■ 黃維若 中央戲劇學(xué)院

近年，國(guó)家大力推進(jìn)民族歌劇的傳承與發(fā)展，對(duì)于我們從事中國(guó)歌劇事業(yè)的人來(lái)說(shuō)，是非常好的事情。但是也有些問(wèn)題急需要解決。首先，中國(guó)民族歌劇是什么？民族歌劇本身的概念、范疇、邊界、特點(diǎn)和相應(yīng)的技術(shù)都是什么？我們一定要建立起相對(duì)明確的認(rèn)識(shí)，才能真正符合藝術(shù)創(chuàng)作本身的規(guī)律，科學(xué)地推進(jìn)民族歌劇的傳承與發(fā)展。若干年來(lái)，我們?yōu)槊褡甯鑴《ㄐ缘臅r(shí)候，談得比較多的是音樂(lè)，比如民族歌劇應(yīng)該用民族發(fā)聲方法。包括少數(shù)民族歌唱的發(fā)聲方法，以及民族化的旋律及民族樂(lè)隊(duì)及民族樂(lè)器的使用，究竟如何看待板腔體等等問(wèn)題。有許多的進(jìn)展，大家取得了越來(lái)越多的共識(shí)，在實(shí)踐中也取得了許多成績(jī)。但是在民族歌劇劇本創(chuàng)作問(wèn)題上，這種討論是非常少的。什么是中國(guó)民族歌劇劇本？這問(wèn)題談起來(lái)非常的困難。但是又必須要弄清楚，才能談民族歌劇劇本創(chuàng)作的具體問(wèn)題。

首先可以明確的是，民族歌劇劇本是一種舞臺(tái)劇劇本。跟所有的舞臺(tái)劇本一樣，它要求有很好很生動(dòng)的人物，要有微妙而富于戲劇性的人物關(guān)系，要有適合于表現(xiàn)自己內(nèi)容的風(fēng)格體裁，要有引人入勝的情節(jié)，要有合理的戲劇結(jié)構(gòu)等等。

其次可以明確的是，它是一種歌劇劇本。也就是說(shuō)，它的人物應(yīng)該給音樂(lè)提供很好的基礎(chǔ)，讓作曲者非常方便地塑造人物的音樂(lè)形象，用音樂(lè)推進(jìn)戲劇沖突和糾葛，用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)人物生動(dòng)的內(nèi)心世界。

除此之外，在劇本寫(xiě)法上，它要遵守歌劇本身的規(guī)律，比方說(shuō)，它的戲劇事件要精煉同時(shí)有很好的張力。歌劇的情節(jié)容量相對(duì)不大，它不適合表現(xiàn)大量的事件。同時(shí)在戲劇事件呈現(xiàn)的方式上，不要糾纏于事件層層推進(jìn)的過(guò)程，要迅速推進(jìn)事件，在邏輯允許的范圍內(nèi)，能有多快就要多快，快打快進(jìn)，一下子推進(jìn)到舞臺(tái)動(dòng)作和人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，讓主人公不再糾纏在事件本身的表述中，而是進(jìn)入到內(nèi)心強(qiáng)烈的情感世界。這個(gè)叫做歌劇的抒情情境。此前所有的艱難與辛苦，都是為了形成強(qiáng)烈的歌劇抒情情境。歌劇抒情情境下的戲劇段落，一定是全劇的華彩段落。一到這個(gè)地步，就自由了，大段的人物詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)，重唱合唱、合唱中簇?fù)碇莫?dú)唱，獨(dú)唱引領(lǐng)的合唱等等，滾滾而來(lái)，這時(shí)候怎么寫(xiě)都好寫(xiě)。反之，設(shè)置過(guò)多的復(fù)雜事件，而且費(fèi)盡力氣去表達(dá)事件的情節(jié)過(guò)程，那很可能是話(huà)劇夾唱。

與此同時(shí)，歌劇主要的文學(xué)手段是唱詞，唱詞首先是戲詞，因此它得在行動(dòng)上。它是舞臺(tái)行動(dòng)在劇本中的主要呈現(xiàn)方式。它要有戲劇性。其次它才是歌詞，它要適合于歌唱，對(duì)韻律和平仄就會(huì)有要求，對(duì)字法與句法就會(huì)有要求。再其次它是詩(shī)。要講究文字的優(yōu)美形象與生動(dòng)。要把詩(shī)詞曲與民謠、俗語(yǔ)等的精華都吸收過(guò)來(lái)。

這些，是一般歌劇劇本在創(chuàng)作時(shí)的技術(shù)規(guī)律。民族歌劇劇本，在遵守這些規(guī)律之外，還有什么樣的自身規(guī)定性？這個(gè)問(wèn)題還真不是一下子就能說(shuō)明白的?；蛘呶覀兛梢韵日乙粋€(gè)角度——把民族歌劇與西洋歌劇劇本來(lái)進(jìn)行比較，從而找出民族歌劇的若干特點(diǎn)。

首先應(yīng)該看到，民族歌劇劇本與西洋歌劇劇本的創(chuàng)作，在上述歌劇劇本的范疇上是相同的。比如追求歌劇的抒情情境，追求戲劇事件的簡(jiǎn)潔與有張力等等。與此同時(shí)，因?yàn)槊褡逦幕瘋鹘y(tǒng)與觀眾欣賞習(xí)慣等等原因，又使得民族歌劇劇本與西洋歌劇劇本確實(shí)有許多區(qū)別。比如說(shuō)，西洋歌劇劇本，有相當(dāng)大的一部分不是一度創(chuàng)作，而是二度創(chuàng)作。許多西洋歌劇是作曲家有了明確而且相對(duì)詳細(xì)的音樂(lè)構(gòu)思，這才去找一個(gè)搞文字的人，或者干脆就是作曲家自己，來(lái)寫(xiě)劇本。比如普羅科菲耶夫的《火天使》，他就是先有音樂(lè)上的想法，再自己動(dòng)手根據(jù)音樂(lè)來(lái)編劇本。類(lèi)似的情況還有雅納切克的《耶奴花》，理查·施特勞斯的《莎樂(lè)美》，貝格爾的《沃依采克》等等。這種情況相對(duì)比較普遍。凡是劇本由作曲家自己編寫(xiě)，都是因?yàn)樽髑矣袕?qiáng)烈而明確的音樂(lè)構(gòu)思在前，而文本的創(chuàng)作在后。它是一種由音樂(lè)出發(fā)，讓文本完成音樂(lè)的文字記錄訴求。這種情況非常多。所以有人說(shuō)，歌劇只要有了音樂(lè)，就有了一切。這個(gè)話(huà)。也不算錯(cuò)，但是，這是有前提的。因?yàn)樗傅氖俏餮蟾鑴”尽?/p>

音樂(lè)在前，劇本創(chuàng)作在后好不好？當(dāng)然有好處。其音樂(lè)的完整性及與戲劇的貼合程度非常到位。但也有許多問(wèn)題。有一些西洋歌劇劇本，在我們搞戲劇創(chuàng)作的人看來(lái)，它們?cè)谌宋镞壿嫛⑸钸壿嫾凹?xì)節(jié)等等方面，都存在相對(duì)粗糙、勉強(qiáng)的地方。比如說(shuō)瓦格納的《漂泊的荷蘭人》，這是非常有名的作品。戲一開(kāi)始挪威人達(dá)蘭德在海邊偶遇陌生船上的一個(gè)人，問(wèn)其名字，那人說(shuō)他是漂泊的荷蘭人。此前民間有傳說(shuō)，一個(gè)荷蘭人因立志航海繞過(guò)好望角，因此受到魔鬼的懲罰，讓其終生漂泊海上。達(dá)蘭德說(shuō)他女兒知道這傳說(shuō)，很崇拜漂泊的荷蘭人。荷蘭人心下大喜，就向達(dá)蘭德表示，他向其女兒求婚。達(dá)蘭德馬上就答應(yīng)了。就我們看來(lái)，這是不是也太快了點(diǎn)？太糙了點(diǎn)？神話(huà)與傳說(shuō)中，也得有基本邏輯。這里邊許多板槽沒(méi)扣上。板指板瓦，槽指槽瓦，這兩者得扣緊才能不漏水。這是戲曲用語(yǔ)。編劇們用來(lái)形容劇中邏輯與細(xì)節(jié)的嚴(yán)謹(jǐn)性。在中國(guó)民族歌劇劇本中，如果一個(gè)戲達(dá)到《漂泊的荷蘭人》在西洋歌劇中那樣的經(jīng)典地位，那這個(gè)劇本恐怕在這些方面就得講究了，板槽得扣死了，不然觀眾不買(mǎi)賬。又比如戲劇性，中國(guó)觀眾要看戲，對(duì)戲劇性的要求要強(qiáng)于西洋歌劇。而西洋歌劇，觀眾只要音樂(lè)好，劇本不怎么樣時(shí)，也問(wèn)題不大。所以西洋歌劇，大家都知道并特別重視的是它的作曲者。而其編劇，人們大多時(shí)候都不知道他們是誰(shuí)。

中國(guó)民族歌劇與西洋歌劇，都有好劇本，也都有爛劇本。西洋歌劇也有相當(dāng)不錯(cuò)的劇本，尤其是從一些話(huà)劇名劇改編而來(lái)的劇本，比如說(shuō)《羅米歐與朱麗葉》《塞維利亞的理發(fā)師》等等，劇本都沒(méi)什么問(wèn)題。只不過(guò)總體說(shuō)起來(lái)，西洋歌劇對(duì)劇本的要求，更在乎它對(duì)音樂(lè)的被動(dòng)適配性，所以爛劇本比例要高得多。但從創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，這種差別仍然不是本質(zhì)性的。中國(guó)民族歌劇劇本與西洋歌劇劇本最重要的區(qū)別在于，其人物形象的文化品質(zhì)不同。由此產(chǎn)生了我們要討論的第一個(gè)問(wèn)題：

一、民族歌劇劇本中人物形象的文化品質(zhì)問(wèn)題。

什么是戲劇人物的文化品質(zhì)？

文化品質(zhì)指的是人物在具體的戲劇情境下，其思維邏輯和表達(dá)方式背后的文化因素。這些文化因素來(lái)自他自己民族和國(guó)別，在一定歷史情境下的形成的道德傳統(tǒng)、法理傳統(tǒng)、文化與藝術(shù)傳統(tǒng)、宗教傳統(tǒng)與生活哲理等影響。戲劇人物的舞臺(tái)行動(dòng)，是心理動(dòng)機(jī)與性格方式的外延。其內(nèi)涵卻是人物的文化品質(zhì)。

不同的國(guó)家民族與歷史時(shí)期，人的文化品質(zhì)是有區(qū)別的。表現(xiàn)在戲劇中，這種區(qū)別會(huì)在人物行動(dòng)方式中體現(xiàn)出來(lái)。

文化品質(zhì)是戲劇人物人物形象的一個(gè)重要內(nèi)涵。

所有的舞臺(tái)劇劇本，無(wú)論是話(huà)劇、歌劇、音樂(lè)劇、戲曲，其核心問(wèn)題都是人物形象。一個(gè)戲成功與否，其根本性的決定因素是人物形象。民族歌劇的劇本創(chuàng)作同樣如此。當(dāng)然，戲劇人物形象這樣一個(gè)專(zhuān)用概念，相對(duì)來(lái)說(shuō)，是指?jìng)鹘y(tǒng)劇本而言。許多現(xiàn)代派后現(xiàn)代派劇本，有時(shí)候有人物而沒(méi)有形象，有時(shí)候連人物都沒(méi)有。比如奧地利的彼德·漢德克的《辱罵觀眾》，這個(gè)戲就沒(méi)有人物，只有“說(shuō)話(huà)者”。它們都各有自己的美學(xué)解釋與技術(shù)范疇。然而歌劇劇本從來(lái)都是一種相對(duì)傳統(tǒng)的劇本。許多現(xiàn)代派劇本沒(méi)法用在歌劇當(dāng)中。比如說(shuō)《等待戈多》這樣的戲，無(wú)論怎么樣，恐怕也是難以做成歌劇的。所以，我們談人物形象作為歌劇劇本的核心問(wèn)題，是完全適用的。

我們都知道，好劇本中的人物形象一定要有鮮明的性格，生動(dòng)而鮮活的舞臺(tái)表現(xiàn)，非常合理的心理動(dòng)機(jī)，要貼近生活同時(shí)比生活更積極更主動(dòng)，要有時(shí)代的意義等等。

但是問(wèn)題是否就到此為止？到底什么是戲劇中的人物形象？目前我們對(duì)戲劇人物形象的定義沒(méi)有問(wèn)題，但是從技術(shù)的角度來(lái)看，它失于粗糙與抽象。

我們搞劇本創(chuàng)作的人都知道，劇中的人物形象從來(lái)不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的一個(gè)劇中人，這兩者從美學(xué)認(rèn)定上和具體走戲時(shí)，是有很大的差別的，而是牽連到許多因素。就具體的戲劇人物形象而言，他們至少由以下四個(gè)部分構(gòu)成。

1、戲劇人物的內(nèi)在形象。

就我們做戲的人來(lái)看，所有的戲劇人物，都是構(gòu)成戲劇行動(dòng)的材料。而戲劇行動(dòng)如果要合理且強(qiáng)而有力，那么必須首先搞清楚你筆下的人物要做什么？怎樣做？為什么做？這就涉及人物的內(nèi)在形象。

所謂的人物的內(nèi)在形象，指的是這個(gè)人物在行動(dòng)時(shí)所具有的性格方式、自覺(jué)意志、心理動(dòng)機(jī)、情感世界等等。這是人物呈現(xiàn)在觀眾面前最本質(zhì)的東西。是人物做什么、怎樣做、為什么做的內(nèi)在根源，也是我們寫(xiě)劇本時(shí)特別用力去做的東西。這是一個(gè)人物形象最具質(zhì)感的內(nèi)容。

關(guān)于人物性格、心理動(dòng)機(jī)、情感世界，以及他們與生活的關(guān)系，他們的典型性等等，他們與生活的關(guān)系等等，以前理論家們講得很多，我們不再重復(fù)。

值得注意的是所謂的戲劇人物的自覺(jué)意志。這是關(guān)于戲劇人物非常重要的一個(gè)內(nèi)容。從布倫退爾到現(xiàn)代的許多理論家對(duì)此有深入而繁瑣的論述。我們不管。用我們編劇的眼光來(lái)看，所謂的戲劇人物的自覺(jué)意志由兩個(gè)部分構(gòu)成：一是：你的人物在戲中一定要有一個(gè)非常明確的目標(biāo)。有時(shí)人物一開(kāi)始就有著這種目標(biāo)，比如《雷雨》中的周蘩漪。她從戲一開(kāi)始就就一心一意只要做一件事：阻止周萍離開(kāi)，決不能讓周萍拋棄她。有時(shí)戲劇人物開(kāi)始時(shí)并沒(méi)有目標(biāo)，其目標(biāo)是在戲劇推進(jìn)過(guò)程中形成的。比如易卜生的《玩偶之家》中的娜拉。她在開(kāi)始時(shí)與丈夫海爾茂得意于他們互為玩偶的這樣一種人工童話(huà)般的溫暖家庭。但柯洛克斯泰所強(qiáng)行帶入的八年娜拉假簽名事件，讓這個(gè)家庭，首先是娜拉陷入了危機(jī)。而這個(gè)危機(jī)發(fā)展的過(guò)程，讓娜拉發(fā)現(xiàn)了丈夫是那樣自私，那樣的偽道德，那樣的沒(méi)有真正的愛(ài)，所以她出走了。她的出走是那樣決絕而堅(jiān)定，那樣的悲怨而傷懷。她自己做夢(mèng)都沒(méi)有想到，十幾個(gè)小時(shí)之前，她還認(rèn)定自己是丈夫?qū)檺?ài)著的小松鼠和小鳥(niǎo)兒，而現(xiàn)在她竟然再也不能在這里呆下去了。這就是戲剛開(kāi)始時(shí)，人物還沒(méi)有明確的自覺(jué)意志目標(biāo)，但隨著戲劇的進(jìn)展，到結(jié)尾時(shí)這一目標(biāo)明確至極。

要使你的戲劇人物有明確的戲劇目標(biāo)，或者走向明確的目標(biāo)，這是每一個(gè)寫(xiě)劇本的人，首先面臨的重要課題。如果這一點(diǎn)沒(méi)有，或者很模糊，而且最后也不打算明確，那么這個(gè)戲還沒(méi)寫(xiě)，就已經(jīng)失敗了。

人物自覺(jué)意志的第二個(gè)內(nèi)容就是：明確目標(biāo)后，或明確目標(biāo)的過(guò)程中，你要讓你的人物有著堅(jiān)決的實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)的意志，和走向這個(gè)目標(biāo)的不間斷的努力。這與人物性格沒(méi)有關(guān)系。比如說(shuō)曹禺先生的《北京人》中的曾文清，那個(gè)人慫得要命，軟弱得要命，什么用都沒(méi)有?？墒牵瑳](méi)有任何人能改變他。包括愫芳，包括他自己，包括死亡，都無(wú)法改變他作為一個(gè)廢物的自覺(jué)與不自覺(jué)的存在。作者定好的目標(biāo)就是讓他作為一個(gè)廢物堅(jiān)決地存在。所有的人，包括他自己，都想改變這一點(diǎn)，但是一個(gè)人的環(huán)境與內(nèi)在精神世界的力量是那樣強(qiáng)大，所有的人，包括他自己，都失敗了。這個(gè)人物寫(xiě)得真好，那樣生動(dòng)而深刻。具有強(qiáng)烈的獨(dú)特性。戲劇人物在特定情境下的不作為，就是有作為的一種特殊形式。這與寫(xiě)一個(gè)人物沒(méi)寫(xiě)好，從頭到尾什么事也沒(méi)做，是有本質(zhì)區(qū)別的。歸根到底，象曾文清這樣的人物，是作者在設(shè)計(jì)其自覺(jué)意志時(shí)，有深入的思考，并且執(zhí)行得非常到位優(yōu)秀范例。

一個(gè)人物，在劇中有明確的戲劇目標(biāo)，并堅(jiān)決而且不斷地去實(shí)現(xiàn)它時(shí)，有一點(diǎn)要注意。如果這個(gè)人物的能力過(guò)強(qiáng)，或者他的戲劇對(duì)手太弱，他很容易地達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，這時(shí)候就沒(méi)戲。如果這個(gè)人物的能力過(guò)弱，或者他的戲劇對(duì)手太強(qiáng)，根本沒(méi)有可能實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)時(shí)，這時(shí)候也沒(méi)戲。一個(gè)人物有著他的戲劇目標(biāo)，并且在實(shí)現(xiàn)戲劇目標(biāo)時(shí)，應(yīng)該有一個(gè)曲折艱難的過(guò)程，最后成功或者失敗，這都不要緊。其成功也是來(lái)之不易的成功，失敗也是功敗垂成的失敗。問(wèn)題在于在這樣一個(gè)過(guò)程中，我們看到了人物內(nèi)心的歷程。這是在塑造人物形象時(shí)一定要解決的事情。

這就是人物的內(nèi)在形象。

（未完待續(xù)）