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在詩歌創(chuàng)作娛樂化與先鋒化并存、狂歡化與典雅化共生的今天，能讀到80后詩人田曉隱如此純粹的抒情詩，是一件令人愉悅的事情。關于“抒情詩”的定義，喬納森·卡勒做過較為完整的描述：最初，抒情詩曾經被作為一種有修養(yǎng)的、高尚的表達風格，是文化價值、文化態(tài)度的高雅表述；后來，它逐漸被看成是抒發(fā)強烈情感的方式，可以對個人最內在的心靈情感進行具體實在的表述；而當代理論家已經不再把抒情詩看做是詩人情感的抒發(fā)，而認為它與關于語言的聯想和想象有更密切的關系，幾乎成為文化斷裂與文化反叛的代名詞。這一文學理論式的描述涵蓋了西方“抒情詩”從古典主義到現代主義的內涵之演變。作為一個用漢語寫作的年輕詩人，田曉隱的抒情詩并未走向卡勒所說的極端性，它仍然延續(xù)了抒情詩最基本的抒發(fā)內心情志的文體特質，但同時也極具語言試驗與修辭探索的現代主義特色。相對于80后詩人情感體驗的繁復多變，田曉隱的抒情對象顯得十分單純，單純到用“故鄉(xiāng)”一個詞就可以概括，他的抒情話語的語法結構或可濃縮為一個單純的句式——這是一個故鄉(xiāng)與自身均被放逐、而只能永遠走在還鄉(xiāng)路上的80后詩人的生命困境與精神突圍。與此形成強烈對照的是，詩人卻以超常的語言配方與陌生化的隱喻修辭，在不拘一格的想象力的飛翔中創(chuàng)造出一個不僅不顯得單薄、反而十分朦朧豐盈的詩意世界。

德國浪漫派詩人諾瓦利斯有一句名言：“哲學是一種鄉(xiāng)愁，是一種無論身在何處都想回家的沖動?！痹姼枰彩侨绱耍湮捏w本身的抒情性與生命追求的終極性決定了它的還鄉(xiāng)沖動。

“還鄉(xiāng)”意味著現實荒原中歷盡艱辛的人類對伊甸園的永恒渴望，意味著被分裂出來的孤獨個體向原初整體性的不息運動。所以，海德格爾在《荷爾德林詩的闡釋》中說：“詩人的天職是返鄉(xiāng)?！痹娙艘祷氐牟粌H僅是地理意義上的“故鄉(xiāng)”，也是生命與精神層面的故鄉(xiāng)。對于田曉隱來說，亦是如此。

“舊地址有治愈遲緩的配方，佐以春水深流/用盡披頭散發(fā)的行程，消磨密不透風的思念/山水遼闊，鷓鴣蹲守深山，父親蹲守田頭/星月高遠，母親佇立桃花下守望炊煙/歲月蒼涼如鈍刀，返鄉(xiāng)和啟程緩慢如流水打盹”。在這一節(jié)帶有鮮明的田曉隱烙印的詩里，都市獨行者的“返鄉(xiāng)”不是一個孤立的動作，它關乎故鄉(xiāng)/異鄉(xiāng)、鄉(xiāng)村/城市、離鄉(xiāng)/返鄉(xiāng)、思念/孤獨、溫暖/蒼涼等一系列二元對立的因素，將這些對立的兩極聯系在一起的既有因空間距離而橫亙的“行程”，還有因時間流逝累積起來的“歲月”?？臻g與時間的雙重阻隔是還鄉(xiāng)沖動的緣起，也正是還鄉(xiāng)要極力突破的桎梏。在這節(jié)詩歌里，真正“密不透風”的除了“思念”還有故鄉(xiāng)的風物與親人意象：鷓鴣屬于深山、田地屬于父親、桃樹與炊煙屬于母親。這是一個依然擁有自然秩序與傳統(tǒng)倫理秩序的完整世界，它既是生命的源頭，也是游子精神的棲息之地。但是，令人悲哀的是80后抒情主體已經宿命般地被這個完整世界所放逐。

這種感受，在田曉隱的詩歌創(chuàng)作中呈現出一個由朦朧而逐漸明晰的過程。創(chuàng)作伊始，詩人就隱約感受到他即將“用遠行掩埋自己的一生”(《暴雨如注》)，如果說在母親如注的淚水中率先感受到的還只是離別之傷與思念之痛的話，那么在告別故鄉(xiāng)由南向北再向南的多次輾轉中，在“落雪一再掩蓋被流水卷走的年華”中，詩人逐漸領悟到“離鄉(xiāng)”已然成為了一種宿命：“我走多遠，我都在路上”(《山水帖》)，要么在離鄉(xiāng)的路上，要么“在返程的路上”(《我在返程的路上》)。而他也清楚地認識到這不單單是他一個人的宿命，而是一代人甚至幾代人的共同宿命，“而我必然不是一個人在路上”(《夜雨潛江》)。當“離鄉(xiāng)”褪去了“少年游”的浪漫色彩，成為無法擺脫的宿命之后，它的本相逐漸變得猙獰起來：“指頭上無限放大的紋路里埋伏著虎狼蟲豸”，城市里“孤苦伶仃的行程”是“命運下達的冰冷詔書”，“貶謫永無限期”(《雪落，雪落》)。

這種貌似宿命的個人際遇緣何而起？如何面對這種宿命？田曉隱沒有像他的那些同齡學者一樣去反思80后個人際遇背后的社會歷史原因，而是一頭扎進了自己的情感小宇宙。他不得不直面那種在城鄉(xiāng)二元對立結構中找不到歸屬感的孤獨與痛苦，不得不直面被消費意識形態(tài)窄化的“成功”標準下的挫敗與失望，不得不直面重重壓力下自身的失眠、病痛、傷疤以及自我掙扎、自我拯救。而這一切情感活動的旨歸無不指向“還鄉(xiāng)”兩個字，只有在“還鄉(xiāng)”的燭照下，這一切才是可以忍受并承受的。在《夜雨潛江》《園林路像一條拉鏈》《不止是因為冷》《風吹過平原》《日落平原》這一組詩系列中，他傳達了漂泊至新城市的感受，呈現出強烈的異鄉(xiāng)/故鄉(xiāng)之間的對立，走在陌生的東風路抑或園林路，他想到的是“這所有路的盡頭，有人順藤摸瓜找回故鄉(xiāng)”；“油菜結籽低垂”，也“有著催人回鄉(xiāng)的肅穆”；甚至“日落平原”，也讓他感到“憂傷來得無緣無故”。孤身一人客居異鄉(xiāng)最強烈也最持久的愿望就是“返鄉(xiāng)”。但等到真正回到了故鄉(xiāng)，才又發(fā)現“在鄉(xiāng)間我是個無所適從的秀才”，盡管他愛故鄉(xiāng)自然浪漫的風景，愛故鄉(xiāng)春種秋收的從容，但是耕作稼穡的農耕經驗與農業(yè)文明的生活方式已經不再屬于80后這一代人?！把┞湎碌臅r候，我疊著雙手在屋檐下，看著白茫茫的村莊，無所適從”，故鄉(xiāng)的自然典律和鄉(xiāng)土倫理規(guī)則已經容納不了他，因為故鄉(xiāng)實際上也被轟轟烈烈前行的現代化進程所放逐，所以詩人只能“再一次背上行囊離開紅巖寺”《在鄉(xiāng)間我是個無所適從的秀才》。

遠行，到現代化大都市不僅僅是為了謀生，也是為了能在時代與生活的坐標中找到屬于自己的位置，是為了能跟上時代的步伐。但是，年復一年的離別之痛換來的僅僅只是維系生存而已，距離“成功”仍然遙遙無期：“多數時候，奔赴千里只為撞身取暖/看見自己/宴席盛大，糧草寡淡……”。城市之于他，只是一個相當疏遠的符號。作為一個成年后大部分時間都在城市中度過的80后詩人，田曉隱在他的詩中甚至有意屏蔽了置身其中的城市。無論是摩天大樓、人行天橋、霓虹燈等作為城市表征的普通符碼，還是鄭小瓊筆下的工廠流水線、鋼鐵、打工妹等典型的打工符號，幾乎都不曾進入他的詩歌。這或許也流露出他對城市情感上的排拒，“墊高的城市無須贅述，風景照沒有意思，黑白風景照虛無……人物照了無意義”(《近中秋》)。有意屏蔽城市(異鄉(xiāng))這一極，因為念茲在茲的唯有鄉(xiāng)村(故鄉(xiāng))，惟其如此，“還鄉(xiāng)”才是詩人愿意為之付出所有情感的行動。在中國人的傳統(tǒng)意識里，“還鄉(xiāng)”總是和“成功”聯系在一起。但在一個勞動從有尊嚴的對象性活動異化為商品的消費主義時代，“成功”即意味著在一個有效的時段內獲得社會認可的利益和資本。對于大多數80后來說，在無比窄化的“成功”標準衡量之下，他們都是挫敗者。誠如另一位80后詩人兼學者所發(fā)現的那樣：從他們走向社會的世紀之交，80后就“進入了一個最尷尬的歷史境地——至少從現在看來是這樣的，因為從那時開始，我們變成了一個懸浮的階級：農村里面沒有我們的田地，工廠里沒有我們的車間，權貴資本家只能出現在地攤勵志小說和灰姑娘的童話故事中。”特別是由鄉(xiāng)村走向城市的80后，這種身份歸屬的缺失感更為強烈?；夭蝗サ泥l(xiāng)村、融不進的城市，徘徊于城鄉(xiāng)之間是他們普遍的生存狀態(tài)。

對于抒情主體來說，“還鄉(xiāng)路上”的情感體驗是五味雜陳、痛苦大于歡欣的。這種現代的抒情既不同于中國古典詩歌羈旅愁思的感傷蒼涼，也不具有田園山水牧歌的從容和諧，它因壓力重重而充滿著內在的緊張與沉重。以一種滲透著知性和玄思的現代抒情方式，田曉隱在詩歌中抒發(fā)了他的漂泊之“痛”，以“痛”為中心的“痛苦、苦痛、疼痛、病痛、胃痛、傷痛、痛徹心扉、失聲痛哭”等詞語成了他詩歌中的高頻詞匯。當這份生命不能承受之重的“痛”不停來襲之時，寫作無疑成了他最好的精神突圍方式?！拔乙粺o所有，僅肋骨上刻滿排比和隱喻，……安慰了一路顛簸的行程”“語言是一套線裝密碼，傳達荒野還魂的雄心”(《二月十四書》)。

對于田曉隱來說，詩不僅是情感的自然流露，更是來自情感與智性、感受與玄思的復雜結晶。與浪漫主義詩歌不同的是，現代詩的價值不僅取決于情感的強烈程度，更取決于藝術過程的強度。作為一個自覺的現代詩人，如詩人自己所說，隱喻是最受他青睞的修辭方式。借助于喻旨和喻體之間的緊張互動，隱喻不僅使意象更加鮮明、新穎，而且創(chuàng)造出一種全新的看待我們自身與世界的視角。如果說詩中的古典意象、自然意象在讀者心目中喚起的是一種熟悉親切的抒情體驗的話，那么那些頻頻出現、作為詩人情感“客觀對應物”的“糧草”“馬匹”“月光”“伏兵”“鈍刀”“提琴”“鐵匠”等意象則因隱喻的介入大大拓展了詩歌的思想邊界。“租借一疊便箋，描摹你鏡中手握花瓶的樣子”，是虛幻又唯美的詩神安撫了詩人在現實世界中的種種苦痛?！叭绻谏钜刮疫€在喂養(yǎng)馬匹”，“在深夜熬藥，呼喚走失的馬匹”等詩句正是詩人獨自進行精神突圍的形象寫照。

在外力的極度壓抑之下，抒情主體能清楚地洞悉到自我的分裂：“我一直等待。不讓另一個我出現意外”，“我和另一個我在這道裂縫中穿進穿出，我們最終陷入鏡中，沒有出來，沒有意外”(《另一個我》)；“每一個人都有另一個亦正亦邪的自己”(《催眠術》)；“與自己反目成仇又和好如初”(《二月十四書》)?！胺至训淖晕摇笔乾F代主義作品中的常見主題，按照心理學家的解釋，那些處于特殊的生存情境、缺乏基本的整體感，具有存在性不安的人往往會表現出自我的分裂特征，即理性的自我與非理性的本我之間的沖突，那個更接近生命本能的本我要反抗來自文明與社會的壓抑。在田曉隱的詩中，這個喬裝打扮的本我以“黑夜”、“醉”、“夢”的狀態(tài)出現：“白天把自己扔在砧板上，切割出對稱……黑夜的燈盞是晚安”(《在人間》)；“酣睡者清醒時，溫順，宛如橡皮泥……酣睡者在夢中有自己的天氣，陰晴不定，自由的國度，肆意揮灑悲歡離合，略等于鼾聲起伏”(《酣睡者》)。從抒情主體的分裂、痛苦、孤獨、失望與自我拯救中，我們可以看出，詩人的精神突圍更多地指向自我，而非社會。他甚至沒有直接地表現出對于消費意識形態(tài)的有意抵抗，只是十分忠誠于自己的情感世界，而這個無比真切、無比豐富的情感世界恰恰映照出了80后一代人的失落與追求、悲傷與憧憬、困境與救贖。

而當田曉隱詩歌中的“本我”開始肆無忌憚地越過“自我”的限制，自由馳騁在想象的原野時，往往也是詩歌的出彩之時。就如王佐良在談論穆旦的詩歌時所說的：“他總給人那么一點肉體的感覺，這感覺，所以存在是因為他不僅用頭腦思想，他還用身體思想?！痹谀切┯谜Z言不能昭明的生命暗區(qū)里，“用身體思想”是對于理性秩序、文明規(guī)范的襲擊和反抗，是來自本能、原始的自然生命力，它為現代時間和現代文明所囚禁、所傷害，一旦伺機逃逸出來，就會釋放出令人吃驚的力量。田曉隱那些精致而富有穿透力的抒情小詩都留下了感官與智性、身體與思想相互作用相互滲透的痕跡。如《二月十四書》系列、《重陽觀油菜花》、《在?？底砭啤贰陡袝废盗械?。

《在保康醉酒》一詩以安詳平靜的落日流水為帷幕，以故鄉(xiāng)縣城里與朋友散步的緩慢節(jié)奏為開端，抒寫詩人與家鄉(xiāng)一群文友相聚的情感體驗?！靶≌f家是一座座被河水串聯的碼頭，矗立夜色蒼茫，閃動星光，河流奔赴大江，星光鋪滿河面”，新奇的隱喻與意境化的場面呈現出動與靜、遠與近、局部與宏觀、綺麗與靜穆的多重對比，星光閃耀、河流奔涌的壯闊景象處處給人一種激揚文字、揮斥方遒的聯想，以及作者與友人高山流水般的知音之遇。

“在縣城深處/酒壺雕刻著夜晚，安撫體內瀑布滾滾/山水枯瘦，卻在一篇小說中勻稱/情節(jié)壓倒酒過三巡/握緊酒杯的手，松開。掌紋里/布滿閃電情節(jié)，一頭頭掙脫思想困頓的豹子”。

文學的激情與酒神的激情相互疊加在一起，這是歡聚的高峰時刻，也是詩人情感的巔峰，體內有“瀑布滾滾”，連掌紋里都“布滿閃電情節(jié)”。在“將進酒，杯莫停”式的豪情里，一個里爾克式的隱喻成為全詩的點睛之筆：“一頭頭掙脫思想困頓的豹子”——猶如從里爾克詩中那“千條的鐵欄桿”中突圍出來的“豹”，這一極具視覺沖擊力與思想穿透力的隱喻一舉擊穿了日常語言與生活經驗的束縛，被引爆的生命激情與心靈自由使整首詩瞬間騰空而起，具備了超拔的飛翔力量。然而，詩人筆鋒一轉，“宿醉之后。我將從碼頭離開”，短暫的歡聚之后，依然要從生命的自由狀態(tài)跌入那“背負懸崖，與體內的洶涌握手言和”的漂泊、壓抑與孤獨之旅中去。但是，那終究不再是尋常的未經反思的生活。

對于現代詩歌來說，詩藝即意味著主體與語言之間經由劇烈的沖突、磨合、相生相克而后達成和解的一種創(chuàng)造。優(yōu)秀的詩人，總是以體驗的深度，勘探事物的本質；以語言的探險，對抗審美的疲勞。作為一個在詩藝上有著很高追求的青年詩人，田曉隱在生活經驗向詩性經驗的創(chuàng)造轉化中，追求復雜而迷人的隱喻，追求感性與智性的中和、以及語言的復義與暗示，具有非常自覺的詩歌語言意識和形式意識。這些無疑都是非?？少F的素質。在《傳統(tǒng)與個人才能》中，艾略特聲稱，對一個過了25歲還想繼續(xù)作詩的人，歷史意識是最不可缺少的。因為最終，“詩不是鎖在文、句之內，而是進入歷史空間里的一種交談”。對于田曉隱來說，順利跨越青春抒情階段，歷史意識的自覺與語言意識的自覺一樣必不可少。因為只有在更為深厚與宏闊的歷史視閾中，精神突圍與精神成長才能獲得更為持久與強大的資源。