洗得干干凈凈，并為自己攢錢買鋼琴。在電影中，媽媽曾經(jīng)高興地給京子的手涂上紅色指甲油。指甲油的第一層意義在于表現(xiàn)京子對于生活有著期待和熱愛，希望能過上紅色所代表的熱情、溫暖的日子。同時(shí)，涂指甲油時(shí)家里的歡聲笑語也暗示了母親憂患意識(shí)的匱乏。指甲油的第二層意義在于暗示觀眾時(shí)間的流逝。京子在洗衣服時(shí)十分用心地保護(hù)指甲油不被蹭掉，但指甲油終于還是幾乎全部消失了，這意味著媽媽已經(jīng)離開家很久了。指甲油的第三層意義在于，它是讓觀眾走近京子和媽媽感情的一個(gè)窗口。在媽媽離家一個(gè)月后回家時(shí)，京子又希望媽媽給她涂指甲油，結(jié)果卻不慎將瓶子打翻在地，還遭到了媽媽的責(zé)怪。這既傳達(dá)出京子對母親的依戀，也暗示著媽媽這一次離去將如覆水難收，不再回歸。

又如雪的蠟筆，觀眾可以看到，雪的蠟筆從完整，到消耗成紗希腳下的幾乎捏不住的蠟筆頭，都表達(dá)了三層意思：(1)媽媽離家已經(jīng)太久；(2)雪不被允許離開家，她在家中只有靠畫畫娛樂自己；(3)雪作為一個(gè)純真的小女孩，畫蠟筆畫是是枝裕和體現(xiàn)她的美和善的方式。觀眾可以看到，在電影中雪畫了自己的媽媽，還用紅色給媽媽涂了裙子的顏色，對于雪來說，她從來沒有意識(shí)到自己被母親拋棄了。而京子將自己關(guān)在媽媽的衣柜的情節(jié)，帶來的是明打開衣柜，變賣媽媽衣服的情節(jié)。京子用聞媽媽衣服上的味道的方式逃避沒有媽媽的痛苦，而明考慮的則是沒有錢的現(xiàn)實(shí)問題。除此之外，衣柜這一元素也在某種程度上與新聞中藏尸衣柜的殘酷現(xiàn)實(shí)形成照應(yīng)。

三、意識(shí)形態(tài)

如果說早期敘事學(xué)還屬于形式主義理論這個(gè)家族中的成員，那么隨著后結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義進(jìn)入到敘事學(xué)批評中，敘事學(xué)中就出現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)這一“反形式主義的武器”。后現(xiàn)代敘事理論的奠基人馬克·柯里曾經(jīng)指出：“從發(fā)現(xiàn)到創(chuàng)造，從一致性到復(fù)雜性，從詩學(xué)到政治學(xué)，這是對20世紀(jì)80年代敘事學(xué)理論轉(zhuǎn)折的簡要概括?！痹隈R克·柯里看來，意識(shí)形態(tài)的理念原本出自馬克思主義批評，但是它完全應(yīng)該被引入敘事學(xué)對文本的分析中，以使敘事學(xué)理論更加具有活力。后來蘇珊·S.蘭瑟等人創(chuàng)立的女性主義敘事學(xué)等也證明了這種批評方式的可行。

后經(jīng)典敘事學(xué)認(rèn)為，社會(huì)現(xiàn)實(shí)和小說形式之間，作者主觀或客觀上的意識(shí)形態(tài)和文本技巧之間是存在關(guān)系的。而對是枝裕和而言，他曾經(jīng)在其《有如走路的速度》中指出，好的電影是能夠讓人在銀幕上的故事結(jié)束之后繼續(xù)牽掛人物的未來的。再聯(lián)系到是枝裕和電影中的關(guān)注對象，大量在日常生活中，陷入焦慮和困惑，無法找到希望和前途的日本人是是枝裕和重點(diǎn)表現(xiàn)的對象。而這些人的背后，是一個(gè)被認(rèn)為因?yàn)樾伦杂芍髁x政策等原因而在20世紀(jì)八九十年代進(jìn)入了“第二戰(zhàn)敗期”的殘酷日本社會(huì)。是枝裕和電影中人物給予觀眾的孤獨(dú)、絕望、失落或頹廢等情感，都是與客觀上社會(huì)生活環(huán)境中如生存壓力大，老齡化、自殺率、犯罪率節(jié)節(jié)攀升的現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)的。是枝裕和有著在電影中為底層人發(fā)出聲音，從而喚醒人們正視社會(huì)癥結(jié)，解決社會(huì)問題的追求，電影是是枝裕和進(jìn)行意識(shí)形態(tài)宣揚(yáng)的載體。在《無人知曉》中，是枝裕和同樣以一種隱晦的方式進(jìn)行著自己的意識(shí)形態(tài)訴說。如紗希為了賺錢給兄妹們?nèi)タɡ璒K陪成年男人唱歌，房東抱著狗前來收房租，卻對已經(jīng)慘不忍睹的一切不予理會(huì)，四個(gè)孩子還不如房東手中的狗更受保護(hù)和疼愛等，這從一個(gè)側(cè)面暴露了成人世界的丑陋，即使很多人并非孩子父母那樣的直接責(zé)任人，但是他們都表現(xiàn)出了猥瑣、冷漠、自私的一面。又如明曾經(jīng)對超市的工作人員表示過為什么不去求助兒童福利機(jī)構(gòu)，因?yàn)檫@樣兄妹四人就要分開，他以前不是沒有嘗試過，“慘兮兮的”，一句話隱藏了多少悲傷的往事。明寧可三餐不繼，沒有水電，也不愿意信任福利機(jī)構(gòu)，可見日本當(dāng)時(shí)的兒童救助制度是存在重大缺陷的。

《無人知曉》是是枝裕和作品序列中的上乘之作。在電影中，是枝裕和以一種自然而寫實(shí)的方式，誠懇而又不失技巧地再現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于個(gè)體艱難生存的故事。電影對新聞進(jìn)行了糅合了溫情的改編，在紀(jì)實(shí)性敘事的同時(shí)加入細(xì)膩的影像符號(hào)，表達(dá)出叩問和指責(zé)陷兒童于生存絕境的社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，給予了觀眾無盡的震撼和感動(dòng)。