駁靜

《客廳》作為第六屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)特邀劇目在沈家戲園演出?

身份模糊的觀眾

這天傍晚，烏鎮(zhèn)下著雨，不大，但頗有涼意。我撐著一把黑傘拐進巷。巷子里排著長隊，貼墻而立，讓出一條更窄的道通行。巷子太窄，黑傘過大，只好舉高黑傘，讓避行人。很快發(fā)現(xiàn)這樣做無濟于事，于是我干脆收傘疾走兩步。

沈家戲園門開著，院子里面站滿了人，隱隱兩排不成形的隊伍，他們分別將去一樓和二樓。但所有人都張望著同一個方向，等待烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)特邀劇目《客廳》（The Living Room）開場。

沈家戲園原是個中式戲園子，布置成客廳模樣，除去當中一塊空地，四周錯落擺上會客椅，大致能看出來前后排，再加上二層，總共100多位入場者大致就有去處了。我就近選了門口處的坐墊坐下。我身后坐著黃渤，右手邊的地墊上是何炅，對角線處，我的朋友跟我擺擺手——我環(huán)顧一圈，就像進到一個陌生派對現(xiàn)場。

一位年輕姑娘見我落座，彎下腰親切地問我喝不喝茶?！凹仁怯^眾，也是客人”，這句話此時跳入腦中?！犊蛷d》的觀戲體驗，似乎從走進這條巷子就開始了。年輕姑娘自然就是其中一位演員，她腳步輕慢，身體輕盈，不時走向新來的人們，關切詢問?！爸餮荨蓖旭R斯·理查茲（Thomas Richards），光著腳，跟短發(fā)女生聊完，又走過來問白襯衫男生：“你好嗎，你做什么工作的？”

我側耳聽男主角跟他們聊天，看年輕姑娘給人家添茶，就像盯著舞臺上的表演一樣感到自然。突然不知誰低吟一聲，像是號角，表演開始了。而105分鐘后演出結束，也沒有特別明顯的信號，只是演員們開始把表演中切好的蛋糕分發(fā)給大家，又開了香檳?！皝睃c兒香檳？”我拒絕了，但要求添點兒茶——那堵演員與觀眾之間的墻，可真是相當模糊。

倘若不是烏鎮(zhèn)沈家戲園這樣一間小劇場，而是座椅齊全的中等甚至大劇場呢？要求模糊化觀演關系的《客廳》是否還成立？采訪主演兼導演的托馬斯·理查茲時，他告訴我，他曾把《客廳》帶到巴西一個劇場，他的方法是棄座椅不用，在舞臺上搭建完整客廳，把觀眾請上舞臺。

托馬斯后來跟我描述《客廳》所謂的第一次演出，是在他位于意大利的家中。前去觀看表演的也多半是他的朋友，以及朋友的朋友，好比一場家庭派對，朋友帶上朋友就來了。那次表演成了《客廳》的雛形，經(jīng)過幾年打磨，成了今天的形態(tài)。

《客廳》的觀眾迫近觀賞到的表演以吟唱為主，時而有臺詞，若干種語言。我聽到一句詩：“When the ocean comes to you as lover，marry at once，quickly.（當大海以情人身份走向你，與她成親吧！立刻！馬上?。边泼杀?，覺得好美。于是把這句詩復述給托馬斯，他立刻說，這其實不是最好的觀戲方式，“魯米（Rumi）的這句詩的確非常美，但它的表意卻不必掛懷”。

不只臺詞表意可忽略，《客廳》除了布置成客廳以外，沒有燈光、道具，一切戲劇中非本質的東西都被拋棄，只留下演員和觀眾這兩樣，用演員在舞臺上的身體的能量，促使觀眾產(chǎn)生“感應”。托馬斯說“感應”不是共情，“不是感同身受，而是‘電磁感應，如果條件足夠，磁場完全能夠引發(fā)其他能量”。

顯然，并不是每個觀眾都能獲得托馬斯所說的這種感應（大部分人都不會有），倘若沒有，比如我，會有的普遍感知是，這不是一次尋常的戲劇體驗，它的呈現(xiàn)跟我們傳統(tǒng)所見的“整體戲劇”大相徑庭。而這正是波蘭戲劇大師耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）自20世紀60年代開始發(fā)展的“質樸戲劇”（Poor Theatre，亦譯為“貧窮戲劇”）理論的一次當代體現(xiàn)。

除了《客廳》的導演兼演員之外，托馬斯·理查茲的另一個重要身份，是格洛托夫斯基的“繼承者”。

作為20世紀最后一年去世的戲劇大師，格氏早在1970年就在他的書《邁向質樸戲劇》（Towards Poor Theatre）里提問：“戲劇拋棄什么而仍然存在？”沒有服裝和布景，沒有燈光效果和音樂，戲劇都能存在。這個問答引導出演員的核心作用，“演員必須像詩人或畫家一般，是作品的直接創(chuàng)作者”。斯坦尼斯拉夫斯基之后，還沒有人提過具有如此改革力量和影響力的表演理論，影響了包括彼得·布魯克、約瑟夫·柴金等在內(nèi)的一眾戲劇導演和劇場實驗者。

《客廳》作為第六屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)特邀劇目在沈家戲園演出?

1986年，格洛托夫斯基離開美國前往意大利，他與學生托馬斯等人一起建立了工作中心，并稱托馬斯為“essential collaborator”（不可或缺的合作者），幾年后，在工作中心的名字里補上了托馬斯·理查茲，正式以“耶日·格洛托夫斯基與托馬斯·理查茲工作中心”的名義訓練演員、創(chuàng)作作品。1999年，格洛托夫斯基去世，托馬斯接管了這個工作中心，他與這位波蘭戲劇大師共同度過了后者人生的最后13年，受教于他，也是“質樸戲劇”忠實的繼承者。

追隨波蘭人的加勒比后裔

盡管表面上看完全不像美國人，托馬斯卻生長于紐約，他母親是得克薩斯人，父親則是非洲裔，換句話說，他是個混血兒。他父親洛依德·理查茲（Lloyd Richards）是美國現(xiàn)代戲劇領域里非常重要的人物。20世紀50年代，老理查茲進入百老匯時，正是田納西·威廉斯等劇作家當紅的時代，百老匯觀眾的欣賞趣味是現(xiàn)代文明侵襲下個人生活的潰敗與困境;而老理查茲導演的第一個作品《日光下的葡萄干》由一位當時毫無名氣的黑人女作家洛蘭·漢斯貝里（Lorraine Hansberry）寫就，講的是非洲族裔搬至芝加哥后的故事。那還是種族歧視遠盛于今天的時代，它卻以黑人家庭為主角，將種族歧視這一議題放到舞臺中心討論。可貴的是，這部作品獲得了成功，在隨后幾年里共演出530場，在五六十年代美國戲劇圖景中制造了新鮮且深刻的回響。到了80年代，老理查茲已是百老匯主流導演，他為尤金·奧尼爾戲劇中心篩選劇本，從1000多個劇本里挑出了新人作家奧古斯特·威爾遜（August Wilson），并導演了后者創(chuàng)作的《萊尼大媽的黑臀舞》（Ma Rainey's Black Bottom），最終獲得了1985年的托尼獎最佳戲劇獎。

托馬斯·理查茲正是在這樣一個現(xiàn)在看來非常主流且上流的環(huán)境中長大?！澳銜胂?，像我父親這樣重要的人物，我們家會是多么觥籌交錯，演員們來往出入。實際上呢？非常安靜?！蓖旭R斯跟我回憶，“我父親似乎把戲劇世界隔絕在外了，我小時候，感覺家是一個安全島?！?/p>

老理查茲為兒子隔絕的除了繁雜的社會噪音，或許還有作為非洲后裔的身份認同。托馬斯上的是猶太中學，同學們幾乎全是白人，成長過程中有些片段他至今記得?！案咧械囊粋€春天，我跟幾個同學一起在等電梯，那天陽光很好，其中有一位我挺喜歡的姑娘，她問我：‘托馬斯，你是黑人還是白人？我下意識地說：‘白人啊，我只是曬黑了?！?/p>

為了融入同學，他撒了謊，盡管講完謊話的感覺很糟糕 ，那個下意識的反應他卻控制不了。托馬斯說他四五歲時，就已經(jīng)有這種羞恥感?！案赣H接我下學，但我不希望小朋友們看到我的黑人父親，所以我跟爸爸說，在街角等我就好?！备咧袝r代后期，他又矯枉過正，在各方面模仿黑人。他會在公交車上走到一位黑人面前，用他自以為的黑人節(jié)奏跟對方打招呼：“Hey，bro，how're you doing？ （哥們兒你好嗎？）”換來的是對方的哈哈大笑。

自我認同的問題并沒有隨著青少年時期的結束而解決。托馬斯高中畢業(yè)后上了耶魯大學的戲劇學院，彼時院長正是他父親。表面上看，一切如意，平靜海面之下，他卻經(jīng)歷巨大的危機，但無人知曉他內(nèi)心的拉鋸戰(zhàn)。

“我意識到，不斷自我暗示，借助概念和觀念，無法真正解決自我認同危機。”

“我需要在心里辨認出我的祖先。我承襲的何種天分來自他們的何種力量？他怎么進入我的生活？我如何成為我？我需要確鑿地摸到具體的證據(jù)，來解決‘我是誰的拷問，我才能知道我要做什么，我以何種面貌回應生活?！?/p>

直到，托馬斯遇到了格洛托夫斯基。

早在1969年，格洛托夫斯基就停止了“做戲劇”。1984年，托馬斯在耶魯大學遇到這位大師時，格洛托夫斯基正在探索“Theatre of Sources”（溯源戲?。?，他頻繁旅行，在印度、墨西哥和海地等地尋找能夠對戲劇產(chǎn)生影響的文化。格洛托夫斯基當時正在與當?shù)貞騽嵺`者一同工作，加勒比傳統(tǒng)音樂一下子就抓住了精神困境中的托馬斯——他的祖先就來自這個地區(qū)，對他而言，這個音樂“就像祖母的歌聲”。

1986年，托馬斯跟隨格洛托夫斯基到了意大利的蓬泰代拉（Pontedera）。早期，為了“尋根，重構自我”，格洛托夫斯基讓他模仿非洲武士站立、走路，以期與身體丟失的領地重新建立連接。在跟隨格洛托夫斯基的13年時間里，托馬斯受到了非常嚴苛的訓練，從聲音到形體，一周6天，每天10～16個小時。工作中心的演員們無一不接受此種苦行僧般不間斷的身心修煉，《客廳》正是他們呈現(xiàn)給世界的訓練結果之一。

托馬斯一從耶魯畢業(yè)就奔向了格洛托夫斯基，從此在戲劇上，走上一條與他父親完全不一樣的路。老理查茲對兒子選擇的這條路是怎么看的？不會感到某種背叛嗎？托馬斯說：“有一次，父親突然跟我說了一句話，令我動容，他說：‘如果我出生在你的時代，或許我也不會走我現(xiàn)在的路。”

《客廳》導演兼主演托馬斯·理

戲劇“方法”并不真正存在

三聯(lián)生活周刊：進入《客廳》者，既是觀眾也是客人，這種雙重身份對作品的意義是什么？

托馬斯·理查茲：這是《客廳》作為戲劇作品成立的一個重要前提。我們構建這樣一個概念，目的是打破“匿名性”。觀眾在暗，演員在明，當一場戲結束，觀眾鼓掌、離場，這沒什么問題。但表演藝術里有其他可能性。演員表演，觀眾觀看，這種觀演關系清晰對位，我們并非試圖改變它，并非想讓觀眾參與到表演中去。而是，觀眾在這種對位關系中的身份值得探究，他們是誰？是做什么的？我們在表演中傳達出來的能量會被什么樣的環(huán)境吸收？這些都是我們試圖弄清楚的。

三聯(lián)生活周刊：那么不同的觀眾（身份、地位乃至性別的不同）是否會影響這種觀演關系？

托馬斯·理查茲：并不真正會。因為表演程序是確定的，比如那些吟唱，它們來自古老的加勒比地區(qū)，也是多年前格洛托夫斯基創(chuàng)作的。這些程序不會變。但是《客廳》不是個“show”，不是“spectacle”，而是具備某種儀式感的藝術，也就是格洛托夫斯基所說的“objectivity of ritual”（儀式的客觀性），它應當在進行過程中，喚醒演員們的內(nèi)在生機與能量，由此感應觀眾。

三聯(lián)生活周刊：喚醒演員和感應觀眾的方法是什么？

托馬斯·理查茲：格洛托夫斯基會告訴你，不存在“方法”。當年，他提出來說，如果戲劇要生存下去，它必須不去模仿電視和電影。那么，什么東西是戲劇有，而電視和電影沒有的？活生生的演員，以及活生生的觀眾。所以他把這兩項元素提煉出來，并且拋棄了其他東西。今天，戲劇存在的問題之一是，人們寄希望于工程化設計來完成“創(chuàng)造”。你完成一二三四，你就是在創(chuàng)造？不，不是這樣的。真相是，這些所謂的方法，往往是陳規(guī)，戲劇不是以這種方式被創(chuàng)造出來的。它需要能夠真正觸及人性核心要義的能量。也因此，處在核心位置的演員，需要有能力用身體表現(xiàn)人性最隱秘、最特別的巔峰狀態(tài)。

三聯(lián)生活周刊：“質樸戲劇”理論自問世以來，已經(jīng)過去六七十年，它對當代戲劇的貢獻是什么？

托馬斯·理查茲：這是一個需要我“自吹自擂”的問題。當你觀看《客廳》，你能感受到演員的肢體和他們的投入狀態(tài)，像在極力守護跟觀眾的一個“諾言”。我看得多，知道世界上的戲劇舞臺正在上演什么，所以我們這種表演本身，就是一種貢獻。工作中心如今分成三組，三組人員帶著三部作品在世界各地巡演。有時，工作中心也會受邀去舉辦工作坊，這是一間流動的學校，我們的戲劇手藝（Craft）可以通過這些方式教給年輕的戲劇工作者。坦白地講，當今世界，戲劇教學正日益衰退。所以這也不失為對戲劇的貢獻吧。

三聯(lián)生活周刊：關于“戲劇手藝”，具體是指什么？

托馬斯·理查茲：某種程度上來講，戲劇是門非常具體的手藝，就像鞋匠制鞋的手藝一樣具體。要知道一點，戲劇表演與人體規(guī)律有關。體態(tài)能表現(xiàn)人的情緒，身體是思維行進過程的窗口，并且總是內(nèi)心世界的指征。當你在地鐵上看到一個人在抖腿，這能指向他的內(nèi)心焦慮，他可能在想，“一會兒回家，我要告訴我老婆我真正的想法”。這只是戲劇手藝的一個非常具體的例子。我見過很多差的表演，往往是因為演員開始嘗試“感受”，而這是人能對戲劇產(chǎn)生的最大誤解之一?！拔蚁敫吲d一點，可我很悲傷;我希望愛上一個人，可我不愛?！比瞬豢赡芸刂谱约旱那榫w，甚至斯坦尼斯拉夫斯基都分析過這一點。一旦演員忘記這一點，他就會開始犯錯。