鄭聞

圖像，對(duì)于任何一位從事視覺(jué)表達(dá)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，都是最基礎(chǔ)卻又最艱難的事業(yè)。當(dāng)勒內(nèi)·馬格利特在1929年用精細(xì)的手法畫下那枚煙斗，卻在煙斗圖像的下方寫下“這不是一個(gè)煙斗”的時(shí)候，他以一個(gè)專業(yè)畫家的身份“背叛”了自己親手描繪的形象，也留下了類似禪宗“公案”的問(wèn)題，促使人們重新思考“再現(xiàn)”與“被再現(xiàn)”、“形像”與“真實(shí)”、“符號(hào)”與“詞語(yǔ)”等一系列有關(guān)繪畫和圖像的本質(zhì)命題?！?5美術(shù)新潮”以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入了新的歷史與藝術(shù)語(yǔ)境，畫家們貢獻(xiàn)了大量新的繪畫方式與圖像符號(hào)。然而，對(duì)繪畫背后的圖像與再現(xiàn)等內(nèi)在問(wèn)題進(jìn)行探討，并不是85新潮的主要方向。楊千作為優(yōu)秀畫家群體中的一員，卻從事了獨(dú)特的媒介實(shí)驗(yàn)，表達(dá)了一個(gè)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家對(duì)此類問(wèn)題的思考與回應(yīng)。1978年，年輕的楊千與何多苓、羅中立、高小華、程叢林、周春芽、張曉剛等，以恢復(fù)高考后首批20名優(yōu)勝者身份進(jìn)入四川美院學(xué)習(xí)，成為日后全國(guó)聞名的四川美術(shù)學(xué)院 “全明星班”——77級(jí)油畫系的一員。這批繪畫精英改寫的不只是四川美術(shù)學(xué)院的歷史，日后整整四十年的發(fā)展，證明他們已經(jīng)掀開(kāi)了中國(guó)美術(shù)史一個(gè)新的篇章。上世紀(jì)80年代，川美油畫的嫻熟技藝與人性化回歸成就了川美油畫的重要地位，“傷痕美術(shù)”、“批判現(xiàn)實(shí)主義”、“鄉(xiāng)土寫實(shí)”等，從全景到日常，全面反映了中國(guó)集體時(shí)代的轉(zhuǎn)折與人性復(fù)蘇。楊干早期的繪畫同樣帶著強(qiáng)烈的時(shí)代印記，他的繪畫技藝嫻熟，畢業(yè)創(chuàng)作即已成為寫實(shí)繪畫的代表作品。原本可以在“寫實(shí)”或者“具象”繪畫領(lǐng)域一帆風(fēng)順的楊千卻注定要成為一個(gè)異類，他在八十年代中期去了大洋彼岸的美國(guó)，一呆就是整整十七年。

相較于同時(shí)期短暫出國(guó)又迅速回國(guó)的藝術(shù)家，十七年的旅美經(jīng)歷足以讓楊千深入地了解美國(guó)藝術(shù)生態(tài)和國(guó)際藝術(shù)趨勢(shì)。當(dāng)2000年初楊千重新回歸中國(guó)藝術(shù)界的時(shí)候，他同時(shí)經(jīng)歷了一種“錯(cuò)位”與“在場(chǎng)”?！板e(cuò)位”的是——85新潮運(yùn)動(dòng)，作為一個(gè)集體呈現(xiàn)的政治反思與社會(huì)批判的文化運(yùn)動(dòng)，高潮已經(jīng)回落，楊千與這一運(yùn)動(dòng)擦肩而過(guò)。但“在場(chǎng)”的則是2000年前后，資本、政府、社會(huì)各方力量開(kāi)始介入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，各地的雙年展、三年展茁壯成長(zhǎng)，民營(yíng)機(jī)構(gòu)、美術(shù)館、畫廊體系開(kāi)始建立。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也進(jìn)入了重視個(gè)人表達(dá)、多元價(jià)值、媒介創(chuàng)新的階段。楊千的回歸恰逢其時(shí)，他為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)的啟發(fā)，正是圍繞繪畫卻不止于繪畫的一系列媒介探索、跨界展示、觀念呈現(xiàn)。他的工作實(shí)際上拓展了繪畫和圖像的邊界、定義與外延。

除了個(gè)展，2000年以來(lái)的一系列重要群展中，也不約而同出現(xiàn)了楊千的作品。比如2006年第六屆上海雙年展“超設(shè)計(jì)”、2007年首屆今日文獻(xiàn)展、2008年第三屆南京三年展“亞洲”、2010年南京雙年展“書寫”等等。在這些梳理中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展路徑的大型展覽中，楊千作品的啟發(fā)性在于——他創(chuàng)作的核心仍舊與圖像有關(guān)，但展示語(yǔ)言已進(jìn)入后現(xiàn)代藝術(shù)立體而互動(dòng)的機(jī)制之中。比如“動(dòng)態(tài)繪畫”系列——藝術(shù)家利用了電動(dòng)裝置，將幾幅繪畫中的圖像在彼此之間來(lái)回移動(dòng)，探討了社會(huì)身份之間的關(guān)系，例如被遺棄的孩子與離異的父母、警察與罪犯、病人與護(hù)士等。而“雙重繪畫”系列通過(guò)兩個(gè)不同涂層的圖像在不同燈光條件下的呈現(xiàn)，激活同一平面上截然不同的形象，質(zhì)疑了視覺(jué)和圖像的“真實(shí)性”。通過(guò)隱藏與顯露這一藝術(shù)語(yǔ)匯，也對(duì)媒體真實(shí)、政治話語(yǔ)提出了尖銳的批判。而通過(guò)新浪微博進(jìn)行的“楊千——說(shuō)畫”，這個(gè)基于網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)展開(kāi)的互動(dòng)項(xiàng)目更有意思。楊千在微博上請(qǐng)有興趣的人參與其中，征集難忘的情感記憶，描述各自心目中最刻骨銘心的人的局部特征，藝術(shù)家再用素描的方式畫出來(lái)，并將作品簽名后贈(zèng)送給參與者。這一系列行為已經(jīng)標(biāo)志著楊千將繪畫與圖像從封閉的畫室中釋放出來(lái)，進(jìn)入了信息時(shí)代的公共空間以及人的情感世界。

“碎片系列”同樣是針對(duì)媒介本身進(jìn)行的批判性建構(gòu)，楊千將報(bào)刊雜志扔進(jìn)碎紙機(jī)打成碎片，再重新組合成迥異的圖像。本次展覽展出的幾幅向傳統(tǒng)山水致敬的綜合繪畫作品，正是來(lái)自這一創(chuàng)作方法?，F(xiàn)成品與經(jīng)典圖像之間，意味著復(fù)制與靈光、消費(fèi)與經(jīng)典、速朽與永恒的巧妙轉(zhuǎn)換。本次展覽的主體“行走系列”，則是藝術(shù)家借用已經(jīng)普及化的智能手機(jī)，以一個(gè)紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)路線的“咕咚app”紀(jì)錄自己步行的軌跡。藝術(shù)家或預(yù)設(shè)或隨機(jī)的在全世界不同的地理空間行走，用肉身在衛(wèi)星地圖上留下人的軌跡。回到工作室后，他用繪畫重新描繪二維地圖，并用霓虹燈、光纖燈帶勾勒出行進(jìn)的路線——時(shí)而抽象時(shí)而具象。發(fā)光軌跡與地圖繪畫通過(guò)構(gòu)圖上的精心安排、色彩材質(zhì)上的對(duì)比，形成了有機(jī)的整體。從中映照出的，仍舊是作者作為一個(gè)藝術(shù)家的美學(xué)傾向，不同的作品呈現(xiàn)出神秘、冷艷、浪漫、溫暖的不同氣質(zhì)，也傳遞出藝術(shù)家在不同時(shí)空中抒發(fā)的微妙情感。

這些嘗試正如W.J.T米歇爾在其著作《ICONOLOGY： Image Text Ideology》中提及的概念“感覺(jué)數(shù)據(jù)”——當(dāng)事物或物體不在場(chǎng)時(shí)，幻影或者圖像激發(fā)起原有的印象，并促進(jìn)著想象力的重新啟動(dòng)，從而喚起對(duì)那些事物印象的新的表達(dá)。正如楊千在《曾家寨子》這個(gè)作品及其牽出的一個(gè)單獨(dú)展覽中，打造了一個(gè)既全景又細(xì)致入微的視角。在抽象的樹(shù)狀人類學(xué)地圖中，他用影像和圖像復(fù)蘇了對(duì)于家族的記憶。楊千的“行走系列”還發(fā)生在紫禁城、巴黎郊外、中南海、黃浦江、甌江、未知島嶼、無(wú)人海域等任何他到達(dá)的地方。所有的這些地貌和軌跡在楊千作品里相遇，形成了在心理感知、人文地理、圖像敘事等各個(gè)系統(tǒng)之間的一個(gè)臨界區(qū)域，我將它暫且稱之為一種“跡象”的存在。

針對(duì)圖像進(jìn)行的一切拼貼、挪用、拆解、重構(gòu)的實(shí)驗(yàn)，在現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的大半個(gè)世紀(jì)以后，擺在了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們的面前。每一個(gè)好的藝術(shù)家都擁有一部他自己的圖像嬗變史、圖像進(jìn)化史，或者圖像發(fā)展史。楊千作為一個(gè)特例，他的發(fā)展過(guò)程同樣包含著猶豫與決絕、破壞與重建、消解與再造。但無(wú)論如何，通過(guò)幾個(gè)典型階段的創(chuàng)作，從他展示的“跡象”之中，我們?nèi)匀豢梢砸桓Q宏大時(shí)代的媒介不斷演進(jìn)的面貌，以及媒介中的個(gè)體如何詩(shī)意表達(dá)自我的嘗試。