鄧心宇

摘 要：古鎮(zhèn)題材的畫是風景畫分支的一種，無論西方風景畫，還是中國山水畫，都證明畫室以外，存在著使藝術(shù)家傾心的龐大的素材庫。吳冠中作為當代著名畫家，他的油畫作品風格與藝術(shù)思想在當代藝術(shù)家中獨樹一幟。以吳冠中油畫作品為例，淺析其油畫作品的特色與畫風。吳冠中主要受到西方傳統(tǒng)精神的影響與中國傳統(tǒng)思想的影響，還有一小部分是受到自己情感的影響，分別從這三個方面對吳冠中的畫作進行淺析與總結(jié)，為今后的古鎮(zhèn)題材作品提供借鑒。

關(guān)鍵詞： 古鎮(zhèn)題材；吳冠中；藝術(shù)思想

和西方相比，中國藝術(shù)家在描繪室外素材方面，時間跨度似乎更長久些。據(jù)說早在隋代，山水題材已經(jīng)得到相當?shù)闹匾暳?，不總是為人物點綴背景。《游春圖》大概算一個例吧，但沈從文做過考證，認為不是展子虔手筆，年代也要偏后。而到了唐代，李思訓、李昭道、王維諸人的成績，總沒有那么多疑點了。撇開五代、宋、元、明、清、民國不談，當代的我們，“產(chǎn)量”也足夠驚人。反觀西方，風景畫真正獨立成篇的時間要晚得多，在19世紀的巴比松畫派手上，才格外可觀起來，而當代，像大衛(wèi)·霍克尼這樣堅持風景畫創(chuàng)作的藝術(shù)家，并不多見。當然，風景畫和山水畫不能完全劃等號，但勉強可以算作同一門類。藝術(shù)成就上孰高孰低，姑且不論，單單比較時間和作品數(shù)量，稱得上懸殊（在人物畫上，中西方藝術(shù)家投入的精力則恰好相反）。假如不追溯到各自文明的源頭，就很難理解這種對比的趣味。另外，更直接的原因是，本文后面所涉及的古鎮(zhèn)題材以油畫為主。中國人畫油畫，根基自然由本土、外域兩種底子組成。

一、吳冠中作品的藝術(shù)特點

其藝術(shù)作品具有明顯的風格化。首先，尊重自我的真實感受，深切感受的景色氛圍直接用畫筆營造在畫紙上。其次是惰性的選擇，也就是畫面的留白部分，也自然形成了他的作品風格。

（一）融入西方傳統(tǒng)文明精神

正式討論“古鎮(zhèn)寫熟”（古鎮(zhèn)油畫）這個話題之前，先談談吳冠中。西方文明的風景畫源頭之一在古希臘。古希臘的史學家修昔底德寫下《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》，里面提到：“現(xiàn)在所稱為希臘的國家，在古時沒有定居的人民，只有一系列的移民；當各部落經(jīng)常受到那些比他們更為強大的侵略者的壓迫時，他們總是準備放棄自己的土地?！麄兿嘈旁趧e處也和在這里一樣，可以獲得他們每日的必需品，所以他們對于離開他們的家鄉(xiāng)也沒有什么不愿意的……”這是更早時期的古希臘的狀況，此后的動蕩要少得多，但仍舊不夠太平。海盜、波斯人的遠征軍、對立方的城邦的海軍勢力等因素，都侵擾著定居人民的生活，也影響了他們的世界觀。出于慰藉的需要，信仰的發(fā)生必不可免，也必不可少，其時，人們認為奧林匹斯山上存在著諸神，他們?yōu)榇伺d建神廟，并獻祭禱告。比起擁有廣袤土地的農(nóng)耕民族，例如當時的中國人，古希臘人對信仰的需求更迫切，更虔誠。他們既認為人性脆弱丑惡，而吉兇禍福又和神祇的意愿有關(guān)，就難免自省，催生出特有的文明：荷馬彈唱著史詩，米隆鐫琢著擲鐵餅者，索?？死账咕幙椫淼移炙雇醯拿\，蘇格拉底認為自己“一無所知”，熱衷于和人們探討各類問題。當一個民族因為地域關(guān)系向客觀世界探索，并在諸神的嚴格審視下向精神世界反思的時候，與之對應產(chǎn)生的文明就生出兩條腿，步伐穩(wěn)健，不存在太多的惰性?！跋蚓袷澜绶此肌边@一說法不夠準確，應該說，這是一種直面自我并深入挖掘的品質(zhì)。它更在另一源頭《圣經(jīng)》里得到體現(xiàn)。我以為，最有力的兩段體現(xiàn)在耶穌自身上。在客西馬尼那地方，耶穌對門徒說：“我心里甚是憂傷，幾乎要死。”他捱著，伏在地上禱告三次。后來給釘在十字架上，又大喊：“以利，以利！拉馬撒巴各大尼？（我的神，我的神！為什么離棄我？）”這兩段叫人瞠目，耶穌竟也有脆弱的一面。這樣的脆弱顯示出一種帶有悲劇感的坦誠，馬丁·路德大概為此受過感動。也就是說，尊重自我的真實感受，是西方人的傳統(tǒng)精神之一。而吳冠中的的作品中體現(xiàn)出尊重自我現(xiàn)實的一種感受。

（二）“惰性”畫風的由來

惰性，以及失意者的避難所，正是本文研究的一個點，也就是畫面中的空白含義。在《大希庇阿斯篇》中，柏拉圖展現(xiàn)了一個謙卑的提問者的形象，這個形象是他的老師蘇格拉底。面對蘇格拉底的層層提問，聲名卓著的希庇阿斯的態(tài)度由自負轉(zhuǎn)為惱怒，以掩飾慌亂。由此，柏拉圖暗示了自己擇師的取向，和老子的取向有共同之處：蘇格拉底像水，“利萬物而不爭”“攻堅強者莫之能勝”。但到底不同。蘇格拉底和柏拉圖入世，老子和莊子出世。在中國，入世而影響最深遠的一派當然是儒家，而孔孟“好為人師”，姿態(tài)頗高，和蘇格拉底又大不相同。據(jù)說孔子死后，弟子們失掉了偶像，竟從同門中選出一個樣貌和老師相近者來參拜。而孔子自己修《春秋》，就有點類似的意思。中國古知識分子喜歡講“堯舜禹”“孔孟”“朱程”等先賢的習氣大概是從這里開始的，為的是給對方指一個榜樣。做官的向皇帝進諫，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，從“臣聞”開始，在遙遠的過去撈出一個反面教材紂王，以襯托正面教材武王，無可厚非，而秀才們坐席吃酒，來的也是同一套說辭，這是一種惰性。前面說過，一個民族，或一種文化，因為地域關(guān)系向客觀世界探索，并在諸神的嚴格審視下向精神世界反思的時候，惰性會少一些。我們是農(nóng)耕民族，不大有擴張的欲望，書面話是“安居樂業(yè)”，俗語是“老婆孩子熱炕頭”，沒有游牧民族或漁獵民族的秉性，向外探索的行徑罕見；諸神的嚴格審視，也不存在。張愛玲在《中國人的宗教》里說得準確：“仔細一研究，我們發(fā)現(xiàn)大家有一個共通的宗教背景。讀書人和愚民唯一的不同之點是：讀書人有點相信而不大肯承認；愚民承認而不甚相信?！庇辛硕栊裕袊恕熬托⌒牡亓粝铝丝瞻住⒎倾买v地騷動著神秘的可能性的白霧，而是一切思想懸崖勒馬的絕對停止，有如中國畫上部嚴厲的空白——不可少的空白，沒有它，圖畫便失去了均衡。不論在藝術(shù)里還是人生里，最難得的就是知道什么時候應當歇手。中國人最引以自傲的就是這種約束的美”。儒家的現(xiàn)實主義色彩，使這種惰性更深切地扎根下去了。道家、佛家的汪洋恣肆、想像奇崛的氣質(zhì)，被稀釋掉許多，它們只作為在現(xiàn)實中碰壁的失意者的避難所而存在。

二、吳冠中作品流露的情感

與那些循規(guī)蹈矩的藝術(shù)家不同，吳冠中是在藝術(shù)創(chuàng)作中不斷創(chuàng)新?，F(xiàn)在工業(yè)復制時代的繪畫作品有一定的欣賞價值，但難以流傳下去。當然，吳冠中的作品立體，豐富。他畫過高樓，但有種粉飾感。還有一部分“立體、豐富”，體現(xiàn)在《春如線》之類的作品畫。對比他常態(tài)下的作品，在我看來他有點實踐西方理論的動機，中國風與西風相結(jié)合，大概是他累了，想放松幾回，看到他那些生了苔的線團子，總覺得像是開中餐館的老板，偶爾也做幾個西式漢堡。在我看來就是一種情緒的發(fā)泄。

（一）反工業(yè)的抵觸情緒

提到古鎮(zhèn)素材的油畫作品，吳冠中繞不過去。吳冠中是江蘇宜興人，當代著名畫家、油畫家、美術(shù)教育家。油畫代表作有《長江三峽》《北國風光》《小鳥天堂》《黃山松》《魯迅的故鄉(xiāng)》等。他筆下的江南水鄉(xiāng)，屬于此類范疇?？此淖髌罚鞔_感到一派濕潤明朗，這是構(gòu)圖、設色、用筆融合的結(jié)果，還得說，離不開畫家自身的情感體驗，也就是之前所說的受西方傳統(tǒng)精神的影響。難以數(shù)計的畫家或?qū)W生，外出描繪古鎮(zhèn)（在這里可以舉兩個例子：大邑縣的新場古鎮(zhèn)，雅安的上里古鎮(zhèn)），無論直接間接，不論是畫風還是構(gòu)圖，多多少少都受了點吳冠中派的影響。粗看起來，他們好像和西方的巴比松畫派或印象派，有所傳承，而安逸的畫風，又與馬蒂斯的安樂椅理論相吻合。然而，都不過是表面罷了，內(nèi)里迥然不同。上述西方這些畫派或大師，骨子里是前衛(wèi)甚至激進的，具有反叛精神，而以吳冠中為首的畫家，則表現(xiàn)出農(nóng)耕民族對于工業(yè)、科技革命的抵觸情緒。我們面對古鎮(zhèn)，盡管畫的是油畫，但審美情趣還是基本源于傳統(tǒng)的山水畫。翻一翻《道德經(jīng)》，有大量的理論靠山，而眾多理論靠山還有堅固的屏障，比如那句著名的“老死不相往來”，聽起來就很硬氣。工業(yè)革命以前，時間的流動速度遠沒有現(xiàn)在迅疾，人們的口味偏向恬淡的山水風光，或農(nóng)家野趣。中國文學就有大量贊美的篇章，單單看一個陶淵明，就有《桃花源記》《飲酒》《歸去來兮辭》等作品。

（二）反映真實的現(xiàn)實情緒

20世紀的齊白石想起5世紀的陶淵明的意境，還這樣津津有味、毫無隔膜，可見一千五百年（其實更久）以來，我們變化甚少。齊純芝是舊時代農(nóng)民出身，對種地和刨木頭念念不忘，起了個別號“白石山翁”，合情合理，但在當代，西裝革履、乘飛機飛往各大城市的“山人”，也著實不少。聽起來很怪，仔細琢磨也不怪。我們農(nóng)耕民族崇尚自然，深受這類思想影響的現(xiàn)當代畫家以及業(yè)余畫家，面對工業(yè)和自然的沖突，不愿意費心理解，容易走上和工業(yè)文明撇清關(guān)系的路，犯下過分分化的毛病。不愿費心理解，就是惰性，換句話說，是保守態(tài)度。因為保守，面對汽車、輪船、飛機、高樓大廈，無力接受，更無力欣賞。可惜現(xiàn)實中到處充斥著這一類玩意，于是，失意了。一旦淪為失意者，就想回到傳統(tǒng)當中去，尋找避難所。從某個角度上看，無論是到青城山上做道士，還是去偽古鎮(zhèn)描繪景色，本質(zhì)都一樣。我們可以試著玩一個游戲：邀請兩組人，一組是若干個英國人或美國人，另一組，若干個中國人，向兩組成員給出同一個物體的名稱，例如“橋”，讓他們展開聯(lián)想，“什么樣的橋，意境是美的”。英國人可能會想到倫敦塔橋；美國人可能想到金門大橋；中國人呢？因為愛國，十個人里，或許有那么三兩個想到盧溝橋，多數(shù)情況下，大家腦海里盤桓的無非是“小橋流水人家”。順著這個脈絡捋下來，吳冠中既有美學上的理論靠山，又有受眾群體，市場上自然大賣。前面我給出種種依據(jù)，無非是為了證明吳冠中作品的本質(zhì)。這是怎樣的一種作品呢？矯情、甜膩、肉麻。他這一類畫家的情感體驗，在相當?shù)某潭壬?，來源于對現(xiàn)狀的不滿，又不能把控。因而不顧一切地唱著田園贊美詩，贊美詩里包裹著的，是無法言說的苦悶情緒。宣泄在宣紙和畫布上，就以這樣的形式出現(xiàn)：捏著點線面的命運，控制欲強烈。而強烈的控制欲有無必要，是個問題?？刂朴蛷娖劝Y，至少在繪畫上是兩回事，可能都源自相同的理論，例如“疏可跑馬，密不容針”，或“疏不容針，密可跑馬”，但心態(tài)上不同，后者在意更深層次的準確，以至于忘我。

三、結(jié)語

不得不說吳冠中油畫作品風格是中西結(jié)合，這與他生活經(jīng)歷息息相關(guān)。他的中西結(jié)合是取長補短，在一張紙上完美融合，這或許就是吳冠中畫作對人內(nèi)心的啟迪，一幅好的作品不一定非要有多么浮夸的繪畫技巧，不一定非要有絢麗多彩的色彩營造，但可以融入情感的宣泄和溫暖如水的闡述，也是恰到好處的。本文論述的吳冠中藝術(shù)作品的中西結(jié)合特點，畫面留白的意義與尊重自我感受的幾個部分的論述希望能提供一些參考與借鑒。

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作者單位：

四川師范大學影視與傳媒學院