文/吳冠平

（作者系北京電影學(xué)院電影學(xué)系教授；摘自《當(dāng)代電影》2018年第2期）

當(dāng)城市成為新型信息服務(wù)業(yè)、知識產(chǎn)業(yè)（寫作、金融、IT、設(shè)計、演出……）的中心時，各種新的社會關(guān)系交織在一起，形成一個不同于傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)的群體。新的年輕知識階層間形成了一個多樣、包容又獨立、開放的，被新經(jīng)濟驅(qū)動的情感分享與資源互動的體系。新的創(chuàng)意階層在這個體系中逐漸崛起，并在新創(chuàng)意階層的內(nèi)部建構(gòu)起當(dāng)下中國電影新的想象。它是以城市文化為底色，以新知識體系為材料，在新經(jīng)濟影響力驅(qū)動下的電影生態(tài)系統(tǒng)。這個系統(tǒng)與傳統(tǒng)中國電影組織系統(tǒng)之間的沖突與融合，構(gòu)成了當(dāng)下中國電影美學(xué)的新形態(tài)。

“美學(xué)-藝術(shù)-電影”之間的意義關(guān)系

20世紀(jì)80年代，關(guān)于中國電影美學(xué)的討論曾經(jīng)形成過一陣熱潮。張暖忻、李陀的《談電影語言的現(xiàn)代化》、白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》、鐘惦棐的《中國電影藝術(shù)必須解決的一個新課題：電影美學(xué)》、鄭雪來的《電影美學(xué)問題論辨》、邵收君的《現(xiàn)代化和現(xiàn)化派》等一系列文章，給剛剛走出“文革”陰影的中國電影打開了一扇美學(xué)的大門。20世紀(jì)80年代初中期這股電影美學(xué)熱，主要涉及三個問題，即如何理解現(xiàn)實主義？如何理解民族性？電影本體特性是什么？與三個問題相聯(lián)系的是兩組關(guān)系：電影與文學(xué)的關(guān)系，電影與戲劇的關(guān)系。顯然，這些問題和關(guān)系與“文革”后新時期的社會、政治發(fā)生的巨大變化對電影表達(dá)的現(xiàn)實訴求，與當(dāng)時的關(guān)鍵受眾緊密相關(guān)。20世紀(jì)七八十年代，電影還是一門在國營電影事業(yè)體制中，帶有較強政治色彩的藝術(shù)。無論是電影藝術(shù)家還是電影事業(yè)家，在享有基本經(jīng)濟保障的體制中，對于電影精神層面的思想感召，對于社會意識層面的政治正確，以及對于道德層面上的人性關(guān)懷，都帶有強烈的理想主義情懷。而大體與電影家們處在同樣經(jīng)濟結(jié)構(gòu)和社會氛圍中的觀眾，特別是城市觀眾，所期待的也同樣是新的歷史時期帶給他們的充滿情感的新人想象。

彼時，國內(nèi)美學(xué)界對于美學(xué)的流行看法是，美學(xué)的主要對象并不是現(xiàn)實的審美關(guān)系，而是藝術(shù)。離開了藝術(shù)，美學(xué)似乎就無所寄托。藝術(shù)和人的關(guān)系主要是審美關(guān)系。只有通過藝術(shù)，才能了解現(xiàn)實的審美關(guān)系。因此，“美學(xué)-藝術(shù)-電影”之間構(gòu)成了緊密且唯一的意義關(guān)系。圍繞這個關(guān)系，理論家們建立批評研究的坐標(biāo)，藝術(shù)家們實踐他們從中悟到的創(chuàng)作方法?？陀^講，建立在美學(xué)-哲學(xué)基礎(chǔ)上的藝術(shù)思考為當(dāng)時中國電影提供了豐富多樣，今天看來依然經(jīng)典的電影作品。在某種程度上，這也可以看作是在計劃經(jīng)濟和國營體制的社會經(jīng)濟組織系統(tǒng)中，由政治精英和藝術(shù)精英的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)形成的創(chuàng)意階層所凝聚的美學(xué)共識。

其后，到了20世紀(jì)80年代后期及至90年代中期，關(guān)于類型電影的討論，關(guān)于以第五代為創(chuàng)作主體的“新電影”“新民俗電影”“新寫實電影”的命名，為中國電影美學(xué)提供了更多元的觀照角度。但就美學(xué)認(rèn)知肌理而言，我以為，依然是在“美學(xué)-藝術(shù)-電影”的關(guān)系中思考電影與歷史，電影與現(xiàn)實之間的終極問題，只不過這樣的研究旁支側(cè)開，祛魅政治，或者花開兩朵，返魅商業(yè)的另一姿態(tài)的精英表達(dá)。之所以有如此局面，一方面經(jīng)濟改革雖帶起了消費文化和娛樂文化，但主流社會經(jīng)濟關(guān)系沒有發(fā)生大的改變，特別是電影產(chǎn)銷體制沒有脫胎換骨的變革。舊體制所依托的意識形態(tài)依然有強大的約束力，總體上沒有改變國營體制下，公家人身份的創(chuàng)作者，還未形成基于社群意識的自由職業(yè)者集團；另一方面，新的知識體系尚在萌芽中，新的知識階層還處在成長的幼年期。因此，美學(xué)體驗依然是新瓶舊酒，一種美學(xué)各自表述。

進入21世紀(jì)最初幾年，中國電影美學(xué)討論的命題又有變化。美學(xué)話題大量集中在：電影的商業(yè)美學(xué)是什么？數(shù)字虛擬技術(shù)帶來的電影語言的變化是什么？問題的焦點也是兩組關(guān)系：電影與資本的關(guān)系，電影與新技術(shù)/新媒體的關(guān)系。新的文化認(rèn)知形態(tài)和新技術(shù)的發(fā)展帶來了新的美學(xué)問題。盡管尹鴻教授此時提出了“第三種電影”的概念，但這類非商業(yè)類型、非主旋律、非藝術(shù)探索的現(xiàn)實主義劇情片，很快就被香港內(nèi)地合拍片，和中國式大片擠壓得完全沒有了生存空間。隨著中國加入WTO、民營企業(yè)的勃興以及互聯(lián)網(wǎng)和新媒體的普及，中國電影生產(chǎn)的經(jīng)濟組織結(jié)構(gòu)發(fā)生了質(zhì)變。新創(chuàng)意階層逐漸聚合，新的電影美學(xué)便是在這種新的社會經(jīng)濟關(guān)系中逐漸生發(fā)出來。

“美學(xué)-商品-影像”關(guān)系下的中國高概念電影美學(xué)

觀察觀影人次增長最快六年（2011—2016）的中國電影，我們可以清晰地看到被市場邏輯所塑型的美學(xué)面貌。前文所述的“美學(xué)-藝術(shù)-電影”的意義生成關(guān)系在當(dāng)下變?yōu)榱恕懊缹W(xué)-商品-影像”。這里的“商品”既是物質(zhì)產(chǎn)品，但更重要的是各種日常精神活動的意象與表演。如英國杜倫大學(xué)教授大衛(wèi)·錢尼所言：“（文化經(jīng)濟活動）已經(jīng)由物質(zhì)工藝品貿(mào)易轉(zhuǎn)向符號工藝品貿(mào)易這一流通方式?！诟毡榈囊饬x上來說，各種各樣的貨物、活動和環(huán)境都被當(dāng)做是對濃縮意義和聯(lián)想的再現(xiàn)，來接受估價和進行買賣。”這組關(guān)系中的“影像”也不再僅止于遵從傳統(tǒng)電影的編碼方式，而有了新的結(jié)構(gòu)意義的方法。以“美學(xué)-商品-影像”的關(guān)系觀察當(dāng)下中國電影的美學(xué)形態(tài)，筆者以為大致可分為兩種美學(xué)類型。一種是好萊塢式的中國高概念電影；另一種是本土的“網(wǎng)趣社群電影”。

好萊塢式的中國高概念電影秉承了好萊塢高概念電影的技術(shù)主義風(fēng)格，簡單明了的善惡對立，華麗震撼的視聽奇觀，酷炫逼真的動作打斗，穿插普適動人的人性橋段在敘事中，燃并感動著。中國好萊塢式高概念電影的啟蒙，起初是由香港北上的一批導(dǎo)演來完成的。依靠香港商業(yè)電影的創(chuàng)作經(jīng)驗和制作人才，他們在一些特定類型影片上（如古裝動作片、警匪槍戰(zhàn)、無厘頭喜劇片）帶動了內(nèi)地電影市場的初興。但在美學(xué)價值層面，這些影片受制于香港影人歷史觀的局限性和對內(nèi)地世態(tài)人情的隔膜，大多熱鬧有余而美學(xué)旨趣闕如。市民化的趣味也無法讓崛起中的城市新知識階層產(chǎn)生親近感。2010年后，內(nèi)地香港合拍片票房開始走下坡路，甚至可說是慘敗。應(yīng)該說，合拍片帶起的好萊塢式中國大片的創(chuàng)作，本質(zhì)上還是在傳統(tǒng)電影工業(yè)內(nèi)部的創(chuàng)意系統(tǒng)，由于創(chuàng)作主體身份的地緣性（香港、臺灣地區(qū)），并沒有意識到內(nèi)地自新世紀(jì)以來正在形成的年輕的新知識階層創(chuàng)意所敏感到的社會文化趣味。

互聯(lián)網(wǎng)和新媒體的高速發(fā)展，給中國高概念電影創(chuàng)造了跨界的創(chuàng)意體系進入電影工業(yè)內(nèi)部的機會。最先帶來變化的是來自技術(shù)領(lǐng)域的年輕人，代表作是《捉妖記》（2015）和《尋龍訣》（2015）。這里所說的變化并非首創(chuàng)，而是在故事層面找到了高科技可能整合的中國元素，并且創(chuàng)造出本土魔幻類型以及正在熱門的科幻類型。好萊塢的高科技手段與中國本土故事的有機融合，未來還有很長的路，它為中國高概念電影類型樣式提供了技術(shù)支持，并有可能在其中產(chǎn)生新的本土商業(yè)類型電影。但從美學(xué)上來說，好萊塢式的中國高概念電影依然不脫好萊塢商業(yè)美學(xué)的肌理，盡管它可能成功地張揚了中國文化，提高了中國高概念電影的制作水準(zhǔn)，但所有這些正是對好萊塢所制定的高概念電影準(zhǔn)則的服從。

“美學(xué)-商品-影像”關(guān)系下的“網(wǎng)趣社群電影”美學(xué)

當(dāng)下中國電影的另一種美學(xué)類型，筆者稱之為“網(wǎng)趣社群電影”。它是由青春校園、都市言情、鬼怪驚悚、秘境探寶/奪寶等主要樣式構(gòu)成，具備了作為類型的雛形，但敘事套路和視覺成規(guī)尚未與最大公約數(shù)的目標(biāo)受眾形成“契約”的電影。這里的“網(wǎng)趣”是指互聯(lián)網(wǎng)和新媒體形成的意象趣味；“社群”則強調(diào)這一類型對不同虛擬空間目標(biāo)受眾相互取悅的本質(zhì)。

互聯(lián)網(wǎng)文化的生態(tài)系統(tǒng)自帶全球化屬性。在互聯(lián)網(wǎng)和新媒體“網(wǎng)絡(luò)化的個人主義”（Networked Individualism）操作系統(tǒng)中，所體現(xiàn)的主流或者亞文化元素帶有去地域化的普遍性。低于社會公共價值尺度的暴力、色情、惡搞、底層文化在網(wǎng)絡(luò)中也比比皆是。學(xué)者孟登迎認(rèn)為：“這方面的表現(xiàn)多少跟理想主義意識形態(tài)的衰落是有關(guān)系的，因為目前沒有一種新的、比較有統(tǒng)攝力的意識形態(tài)，青年無法產(chǎn)生一種新的想象，所以容易被這些具有可操作性的個人主義成功的意識形態(tài)所俘獲?！睔w結(jié)到具體創(chuàng)意層面，最核心的因素是創(chuàng)意者的“三觀”，即電影觀、經(jīng)濟價值觀和情感價值觀。新創(chuàng)意階層的“三觀”是型塑當(dāng)下中國電影美學(xué)的關(guān)鍵所在。

首先是電影觀。中國新崛起的創(chuàng)意階層，大都出生于20世紀(jì)80年代以及90年代初。他們開始接觸電影的時代，正是中國電影最低迷的時刻。影碟機的普及使盜版VCD/DVD大行其道。在二三四線城市，錄像廳的生意遠(yuǎn)比電影院火爆。這些香港和好萊塢的商業(yè)電影，啟蒙了這些年輕人的電影認(rèn)知。比如對周星馳的好感很大程度上得益于城鎮(zhèn)錄像廳對港片的傳播。20世紀(jì)90年代中期，美國分賬大片開始進入中國。觀眾在電影院里也能看到好萊塢類型大片震撼的視聽效果。這些完全依靠個人喜好而選擇性觀看的電影，給主流渠道放映的中國現(xiàn)實主義風(fēng)格電影帶來了巨大的信任危機。這個危機一方面是現(xiàn)實主義電影不再能給他們帶來生理的愉悅感，另一方面那些電影也無法為這些蓬勃生長的年輕人對于外面世界的窺探欲與好奇心帶來滿足。在另一個維度上，流行文化通過域外的影像、故事與明星在中國社會底層緩慢溢出，使得現(xiàn)實主義美學(xué)漸漸失去了它的特權(quán)地位?，F(xiàn)實主義美學(xué)對社會內(nèi)在關(guān)系的復(fù)雜呈現(xiàn)，對真實性的深度把握，以及帶有強烈自我意識的個人思考，被流行文化中那些表象的、有趣的、震驚和幽默的效果所取代。

1995年，以清華大學(xué)、北京大學(xué)等為代表的高校學(xué)生開始在校園BBS中開辟新的交流空間。這正是新知識階層的大學(xué)時代，互聯(lián)網(wǎng)開始帶給這些年輕的未來創(chuàng)意者更自由的表達(dá)空間，以及其后互聯(lián)網(wǎng)新媒體帶給他們的創(chuàng)意能夠創(chuàng)造經(jīng)濟價值的可能性。

在21世紀(jì)的前十年，各種網(wǎng)絡(luò)寫作方式都處于上升狀態(tài)。從1997最早的文學(xué)網(wǎng)站“榕樹下”，到2002年第一個網(wǎng)上付費閱讀的“星骸原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)”，再到后來2003年盛大收購“起點中文網(wǎng)”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)成為有可觀經(jīng)濟收入的職業(yè)。2005年，“起點中文網(wǎng)”每月發(fā)給作者的稿費就有70萬元。2006年，胡戈《一個饅頭引發(fā)的血案》引發(fā)了一場著名的官司。這個短片最具文化意義的是，它讓網(wǎng)絡(luò)短片這種影像形式迅速走紅。到了2010年，中影集團聯(lián)手優(yōu)酷網(wǎng)共同打造的“十一度青春”系列短片，讓“微電影”成為青年影像文化重要的創(chuàng)意形式。由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作到微電影火爆網(wǎng)絡(luò)，大致構(gòu)成了新創(chuàng)意階層不同于中國電影傳統(tǒng)的電影觀。錢尼教授把這稱之為“再現(xiàn)美學(xué)”?！斑@種非主流的傳統(tǒng)更看重公共體驗而不是個人體驗，更重視精彩的公開展示而不是個體性格的復(fù)雜性，而且，它追求一種全方位的體驗而不是那種受控的或由條條框框束縛的虛構(gòu)的體驗……這種豐富的再現(xiàn)缺乏邏輯和理性，既為日常生活創(chuàng)造了一種非常密集的視覺環(huán)境，又創(chuàng)設(shè)了一些構(gòu)思現(xiàn)實和經(jīng)驗的新方式。”周星馳的無厘頭喜劇持續(xù)地受歡迎，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說、穿越小說、盜墓題材小說，以及由這些IP改編的電影大致都建基于這樣的美學(xué)觀念——符號意象代替物質(zhì)現(xiàn)實，人物、場景、服裝等等作為意象符號成為新意義系統(tǒng)的隱喻而被不同社群的受眾分享和消費。美國學(xué)者阿瑟·克斯特勒在他的著作《創(chuàng)作行為》中杜撰了一個詞——“異態(tài)混搭”（bisociation），用這個詞來描述新創(chuàng)意階層的影像美學(xué)觀似乎更有針對性。他認(rèn)為，“世界上絕大多數(shù)的創(chuàng)造力、科學(xué)發(fā)現(xiàn)和幽默感都來源于此。它意味著將此前從未并置或經(jīng)常被認(rèn)為不該并置的元素搭配在一起，從而創(chuàng)造出全新的、有用的或幽默的事物?！悜B(tài)混搭通常是將意想不到、令人生厭，有時甚至是‘反常怪異’事物并置在一起，這也就是為什么給人留下最深刻印象的科幻片和恐怖片總會使用這種技巧，將兩種文化（地球文化和異星文化）或兩種存在狀態(tài)（自然的和超自然的）組合在一起。喜劇更少不了異態(tài)混搭。那些有共同之處、看似‘不配’的男女總是會走向愛情……”。

其次是新創(chuàng)意階層的經(jīng)濟價值觀。假如我們依然把電影作為一種文化的載體來看待，那么互聯(lián)網(wǎng)和新媒體所創(chuàng)造的文化不再是傳統(tǒng)或者遺產(chǎn)，而成為一種資源，并成為各種商品關(guān)系的話題。新創(chuàng)意階層的崛起，也正是新經(jīng)濟不斷被熱捧的時代。新經(jīng)濟作為知識經(jīng)濟的新形態(tài)，使得創(chuàng)意成為重要的經(jīng)濟驅(qū)動力。新創(chuàng)意階層大多都受過高等教育，特別是一些來自于文化藝術(shù)、金融、高科技行業(yè)的年輕人，對于影像可能帶動的經(jīng)濟價值有特別的敏感。他們很清楚文化作為商品資源的時代，如何通過影像的組合創(chuàng)造出具有“創(chuàng)新”性的產(chǎn)品。電影在新創(chuàng)意階層的概念中不再分為商業(yè)和非商業(yè)，而只有好看和不好看?！昂每础笔且环N創(chuàng)新，同時也是一種與不同虛擬社群受眾相互取悅的分享過程。在傳統(tǒng)電影創(chuàng)意體系中，創(chuàng)新是由精英主導(dǎo)的，作品及其價值來自于他們的頭腦風(fēng)暴、枯坐息思。而對于新創(chuàng)意階層而言，互聯(lián)網(wǎng)帶動的新經(jīng)濟為創(chuàng)意提供的豐饒的，多樣性的資源，他們只需把這些進行加工，重新整合，有針對性地提供給有需求的社群受眾，這種常常被描述為“分享”的理念，正是互聯(lián)網(wǎng)和新媒體創(chuàng)造經(jīng)濟價值的出發(fā)點?！胺劢z文化”大約就是發(fā)端于這種互聯(lián)網(wǎng)哲學(xué)的產(chǎn)物。明星或者社群話題作為意象符號而不是角色或主題，被有機地安放在不同故事織體中，故事服務(wù)于明星的意象符號，而社群話題則是核心思想，在分享的過程中實現(xiàn)了經(jīng)濟價值的最大化（綜藝節(jié)目《爸爸去哪兒啦》改編的同名大電影便是最典型的例子）。有時甚至表現(xiàn)出對于市場回報極端渴求的民粹主義情結(jié)?！胺窒怼边@一社會學(xué)命題顯然無法對美學(xué)產(chǎn)生有效的堆塑力，但在新創(chuàng)意階層的觀念中，“分享”是美學(xué)創(chuàng)意最需珍視的部分。

最后是新創(chuàng)意階層的情感價值?！扒楦薪Y(jié)構(gòu)”是英國最重要的文化批評家雷蒙·威廉斯從一本電影著作中借用過來的理論。“情感結(jié)構(gòu)”是指在一個特定的時期內(nèi)被體驗的整體性的生活方式。在筆者看來，這個有力的短語可以用來分析新創(chuàng)意階層電影的部分美學(xué)特征。如前文所述，新創(chuàng)意階層大多是依伴著互聯(lián)網(wǎng)和新媒體而成長起來的年輕的知識分子。他們世界觀養(yǎng)成的年代，政治上的冷戰(zhàn)已經(jīng)結(jié)束，經(jīng)濟改革和創(chuàng)造財富成為社會的主旋律。舊的經(jīng)濟單位和社會組織已經(jīng)失去以往的權(quán)威甚至解體。他們在虛擬的文化共同體中，參與各自所好的虛擬社群的公共生活。對日常生活的消費體驗有著強烈、自覺、個性化的審美意識。他們追求精致的個人生活體驗，對日常生活的物質(zhì)形態(tài)（家居環(huán)境、旅游、雞湯文，奢侈品……）往往有著風(fēng)格化的審美品位，這些日常生活的審美經(jīng)驗潛移默化地影響著這批新觀眾對電影的理解和接受。體現(xiàn)在電影中，在主題層面，筆者發(fā)現(xiàn)最近幾年的藝術(shù)電影對懷舊主題格外青睞。童年故事、少年故事，塵封往事常常成為藝術(shù)電影表達(dá)的主體。這在一定意義上呼應(yīng)了這些白領(lǐng)階層的知識觀眾，樂于在一種有距離的玩賞與強說愁的哀婉中，尋找具有美感的繾綣興味。欲望的滿足成為故事主人公戲劇性和人性張力的支點。許多商業(yè)電影在《男人裝》式的視覺風(fēng)格中包裝了一個“小確幸”的價值觀，讓那些在高壓都市生活中的年輕知識白領(lǐng)找到了想象性的視覺消費的快感體驗。