甘小盼

民間歌謠是篇幅短小、 以抒情為主的民間詩歌的總稱， 實際上由 “民歌” 和 “民謠” 兩部分構(gòu)成。 古人是將 “歌” 與“謠” 分開看待的， 配合樂章來唱的叫“民歌” 或 “民間歌曲”， 不配合樂曲自由吟誦的叫“民謠”。 因不需要合歌而唱，民謠的語言形式， 相對而言更加靈活自由， 也需要有一定的節(jié)奏而便于朗誦。 詩歌在歷史發(fā)展中， 用于吟唱的曲調(diào)實際上已經(jīng)散落了， 在一般情況下只被用于吟誦。 在詩歌革新的過程中， 這種廣泛流行于民間的體裁被運用于新詩的創(chuàng)作， 詩人們進行了廣泛而深刻的實驗。

在新詩革新的歷史中， 發(fā)生了三次歌謠運動。 第一次起始于“五四” 新文學(xué)運動。 首先是由于傳統(tǒng)詩歌經(jīng)過幾千年的發(fā)展，“格律” 詩已經(jīng)無法滿足人們抒情達志的需要。 新文化運動大力提倡白話文的寫作， 舊的語言表達方式、 詩歌形式等被打破， 新時代的詩人們尋求一種新的方式發(fā)出時代之音， 必然要求新詩打破舊體詩的各種藩籬。 其次是詩人們意圖以民間文化的“煥新”成為文學(xué)反抗的時代號角， 遂發(fā)起了這一場“全民” 運動。 白話文的詩歌寫作首先要求形式的革新。 在新詩實驗初期， 歌謠以其靈活的表達、 真摯的情感引起了詩人們的注意。 新詩的創(chuàng)作最初就是在本國文化中尋找傳統(tǒng)而逐漸發(fā)揚光大的。 在這種歷史過程中， 一批詩人為新詩的創(chuàng)造提供了寶貴的經(jīng)驗， 并留下了許多精妙的理論建構(gòu)和經(jīng)典的文學(xué)作品。 新詩的構(gòu)建是由一批文人完成的， 他們從搜集、 整理民間文化開始， 積極汲取民間文化的養(yǎng)分， 借鑒民間歌謠的表達方式和形式進行新詩創(chuàng)作， 因此， 這些詩歌在韻律和結(jié)構(gòu)方面與格律詩迥異， 實際上仍然是文人的創(chuàng)作。 但是， 這種從民間傳統(tǒng)中生發(fā)的對現(xiàn)實的轉(zhuǎn)達、 浪漫的抒情一直延續(xù)到今天。

詩歌的民間化提出來后， 得到極大的支持， 然而好景不長。二十年代中期以后， 隨著文學(xué)主張的分野， 文學(xué)的“雅俗” 之爭出現(xiàn)， 再加上新詩創(chuàng)作初期實踐的不成功， 一些詩人開始提出了疑問。 同時， 西方理論的引進， 使民歌作為土生土長的中國“土文化”， 與西方化的主流文化相悖， 民間化的新詩在發(fā)展中受到越來越多的質(zhì)疑。 一些中堅學(xué)者投入文人文學(xué)的懷抱， 例如周作人和朱自清。 因此， 轟動一時的歌謠運動以失敗落幕。

四十年代， 在解放區(qū)發(fā)生了第二次歌謠運動。 新詩誕生即帶有反叛性， 體現(xiàn)在新詩創(chuàng)作的各個方面。 新詩誕生之初， 中國正處于風(fēng)起云涌的動亂年代， 特殊的時代背景下， 反映民間疾苦、痛斥時代黑暗成為新詩的主要表現(xiàn)內(nèi)容， 也是新詩的使命所在。四十年代解放區(qū)的民歌體詩歌取得成功的根本原因， 也在于特殊的時代背景。 民歌真正對詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生影響與抗戰(zhàn)直接相關(guān)， 尤其是《講話》 之后， “文藝為工農(nóng)兵服務(wù)” 成為主流意識形態(tài)，在解放區(qū)政府的支持下， “ ‘詩的歌謠化’ 發(fā)展到了極致” (《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》)，主要表現(xiàn)為一方面運用群眾運動的方式，開展工農(nóng)兵群眾性的新歌謠的創(chuàng)作運動； 另一方面， 組織知識分子下鄉(xiāng)采風(fēng)， 搜集整理民間歌謠。 在這種情形下創(chuàng)作的詩歌有明顯的目的性與政治色彩， 民歌體長詩是解放區(qū)文壇對政治話語的響應(yīng)。 《講話》 之后， 郭沫若、 周揚等學(xué)者大聲疾呼開展新民歌民謠的征集與創(chuàng)作活動， 一批詩人們更是在吸收、 借鑒當(dāng)?shù)孛耖g文化的基礎(chǔ)上， 創(chuàng)作了一批膾炙人口的經(jīng)典之作， 如李季的《王貴與李香香》、 阮章競的《漳河水》、 張志民的 《王九訴苦》、 田間的《趕車傳》 等。 這些長詩訴說現(xiàn)實生活， 地域性、民間性色彩濃郁。 詩人們大都借鑒當(dāng)?shù)孛窀瑁?大膽采用方言， 靈活變換結(jié)構(gòu)， 塑造了一批經(jīng)典的文學(xué)形象， 唱響了時代之音。

第三次歌謠運動發(fā)生在建國后， 是在毛澤東的提倡下發(fā)起的一場詩歌創(chuàng)作運動。 詩歌的民間化沒有止步于政治的宣傳， 圍繞著新詩的討論， 也沒有停息。 新中國成立后， “新詩該如何發(fā)展” 依然是詩人們關(guān)心、 探討的問題。 新中國成立初期， 中國作家協(xié)會曾于1953 年底到1954 年初召開三次詩歌形式座談會，報章、 雜志也對此表示了足夠的關(guān)心。 這些討論雖然沒有為新詩的發(fā)展做出最后的定論， 卻引起了毛澤東的關(guān)注， 于是誕生了這場“新民歌運動”。 在這聲勢浩大的“詩歌大躍進” 期間， 全國掀起了熱烈的民歌搜集和民歌體詩歌創(chuàng)作的熱潮， 上至中央， 下至地方， 涌現(xiàn)了數(shù)量巨大的“詩人” 群體。 這些詩歌極度突出理想和豪情， 運用想象和夸張的手法， 卻嚴(yán)重脫離了時代的生活真實。 新詩在這種極度膨脹之下走入極端， 對詩歌的真正創(chuàng)作產(chǎn)生了不利影響， 再加上接踵而至的大饑荒， 轟轟烈烈的民歌運動宣告落幕。

蝴蝶振翅， 采言民間

新詩歌運動是隨新文化運動開展的， 詩歌的破舊迎新就是從語言和形式開始的。 這場詩歌運動由知識分子主導(dǎo)， 他們深入民間搜集民間歌謠， 并廣泛借鑒民間文學(xué)的養(yǎng)分， 以求探得新詩發(fā)展的道路。 因此， 在歌謠運動伊始， 由文人們主導(dǎo)的詩歌革新還是以文人文學(xué)為中心、 向民間取法的詩歌運動， 以文人創(chuàng)作為主采用民間歌謠的形式和語言特色。 劉半農(nóng)不僅是一位新文化運動的倡導(dǎo)者， 同時也是現(xiàn)代漢語語言學(xué)的奠基人。 在新文化運動中， 胡適和劉半農(nóng)都十分重視語言在新詩發(fā)展中的重要作用， 胡適強調(diào)語言的工具作用， 劉半農(nóng)從語言本身強調(diào)語言的本體意義， 他對詩歌韻律的重改在詩歌發(fā)展中舉足輕重。 劉半農(nóng)重視民間語言的審美性， 他說： “它的好處， 在于能用最自然的言詞，最自然的聲調(diào)， 把最自然的情感抒發(fā)出來。”、 “而這有意無意之間的情感的抒發(fā)， 正的的確確是文學(xué)上最重要的一個元素?！薄ⅰ俺璧娜?， 目的既不在于求名， 更不在于求利”， 在歌謠中“往往可以見到情致很綿厚， 風(fēng)神很靈活， 說話也恰到好處的歌詞” (《國外民歌序》 )。 劉半農(nóng)從文學(xué)性出發(fā)， 著力挖掘民間語言的審美特點， 截取其中的自然、 輕快、 活潑， 表達深厚真摯的情感。 在實際的運用中， 這種獨特的抒情方式被大量運用令人耳目一新。 劉半農(nóng)提出了重建新韻的三點主張： “ (一) 作者各就土音押韻、 而注明何處土音于作物之下。 此實最不妥當(dāng)之法。 然今之土音、 尚有一著落之處、 較諸古音之全無把握、 固已善矣。(二) 以京音為標(biāo)準(zhǔn)、 由長于京語者為造一新譜、 使不解京音者有所遵依。 此較前法稍妥、 然而未盡善。 (三) 希望于‘國語研究會’ 諸君、 以調(diào)查所得、 撰一定譜、 行之于世。 則盡善盡美矣” (《思想的聲音——文化大師演講錄》 )。 劉半農(nóng)設(shè)定了三個步驟， 從土音到京音， 最后“定譜”， 這是他對于音韻的設(shè)想，也是他身體力行的實踐。 他自覺地運用民間語言， 發(fā)掘其審美性， 賦予其詩性特征。 他的不少詩歌深得民歌民謠自然親切的韻味， 音調(diào)上汲取了民歌講究重復(fù)、 一唱三嘆的特征。 以《教我如何不想她》 為例： “天上飄著些微云， /地上吹著些微風(fēng)。 /啊! /微風(fēng)吹動了我的頭發(fā)， /教我如何不想她? / /月光戀愛著海洋， /海洋戀愛著月光/啊! /這般蜜也似的銀夜， /教我如何不想她? / /水面落花慢慢流， /水底魚兒慢慢游。 /啊! /燕子你說些什么話? /教我如何不想她? / /枯樹在冷風(fēng)里搖， /野火在暮色中燒。 /啊! /西天還有些兒殘霞， /教我如何不想她?” ( 《中國現(xiàn)代文學(xué)作品選》 ) 語言直白輕快， 意象貼近生活， 像“云”、“風(fēng)”、 “燕子”、 “魚” 等。 接近口語的表述， 和口語中常用的語氣詞“啊” 的重復(fù)使用， 在看似平白的語言中流淌著月光似的柔情。

在新詩寫作的音樂問題上， 劉大白也談到過對音韻的重視。在論及聞一多詩歌的用韻問題時， 他談到： “咱們要反對在紙面上已經(jīng)死去了的死詩韻， 咱們要用那活在口頭上的活詩韻。 在這個條件之下， 自然最好用國音的韻。 但是各處方音的韻， 只消現(xiàn)在活在口頭上的， 也不能一律禁止。 咱們?nèi)绻鸭鹈窀鑱恚?他們所用的韻， 差不多大多數(shù)是方音的。 咱們不承認(rèn)民歌是現(xiàn)代的活詩篇便罷； 要是承認(rèn)的話， 那么， 用韻的條件便不能太嚴(yán)。 所以咱們用韻的條件， 只是要用現(xiàn)代的活詩韻， 便是最好國音韻，其次方音韻?！?( 《讀評聞君一多的詩》 ) 劉大白主要是從音樂性的角度對詩歌的音韻做出比較視野下的分析。 “詩” 與“歌” 原本是密不可分的， 劉半農(nóng)和劉大白都是在這樣的歷史下深入對詩歌音樂性的探索， 某種程度而言， 這也是一種“返古” 的傾向。在文人詩歌的創(chuàng)作中， 詩歌逐漸顯示其獨立性而與“歌” 相分離， 但在民間， 民歌自不必說， 民謠仍然具有相當(dāng)?shù)囊魳诽刭|(zhì)——例如其節(jié)奏感和音樂感。 劉大白從音樂性的角度， 將詩歌分成三類： 一， 歌唱的詩篇； 二， 吟誦的詩篇； 三， 講讀的詩篇。他還總結(jié)了中國古代詩歌的十種音樂規(guī)律(參見《劉大白研究資料》 )。 劉大白總結(jié)的詩歌的音樂性規(guī)律已經(jīng)相當(dāng)系統(tǒng)完備，并可以運用到新詩的實際創(chuàng)作中。 以《賣布謠》 為例： “嫂嫂織布， /哥哥賣布， /賣布買米， /有飯落肚。 / /嫂嫂織布， /哥哥賣布。 /小弟弟褲破， /沒布補褲。 / /嫂嫂織布。 /哥哥賣布。 /是誰買布? /前村財主。 / /土布粗， /洋布細(xì)， /洋布便宜， /財主歡喜。 /土布沒人要， /餓到了哥哥嫂嫂?！?( 《聲樂曲集·賣布謠》 ) 詩歌由結(jié)構(gòu)相似的四個小節(jié)組成， 每節(jié)句尾押韻： “布”和“肚”、 “布” 和“褲”、 “布” 和“主”、 “細(xì)” 和“喜”， 押韻全在韻腳， 這種押韻方式在古典格律詩中常見， 在民間也是常見的。 劉大白的詩歌幾乎都是在音樂性上獨辟蹊徑， 一方面令人驚嘆于其深厚的文學(xué)修養(yǎng)， 一方面折服于其對音樂的熟諳。 他的詩作通俗易懂， 像極了民間流傳的短小歌謠， 常常被譜曲傳唱。這首《賣布謠》 即由趙元任譜曲， 還有劉雪庵譜曲的《布谷》，有些詩歌還被配上了外國的名曲， 如以貝多芬的《土撥鼠》 配樂的《賣花女》 等等。

“五四” 新文學(xué)時期對語言的改造， 主要在尋求新的韻律感和押韻方式， 詩歌的押韻， 大體也就這兩種——通行的漢語普通話的音韻和方言韻。 方言押韻并不是從新詩運動開始的， 在古體的格律詩創(chuàng)作中就有許多案例， 在新詩運動中， 這種押韻方式被提高到理論層面指導(dǎo)詩歌創(chuàng)作是新詩運動的一大貢獻。 到四十年代， 詩歌的創(chuàng)作不僅在押韻方面多有注重， 更突出地表現(xiàn)在對方言的借鑒與處理。 解放區(qū)在《講話》 的號召下開展的歌謠運動是新詩與民歌民謠的真正結(jié)合， 在語言上突出表現(xiàn)為對方言的大量運用與靈活變通。 此時涌現(xiàn)出的杰出的作品在語言上無不具有這種特色—— 《王貴與李香香》 對陜北方言的應(yīng)用； 《漳河水》對太行山地區(qū)方言的借用； 張志民寫《王九訴苦》 時， 將詩歌念給農(nóng)民聽， 也正說明了詩歌的語言采自民間、 貼近民間。 同樣的， 田間的《趕車傳》、 李冰的《趙巧兒》 也都是如此。 雖則都是大膽采用民間方言進行再創(chuàng)造， 但作者對這些語言的處理都保留了各自的風(fēng)格。

解放區(qū)民歌體對方言的運用， 具有以下幾個特征： 一是對方言中詞語的運用。 如李季在《王貴與李香香》 中大量使用陜北方言， 方言的意味在詩歌中十分突出。 例如在構(gòu)詞中經(jīng)常加上詞頭“老、 阿、 第”， 或加上詞尾“子、 兒” 等； 擅長使用重疊的字詞， 如“綠苗苗”、 “嘶啦啦啦”、 “紅艷艷” 等； 對詞匯的選擇也十分有“鄉(xiāng)土味”， 例如王貴與香香結(jié)婚時說的一句“半夜里就等著公雞叫， /為這個日子把人盼死了!” ( 《中國現(xiàn)代文學(xué)作品選》 ) 再比如香香送參加革命的王貴歸隊時說的“溝塆里膠泥黃又多， /挖塊膠泥捏咱兩個； /捏一個你來捏一個我， /捏得就像活人脫。 /摔破了泥人再重和， /再捏一個你來捏一個我； /哥哥身上有妹妹， /妹妹身上也有哥哥。 /捏完了泥人叫哥哥， /再等幾天你來看我” ( 《中國現(xiàn)代文學(xué)作品選》 )。 其中沒有意義的“來” 字的使用， 是借鑒了陜北地區(qū)民間口語的說話方式， 自然貼切。 “哥哥”、 “妹妹” 之間的愛情訴說方式是我國民間文化中的一大特色， 作者借“哥哥”、 “妹妹”、 “捏泥人”的訴說方式， 既是取材于民間， 糅合了民歌民謠中典型的抒發(fā)愛情的方式， 又通過“捏泥人” 這種方式將兩個愛人之間纏綿的深情表露了出來， 真摯動情。 二是疊詞的使用。 李季在詩歌中保留有大量的原始的方言符號， 保留了原味的方言是他的詩歌創(chuàng)作的一大特色。 同樣大量借用方言的阮章競在其《漳河水》 中還表現(xiàn)出古典詩詞的韻味。 如詩歌開篇的《漳河小曲》： “漳河水， /九十九道灣， /層層樹， /重重山， /層層綠樹重重霧， /重重高山云斷路?！?“清晨天， /云霞紅艷艷， /艷艷紅天掉在河里面， /河水染成桃花片， /唱一道小曲過漳河沿。” 阮章競在《漳河水》 的寫作中靈活借用了流傳在漳河兩岸的多種民謠形式《開花》 《四大恨》 《漳河小曲》 《牧羊小曲》 等， 加以改造， 使詩歌中的敘事和抒情顯得更加自由靈活。 他選取地方有代表性的意象， 如“漳河水”、 “艷艷紅天”、 “漳河沿” 等， 大量使用疊詞“層層”、 “重重”、 “紅艷艷” 等， 非常活潑。 三是對諺語、俗語的靈活運用。 對民諺俗語的運用， 主要有兩種情況： 一種是直接運用， 插入詩行中， 或者直接從民間諺語中生發(fā)。 劉半農(nóng)的《瓦釜集》 擬民歌的新詩創(chuàng)作中， 部分詩歌就是根據(jù)江陰諺語而作。 例如《只有狠心格老子嘸不狠心格娘》 就是根據(jù)諺語“只有狠心格老子嘸不狠心格娘” ( 《胡適、 劉半農(nóng)、 劉大白、 沈尹默詩歌欣賞》 ) 而創(chuàng)作的。 全詩四節(jié)， 每節(jié)以“只有狠心格老子嘸不狠心格娘” 起首， 循環(huán)往復(fù)， 有一唱三嘆的效果。 此外，還有一些詩歌保留有原始的民間諺語， 如《瓦釜集》 第十九歌中“山歌好唱口難開， 櫻桃好吃樹難栽， 白米飯好吃田難種，鮮魚湯好吃網(wǎng)難抬”， “山歌好唱口難開， 櫻桃好吃樹難栽” 就是民間勸諫勞動的民諺俗語， 不獨在江陰， 在很多客家方言區(qū)、湖南甚至到云南都收錄有這兩句民諺。 另一種是對民間諺語或俗語的改造。 李季在《王貴與李香香》 中“手扒著榆樹搖幾搖， /你給我搭個順心橋” 就是對民間《信天游》 中“手把上榆樹搖幾搖， /你給我搭個順心橋” 的改寫。 這樣的例子在李季詩歌中非常常見， 他在借鑒民歌中加入了知識分子的思考與選擇， 因為“信天游” 民歌中對同一種感情的抒發(fā)或詠唱往往有幾種甚至幾十種， 其藝術(shù)性和思想性往往良莠不齊， 這樣的情況也要求詩人們做出甄別與改造。 四是對民間歌謠的靈活處理。 阮章競的民歌體長詩幾乎都以“小調(diào)”、 “小曲” 開篇， 《漳河水》 中開篇即《漳河小曲》， 又以《牧羊小曲》 結(jié)尾。 正如作者所說，《漳河水》“是由當(dāng)?shù)氐脑S多民間歌謠湊成的”(《漳河水·小序》)。 詩歌采用民間小曲的形式， 輔之以民間歌謠的語句， 結(jié)合了中國古典詩詞創(chuàng)作的句法， 因此詩歌雖然由口語化、 民間色彩濃厚的語句組成， 卻蘊含了古典風(fēng)情， 不似民謠的簡單， 渲染了富有詩意的意境， 更有韻味。 《王貴與李香香》 中對“信天游” 的借鑒與改造也是如此。 早在新文化運動時期， 早期的詩歌民間化探索者就注意到了這個問題。 劉大白在《中詩外形律詳說》 等著作中，系統(tǒng)地總結(jié)了中國詩歌的音樂性的規(guī)律， 他本人也正是從詩歌的音樂性為切入點進行詩歌的創(chuàng)作， 他的很多詩歌甚至被譜成曲傳唱。

信天而游， 古體新用

新詩向民間“取經(jīng)”， 重點體現(xiàn)在語言與形式兩個方面。 自新文化運動始， 要求打破格律詩的“鐐銬”， 要求自由的格律與形式以便于更好地抒情就是新詩最初始、 最基本的要求。 一些早期的白話詩人熱衷于從民間文化的土壤中汲取養(yǎng)分， 借鑒民歌民謠的表現(xiàn)方式， 建構(gòu)新詩的形式結(jié)構(gòu)， 如劉半農(nóng)、 沈伊默等。

(1) 散文體。 第一次歌謠運動中， 新詩仍然存在著“格律化” 與“非格律化” 的討論， 不論如何， 詩歌實際上仍朝著更加自由化的形式發(fā)展著。 民歌散漫、 自由、 活潑的形式對詩歌產(chǎn)生著影響， 深厚的文學(xué)傳統(tǒng)也并未就此退出舞臺。 文人們即使搜集民歌， 仿民歌體進行創(chuàng)作， 嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺涓衤稍娙杂绊懼麄兊膭?chuàng)作。 在形式上表現(xiàn)出既是自由的散文體， 也有大量形式齊整、句尾押韻的作品， 而在民間方言的介入和口語化的表達下， 也有一些十分散漫的詩作。 劉半農(nóng)仿家鄉(xiāng)民歌四句頭山歌的曲調(diào)， 用江陰方言創(chuàng)作新詩六十多首， 并編選其中18 首擬民歌出版《瓦釜集》。 這些詩歌常帶有強烈的敘事色彩， 又夾雜有民歌一唱三嘆的回環(huán)往復(fù)的結(jié)構(gòu)， 在結(jié)構(gòu)上并非都是四句一小節(jié)， 每行詩的字?jǐn)?shù)也都不同， 在結(jié)構(gòu)形式上更加多變。 劉半農(nóng)的《瓦釜集》敘事意味很強， 因此結(jié)構(gòu)、 句式的安排完全是以敘事的抒發(fā)為主， 有的齊整， 有的參差， 有的一句七言或九言， 有的一句能有十個甚至二十多個字， 全憑所述內(nèi)容而定。 如第四歌《姐園里一朵薔薇開出墻》， 這是一首情歌， 全詩一節(jié)四句， 每句十言、十三言、 十六言、 十六言。 類似的詩作還有不少， 但這些詩由于對口語的直接使用， 有的句式長一些有的短一些， 恐怕不是作者的精心安排。

(2) 問答體。 問答體詩歌很明顯地借用民歌形式的結(jié)構(gòu)，由一人發(fā)問， 另一人回答， 在一問一答中以主人公自述的叩問交代事情始末或緣由。 《瓦釜集》 第七歌《隔壁阿姐你為啥面皮》就是一首問答體的敘事詩， 全詩共四節(jié)， 首句一女工問“隔壁阿姐你為啥……” 另一女工答“你阿姐勿曉得我……” 在一問一答中傾訴隔壁阿姐的苦難生活， 進而揭露社會黑暗與平民困苦。 問答體在民歌中尤其是山歌對唱中出現(xiàn)得比較多， 如《劉三姐》 和湖南、 云南地區(qū)一些具有臨時性質(zhì)的山歌對唱， 就是這樣的形式。 整體而言形式是比較齊整的， 每一小節(jié)的結(jié)構(gòu)是相同的， 在相同結(jié)構(gòu)下每一句的字?jǐn)?shù)基本一致。 這種結(jié)構(gòu)的好處在于它比較齊整， 要求語言的選擇和字?jǐn)?shù)的控制， 并且一問一答可以循環(huán)再循環(huán)， 一聯(lián)聯(lián)接下去。 新文化運動早期的詩歌在音韻和語言上有較大的變化， 形式結(jié)構(gòu)相對顯得有些平板。 與此相對，四十年代解放區(qū)的民歌體長詩不僅在語言的使用上沿襲了對民間口語、 方言的借鑒與改編， 在形式上也取法民間歌謠， 更為多變與靈活。

(3) 信天游體。 結(jié)構(gòu)的變化是詩人們向民歌學(xué)習(xí)的重要成果。 在詩歌的民謠化傾向中， 詩人特別注重詩歌創(chuàng)作對民歌民謠在形式上的借鑒與改造， 成功的民歌體新詩在形式和語言上尤其注重。 在四十年代解放區(qū)文學(xué)中， 民歌體長詩的成功， 與其民謠化的形式結(jié)構(gòu)有重要關(guān)系， 尤其對陜北民歌“信天游” 的學(xué)習(xí)和借鑒， 具有典型的意義。 信天游是陜北地區(qū)特有的一種民歌，具有特殊的形式： 每兩句詩組成一個詩聯(lián)， 固定不變； 一首詩可以是一個詩聯(lián)或兩個、 三個、 四個以至多個詩聯(lián)， 長短自由； 每一行詩一般是五言、 七言、 九言或十一言， 交錯使用， 大致保持形式嚴(yán)整， 音節(jié)均齊( 《新文學(xué)開拓者的詩歌藝術(shù)》 )。 李季《王貴與李香香》 在語言上使用陜北方言， 在形式上更是借鑒了極具陜北特色的信天游民歌。 詩人自稱， 他親自收集并深入研究過將近三千首信天游民歌， 給他的創(chuàng)作帶來了豐富的源泉。 信天游的句式十分靈活， 兩句一組， 常常上句比興， 下句敘述： “一句話來三瞪眼， /三句話來一馬鞭! / /狗腿子像狼又像虎， /五十歲的王麻子受了苦。 / /渾身打爛血直淌， /連聲不斷叫親娘。 / /孤雁失群落沙窩， /鄰居們看著也難過?！?( 《中國新詩百年大典·第十卷·王貴與李香香》 ) 李季對民間文學(xué)的汲取是多方面的， 他的敘事詩的形式主要來自民歌和民間說唱文學(xué)， 在對形式的借用中有直接取用， 也有創(chuàng)造改編， 針對不同的敘事特性和講述素材而選擇風(fēng)格各異的形式結(jié)構(gòu)。 《王貴與李香香》 重點在傳述事件， 于是借用信天游暢想天外、 詩聯(lián)無窮的結(jié)構(gòu)形式， 兩句一聯(lián)， 有比興有敘述， 有寫實有抒情， 將故事的結(jié)構(gòu)與敘述的主體緊密結(jié)合在一起。 在《楊高傳》 中， 作者樹立了高大光輝的革命者形象， 在形式上則基本采用“四三、 三三四、 四三、 三三四” 的句式和節(jié)奏， 根據(jù)敘事的需要， 句式時常變化， 并不是固定的“四三、 三三四” 句式， 相對齊整的四句一節(jié)的結(jié)構(gòu)也是多見的， 但也有插入的“小曲” 兩句一節(jié)。 三四句一節(jié)的結(jié)構(gòu)形式配之以句尾的押韻， 整首詩具有鼓詞意味， 句尾韻腳又常是開口呼， 形成了一個個“鼓點”， 渲染了激奮而又富有動感的情緒， 更有力量感， 更便于高昂情感的表達， 不再是兩句一聯(lián)的靈巧歌唱。 “不唱姊妹領(lǐng)棉花， /這一回唱一唱三邊風(fēng)光。 /這本書說的三邊事， /該講講三邊是什么地方。 / /人說三邊風(fēng)沙大， /終日里霧沉沉不見太陽。 /這話是真也是假， /沒風(fēng)時沙漠風(fēng)光賽過天堂。 / /平展展的黃沙似海浪， /綠油油的草灘雪白的羊。 /藍(lán)藍(lán)的天上飄白云， /大路上誰在把小曲兒唱。” ( 《李季文集·第一卷·楊高傳》 ) 《楊高傳》 與《石油大哥》 體現(xiàn)了詩人對民間歌謠的又一種探索。 在詩歌創(chuàng)作中， 詩人不以某一具體的民歌形式作為借鑒主體， 而是以歌謠的普遍性特征作為借鑒對象， 將民歌的章法與古典詩詞的句法相融合， 創(chuàng)作出來的詩歌不僅具有民歌的活潑， 還有古典詩歌的情境( 《論李季的敘事詩創(chuàng)作》 )。 無獨有偶， 阮章競在《漳河水》 的創(chuàng)作中同樣是將民間歌謠與民間戲曲的結(jié)構(gòu)相互借鑒、 交融， 使詩歌既具有民歌的輕快， 也有戲劇結(jié)構(gòu)的全局統(tǒng)攝， 在敘事上別具一格。

萬花一筒， 百態(tài)一詩

民間歌謠對詩歌創(chuàng)作的影響， 在語言和形式上最為明顯， 但詩人們對民謠的取法是多方面的， 不僅表現(xiàn)為對方言和民謠形式的活用， 民間歌謠在敘事、 抒情主人公的塑造方式、 傳情達意的手法、 所歌頌的主題等方面對詩人們的創(chuàng)作都留下了深刻的印記。 民歌民謠進入詩歌， 擴大了詩歌的表現(xiàn)范圍， 拓展了詩歌抒情達意的方式， 為詩歌創(chuàng)作注入了活潑靈動的血液。

(1) 革命主旋律。 民歌對新詩創(chuàng)作的影響， 最明顯的就是內(nèi)容(主題、 題材) 的置換， 突出表現(xiàn)在長篇敘事詩的高度發(fā)展上。 解放區(qū)的詩歌以敘事長詩為主， 其表現(xiàn)的題材也是民眾喜聞樂見的、 最貼近生活的。 在新詩的民謠化中， 由于詩人們抱著“向下” 的創(chuàng)作姿態(tài)， 作者們自覺地選擇普通民眾最容易、 最愿意接受的內(nèi)容； 同時， 出于知識分子的修養(yǎng)、 愛國情懷的具體化和政治的要求， 表現(xiàn)生活事實、 謳歌共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)、 表達純真的愛情和歌頌新生活成為這一時期詩歌創(chuàng)作的主旋律。 對主題的表達有明顯的時代分段特征， 這是由特殊的社會背景決定的。 在新文化運動初期， 民謠化詩歌以反映民生疾苦為主題， 如劉大白《賣布謠》 中對貧富差異的表現(xiàn)； 抗戰(zhàn)時期， 以階級斗爭和抗戰(zhàn)為表達主題， 如《趕車傳》 《王貴與李香香》。 這一時期著名的作品故事主題并不單一， 常是兩個或多個主題共同出現(xiàn)在一部長詩中， 多為“革命+愛情”、 “斗爭+愛情” 等， 因為愛情故事是長盛不衰的文學(xué)母題， 在民間文學(xué)中尤為如此。 《王貴與李香香》 就是典型的“革命+愛情” 模式。 長詩以劉志丹創(chuàng)建陜甘革命根據(jù)地為時代背景， 反映了死羊灣農(nóng)民反抗地主迫害的斗爭，并描寫了王貴與李香香在斗爭中萌發(fā)的堅貞愛情。 其他的一些典型的民歌體敘事詩， 基本上也是這種結(jié)構(gòu)和這種模式。 將個人命運與革命相聯(lián)系， 將民間歌謠和戲曲中“情人歷難而團圓” 的模式變?yōu)椤霸诟锩?與愛情) 的考驗中成長為新人” 的革命詩歌的模式( 《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》 )。

(2) 卡片式的人物。 在整個新詩的創(chuàng)作中， 作者所塑造的人物都是比較單一的卡片式人物， 一方面是由于詩歌體裁的限制， 一方面是因為詩歌重抒情而不注重刻畫人物。 不同于作家文學(xué)的個性化書寫， 民間文學(xué)中的人物性格一般都比較單一， 是典型的“扁平人物”， 重點突出人物的某一個方面或某一種性格，而將其他的側(cè)面淡化或干脆不寫， 向民歌學(xué)習(xí)的詩歌也具有明顯的民間敘事的特征。 王貴與香香是作者塑造的正面人物， 著重表現(xiàn)了二人性格中的正義、 剛強與堅貞。 王貴面對地主的折磨與暴行選擇反抗與革命， 香香雖是女性卻不脆弱， 勇敢地加入游擊隊打擊土豪劣紳， 兩人在艱苦的革命斗爭中獲得愛情的滿足， 正符合廣大群眾對故事圓滿結(jié)局的希望。 王貴與香香這兩個人物， 也以正義、 勇敢、 堅貞的單一形象展現(xiàn)在讀者和聽眾面前。 阮章競在長詩《漳河水》 中塑造了三個女性形象， 代表了三種性格和三種命運——大膽潑辣的荷荷、 憨厚熱情的苓苓和善良軟弱的紫金英。

(3) 比興的手法。 比興手法是所有民歌民謠的共同特點，相對于文人創(chuàng)作的文學(xué)氣質(zhì)， 民間歌謠對比興的應(yīng)用更加靈活，所選取的意象更加具有地方特色， 所抒發(fā)的感情更為質(zhì)樸。 比興手法在“信天游” 中尤為突出。 “山丹丹開花紅艷艷” 是“信天游” 中經(jīng)典的唱詞， 主要是用來表明歌頌對象的美麗。 “山丹丹” 即山丹， 是一種細(xì)葉百合， 主要生長在中國北部地區(qū)， 長于山坡， 因其花色鮮紅、 生命力極強而受到人們的喜愛。 山丹鮮艷明亮， 常被用來比擬美麗的少女(一般也是吟唱者愛慕的對象)， 因此， “山丹丹開花紅艷艷” 一句后一般緊接著對少女的描寫， “香香人材長得好”， 就緊接了這句。 香香(少女) 的美麗， 在“山丹丹” 的比興中以極少的詞語表現(xiàn)出了強烈的視覺效果。 比興的手法不僅在人物描寫中起到事半功倍的效果， 在抒情敘事中同樣如此。 阮章競在《漳河水》 中有大量的比興描寫，例如： “河邊楊樹根連根， 姓名不同卻心連心” (《中國現(xiàn)代文學(xué)作品選》 )， 以楊樹根莖相連比喻三個少女心意相通、 命運相連， 十分貼切； “斷線風(fēng)箏女兒命， 事事都由爹娘定” (同上)，以“斷線風(fēng)箏” 比擬三個少女伶仃無定的命運。

(4) 脈脈的抒情。 民間文學(xué)的突出特色在于杰出的敘事，敘事手法也作為民歌民謠的重要成分而被眾多詩人吸收。 隨著詩歌的不斷發(fā)展與對民間歌謠借鑒的不斷深入， 具有明顯民謠傾向的詩歌不再局限于敘事， 同時發(fā)展了民歌體抒情詩， 重要的代表有阮章競和賀敬之。 阮章競最重要的作品《漳河水》 在敘事外縈繞著悠揚婉轉(zhuǎn)的情緒表達， 作者主要借助情景相生的表現(xiàn)手法在敘事與寫景中抒情， 注重人物的心理描寫， 表述人物心情。 在父母包辦婚姻下， 苓苓、 荷荷和紫金英三人婚后并不幸福， 作者沒有直接描述婚姻的不幸， 而是先寫三人相聚， 在漳水邊哭訴婚后的苦楚： “三人拉手到漳水邊， /眼淚忽忽落衣襟。 /桃花塢， /楊柳樹， /漳河流水聲嗚嗚。 /漳河流水聲嗚嗚， /荷荷啜啜訴冤苦。” (《中國現(xiàn)代文學(xué)作品選》 ) 這棵楊柳樹見證了三人暢想婚姻時的少女情懷， 此時又見證婚姻給她們造成的磨難， 物是人非的悲戚之感由此蔓延開來， 情緒飽滿， 又有節(jié)制。

將民歌體新詩向抒情方向發(fā)展的還有賀敬之。 賀敬之抒情類民歌體新詩的特征突出表現(xiàn)在對敘事的打破和對抒情境界的拓寬上。 賀敬之的詩歌創(chuàng)作基本上分為兩類： 抒情短詩和政治抒情詩。 他的抒情短詩往往具有民歌和古典詩詞的韻味， 節(jié)奏明快、音調(diào)昂揚、 感情飽滿， 如《回延安》 《桂林山水歌》 《三門峽——梳妝臺》 等。 其抒情詩從始至終貫穿著同一個抒情主體，采用貼近生活的口語化的語言， 形式上兩句一聯(lián)， 每句從七言到八言、 九言、 十言、 十一言不等。 “二十里鋪送過柳林鋪迎， /分別十年又回家中。 / /樹梢樹枝樹根根， /親山親水有親人。 / /羊羔羔吃奶眼望著媽， /小米飯養(yǎng)活我長大。 / /東山的糜子西山的谷， /肩膀上的紅旗手中的書。 / /手把手兒教會了我， /母親打發(fā)我們過黃河。 / /革命的道路千萬里， /天南海北想著你……”( 《抗戰(zhàn)詩篇·回延安》 ) 民歌體新詩的成功之處還在于灌注了民間文學(xué)積極樂觀、 向上奮進的精神態(tài)度和民間文學(xué)充滿理想和浪漫的精神。 縱觀中國文學(xué)史的發(fā)展， 民間文學(xué)對文人文學(xué)的發(fā)展和一些文學(xué)體裁的出現(xiàn)乃至擴大具有重要的作用。 民間文學(xué)承載了中國傳統(tǒng)文化中積極向上的一面， 但也有庸俗消極的一面，需要斟酌選擇。

未來詩歌的民謠化問題

漢語新詩的民謠化傾向自“五四” 新文化運動始， 以發(fā)現(xiàn)、光大本民族文化為目的， 激發(fā)民族自信心。 民謠化的新詩創(chuàng)作自誕生起就與復(fù)雜的社會環(huán)境結(jié)緣， 在漫長的歷史發(fā)展中， 它被作為謳歌革命、 斥責(zé)反動與苦難的工具。 中國的新詩在民間文學(xué)中吸取了養(yǎng)分， 迅速發(fā)展出了抒情與敘事兩大類型， 無論哪一類型的詩歌書寫都與政治有著緊密的聯(lián)系。 這種文學(xué)形態(tài)在特定的歷史環(huán)境中起到了重要的作用， 因此政治對文學(xué)的影響和控制逐漸加強。 而1958 年新民歌運動的失敗， 表明了詩歌需要真正源自民間， 需要有自由發(fā)展的空間， 那樣詩歌才能煥發(fā)活力。

改革開放后， “外國的月亮圓” 成為民眾普遍的心理， 中國本土的文化與傳統(tǒng)又一次受到?jīng)_擊和質(zhì)疑， 在西方意識形態(tài)橫掃中國大陸之后， 中國本土的文學(xué)一度消沉。 這與20 世紀(jì)初新文化運動面臨的局勢何其相似! 不同的是， 隨著國力的增強， 人民的文化心態(tài)逐漸端正， 民族的文化瑰寶也漸漸取得應(yīng)有的地位。詩歌的發(fā)展仍然是詩人們熱切關(guān)注的話題， 尤其在網(wǎng)絡(luò)時代的今天， 詩歌創(chuàng)作、 發(fā)表的門檻降低， 寫詩的人劇增， 發(fā)表的詩歌越來越多， 在新的時代背景下， 不斷出現(xiàn)新的問題與新的嘗試， 詩歌的出路何在又一次成為人們關(guān)心和探討的問題。

九十年代以來， 詩歌的發(fā)展逐漸表現(xiàn)出兩個極端——一是極度晦澀， 一是極度平白。 詩歌創(chuàng)作走向晦澀的一端在古體詩創(chuàng)作中曾有先例， 一味堆砌玄理將詩歌推向浩渺的哲學(xué)、 玄學(xué)中反而失卻了詩的本位； 一味“強調(diào)生活” 藐視提煉， 平白鋪陳生活瑣屑其實也喪失了詩的性質(zhì)。 中國一直是詩的國度， 詩歌發(fā)展具有幾千年的歷史并一直占有重要地位， 緣何到了現(xiàn)代社會反而一再受阻呢? 四十年代詩歌取法民謠獲得的成功依舊可以成為現(xiàn)代新詩繼續(xù)發(fā)展的學(xué)習(xí)案例。 文學(xué)始終是源于生活的， 貼近生活的民歌與民謠在現(xiàn)代社會地位卻急遽下降， 被貼上各種“非遺”、“民族瑰寶” 的標(biāo)簽而收藏于各大紀(jì)念館或變成熒屏中的圖文保留于硬盤。 近年來， “民謠” 一詞又一次粉墨登場， 這里的“民謠” 不是無曲的詩， 不是文學(xué)意義上的詩歌， 而是音樂意義上的謠曲。 新時代“民謠” 一詞伴著草根文化崛起， 吟唱的是社會底層或說社會下層人的生活與情感， 吟唱者不是詩人， 而是歌手。 他們選擇了不同于一般流行音樂的表達方式， 使用比較簡單的樂器(常常是一把吉他)， 偏好有蒼涼感的嗓音唱出對過往歲月的懷念與明知不可追的悲哀。 多數(shù)民謠歌唱的是求而不得的愛情、 繁重壓力下壓抑的生活以及對田園牧歌式生活的追念， 因其歌詞富有詩意常常引起現(xiàn)代人的共鳴。 民謠歌曲的成功可以為新詩的發(fā)展提供某種思路。

社會在不斷地發(fā)展， 人們關(guān)心的與想要表現(xiàn)的主題發(fā)生了明顯的變化， 詩歌的創(chuàng)作必須緊扣時代脈搏， 訴說民眾最為關(guān)心的問題， 才可能引起當(dāng)代人的共鳴。 新世紀(jì)詩歌的發(fā)展， 依然可以從民謠中得到某些啟示： 首先， 詩歌應(yīng)取之民間。 詩歌的發(fā)展不能滿足于四十年代對方言和形式的改造， 更要契合時代要求， 取材民間， 貼近生活、 表現(xiàn)生活、 表達生活。 其次， 評價系統(tǒng)應(yīng)向民間開放。 詩歌不應(yīng)脫離群眾在小圈子中發(fā)展， 因此， 評價詩歌的系統(tǒng)不能封閉， 不能將詩歌高高捧在文學(xué)之巔令人望而興嘆，正如于堅所宣稱的： “民間一直是當(dāng)代詩歌的活力所在， 一個詩人， 他的作品只有得到民間的承認(rèn)， 他才是有效的。” ( 《當(dāng)代詩歌自九十年代以來向民間轉(zhuǎn)移》 ) 再次， 以一顆質(zhì)樸的心在詩道匍匐。 詩歌創(chuàng)作總有各種潮流風(fēng)行， 然而千帆過盡， 大浪淘沙之下， 留下的還是那些最質(zhì)樸最純真的詩歌。 因此， 新詩創(chuàng)作或可嘗試洗盡鉛華， 保留本真。 最后， 應(yīng)當(dāng)包容。 在開放的現(xiàn)代社會環(huán)境中， 閉門造車勢必導(dǎo)致失敗。 詩歌在漫長的發(fā)展過程中，歷經(jīng)古體詩、 新體詩的變革， 本土的詩、 外國的詩都參與了新詩的創(chuàng)作， 其他學(xué)科如音樂、 繪畫、 心理學(xué)等， 都在詩歌中閃現(xiàn)身影。 詩歌寫作的表現(xiàn)手法應(yīng)更加多樣、 境界更加拓寬， 各方面的表達也應(yīng)更加深入。 總之， 詩歌創(chuàng)作也需要寬闊的胸襟， 有海納百川的氣度。